著者

近藤 直樹

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.49, pp.217-242, 1999-10-20

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Negli anni '30 l'ambiente teatrale italiano doveva essere ossessionato dall'idea di una mancanza del "teatro di massa" cioe, di un teatro che coinvolgesse tutto il popolo. Questo senso di mancanza, nel caso del genere teatrale, e spesso destinato a collegarsi con il problema della lingua. Come dice Gramsci, infatti, la lingua del teatro deve cercare la comunicabilita di quella parlata, visto che la lingua italiana non era ancora un fatto nazionale sia per il ritardo dell'unita culturale che per quello dell'educazione. Questo vuol dire inevitabilmente rivalutazione del teatro dialettale, pero come esempio di contraddizione fra la volonta e il fatto. Il governo d'allora non ammetteva le espressioni della cultura dialettale e lo spazio teatrale era definitivamente bloccato. E molto significativo che proprio in questo periodo Eduardo De Filippo, uno dei piu fortunati e importanti drammaturghi italiani, incominciasse una carriera indipendente. La sua napoletanita nelle commedie degli anni '20 era, come il teatro di Eduardo Scarpetta, un clima che dominava leggermente il mondo del dramma; le sue erano commedie "alla napoletana". Nel corso degli anni '30, Eduardo formava un'altra napoletanita, piu essenziale e profonda, che si puo quasi definire la vera protagonista nel dramma. Questo approfondimento della napoletanita lo portera in campo nazionale e poi, internazionale, dopo la guerra. La sua intenzione era, come dira lui stesso negli anni '70, "cercare di sbloccare il teatro dialettale portandolo verso quello che potrei definire, grosso modo, Teatro Nazionale Italiano". In questo senso, gli anni '30 erano, per Eduardo, il periodo in cui andava formando il suo teatro dialettale-nazionale. Da una parte costituivano il periodo del pirandellismo, in cui traduceva il teatro del grande letterato in napoletano, cooperando con lo stesso autore e ricercava la struttura drammaturgica anche senza usare le maniere farsesche scarpettiane. Dall'altra erano, come gia detto, il periodo di approfondimento della napoletanita. Questo si intravede dalla stesura, durata molti anni, di uno dei suoi capolavori: Natale in casa Cupiello. Natale in casa Cupiello e nato come atto unico (l'attuale secondo atto) nel 1931, poi l'anno suecessivo ne e stato aggiunto un altro. Per completare i 3 atti si doveva aspettare fino al 1934, e secondo l'autore le correzioni durarono fino al '44. Questo processo della stesura che si estende oltre gli anni 30 coincide anche con lo sviluppo della fortuna del suo teatro. Con l'atto unico del '31 ha debuttato con la sua compagnia, una specie di avanspettacolo del cinema. L'aggiunta del primo atto coincide con il debutto al Teatro Sannazzaro, tappa obbligatoria di tanti letterati e teatranti, non solo di Napoli. In seguito rappresento la commedia in tre atti a Milano, dove ricevette il riconoscimento nazionale della sua arte. Anche nel contenuto, nonostante sia stata corretta interamente dopo il perfezionamento dei tre atti, non e impossibile rintracciare il percorso della formazione. Nei primi due atti si sentono ancora le influenze scarpettiane, ma il fatto che da una battuta improvvisa di Peppino, fratello minore di Eduardo, "A me non mi piace" sul palcoscenico, l'autore abbia sviluppato l'episodio del presepio, un simbolo di Napoli, e molto significativo. Il presepio non solo ha dato una connotazione caratteristica di Napoli, ma ha anche definito i personaggi. Intorno a questo oggetto i personaggi, specialmente il protagonista Luca Cupiello, si trasformano da tipi farseschi in personaggi psicologici. Questa oscillazione dei caratteri e il frutto della sintesi tra le sue esperienze nel teatro napoletano tradizionale e l'accettazione della nuova drammaturgia. Nel terzo atto, che aveva suscitato motivi di dissidi all'interno della compagnia, soprattutto fra Eduardo e Peppino, nasce la disarmonia rispetto ai due atti precedenti. In questo atto si perdono il tono farsesco e grottesco della fine, ma la napoletanita si esprime piu profondamente attraverso i contrasti tra due tipi di personaggi: quelli di casa Cupiello, come personaggi in cerca dell'armonia perduta, e dei vicini indifferenti, come "cori". I personaggi smettono di essere l'elemento di funzione per le vicende e cominciano ad esprimere la realta vissuta al di la dell'economia della trama e il topos della famiglia comincia ad avere un significato anche simbolico. Questo era l'annunzio della nuova drammaturgia italiana.