著者
丸山 桂介
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.51, pp.150-251, 2002-03-30
著者
戸口 幸策
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.10, pp.3-25, 1962-01-30

Facendo seguito alla mia relazione pubblicata nel IX volume diquesta rivista, trattero, nel sesto capitolo, del modo di interpretare le musiche italiane del Trecento. Poichei codici non ci rivelano chiaramente come fosse l'esecuzione di allora, gli studiosi hanno presentato opinioni ben diversi tra di loro, soprattutto intorno alla vocalita o alla strumentalita di ciascuna di due voci dei primi madrigali e, in modo particolare dei lunghi e complicati melismi che essi contengono. Dopo aver studiato le varie opinioni al riguardo, arriveremo a sottolineare un carattere fondamentale della musica italiana del Trecento : monodia accompagnata. Sara quindi opportuno interpretare queste musiche, nel modo piu fedele possibile a cio che si puo ricavare dai codici, mettendo sempre in considerazione questo carattere fondamentale. E'da ricordare, pero, che l'esatta determinazione dell'interpretazion da parte dei compositori e stato un frutto dell'epoca barocca ; e percio va certamente ammessa una certa elasticita nell'eseguire le musiche in questione ; il che e anche testimoniato dai codici stessi. Il settimo capitolo sara dedicato agli studi dei principali codici che ci hanno tramandato le musiche del Trecento. Alla fine del capitolo si studiera la notazione musicale di questi codici soprattutto dal punto di vista storico, mettendo in evidenza la formazione della notazione italiana trecentesca indipendente da quella francese della stessa epoca e in seguito l'influsso che la prima ha subito in modo decisivo dalla seconda nella seconda meta del secolo. Nell'ultimo capitolo saranno trattati degli importanti teorici dell'epoca, e soprattutto Marchetto da Padova e Prosdocimo de Beldemandis, e i loro scritti principali. Vedremo nelle differenze degli accostamenti di questi due teorici come la formazione di una musica di carattere nazionale ha fatto si che il mondo scientifico rappresentato dai trivium e quadrivium si disgregasse aurante il lasso di un secolo.
著者
戸口 幸策
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.9, pp.38-61, 1961-01-30

1.Suddivisione dell'epoca 2.Forme principali della poesia e della musica 3.Sfondo sociale 4.Caratteristiche generali 5.Origini e provenienza 6.Interpretazione 7.Notazione e manoscritti importanti 8.Teorici Seguendo I'ordine previsto dai sottotitoli, cerchero di parlare dei diversi aspetti dell'Ars Nova in Italia. Questa mia modesta relazione non e frutto delle mie tenaci ricerche scientifiche, bensi una specie di arrangiamento dei frutti degli studiosi. Percio il lettore trovera molti punti che si possono ricavare in qualsiasi libro del genere. Ma, ho cercato di mettere in ordine a mio modo gli studi degli altri, dando maggior importanza agli argomenti che penso non siano ben conosciuti nel nostro Paese. Come si vede, la distribuzione e del numero delle pagine rispetto ai vari argomenti non rispecchia obbligatoriamente il loro valore assoluto. Per esempio ho dedicato paaecchio spazio agli studi etimologici sul "madrigale". In questo numero la relazione arriva sino al quinto capi to lo ; il resto sara pubblicato in seguito. Nel primo capitolo ho accennato che e ancora presto per stabilire il periodo dell' Ars Nova in Italia e la sua suddivisione. Nel secondo caitolo sono trattate, una dopo l'altra, le forme principali dell'epoca : madrigale, ballata e caccia, dal punto di vista poetico e musicale. Ho dedicato un capitolo agli studi sulla societa del Trecento, soffermandomi particolarmente su quella di Firenze, sia perche questa citta fu un focolare della musica trecentesca. sia perche rappresenta inmodo tipico le caratteristiche dei comuni italiani dell'epoca. La musica ha una sua storia autonoma che non puo essere separatadalla storia della societa. Ritengo, tuttavia, che per meglio conoscere la musica di un'epoca e per cercare di determinare la sua posizione e il suo significato storico, sia molto importante, anzi indispensabile, una comprensione generale della societa in cui tale musico nasce e viene accettata. Molti lettori del mio articolo hanno certamente una profonda conoscenza della societa italiana dell'epoca in questione. Ma ho ritenuto che sia utile richiamarla appositamente e cercare di far risaltare una certa relazione fra lo stile musicale e l'atmosfera della societa. Anche la musica non e che una delle attivita umane, condizionate, non solo passivamente, dalle diverse correnti che determinano i caratteri fondamentali di una societa umana. Nel quarto capitolo sono descritte le caratteristiche comuni a tutti i generi musicali dell'epoca dal punto di vista tecnico ed estetico. Ma nello stesso tempo ci siamo domandati se siamo in grado di determinare come era la musica nel Trecento. Prima di tutto mi pare che gli studi filologici, punto di partenza per gli studi di una musica antica, non siano ancora esauriti. Inoltre bisogna chiederci se le fonti a noi note rispecchiano fedelmente la situazione musicale dell'epoca. La descrizione sulla musica, trovata in varie fonti trecentesche, ci induce a credere che la musica da noi attualmente conosciuta rappresenti solo una parte estremamente matura e a carattere professionista. Percio e ancora presto per definire come era la musica nel Trecento e ci sono ancora molte cose da studiare soprattutto in quanto alle origini e la provenienza della musica trecentesca. Riguardo a questoultimo soggetto, nel quinto capitolo e stata studiata principalmente una continuita nella musica eseguifa sul territorio italiano : una relazione fra i generi del Duecento e quelli del Trecento, fra lo stile duecentesco e qullo trecentesco. Ritengo che tramite studi del genereriusciremo a determinare anche l'influenza straniera sulla musica del Trecento. Adogni modo mi pare che l'influenza della musica gotica francese non sia stata un elemento determinante. Dedicheremo parecchie pagine agli studi dei manoscritti e in seguito alle osservazioni dei teorici di allora. Benche questi siano sempre la base solida degli studi di qualsiasi musica antica, come la conoscenza delle lingue antiche per i filologi, erano trascurati sopratutto nel nostro Paese e noi non commetteremo mai un'esagerazione, insistendo sull'imporrtanza degli studi di questo genere. Spero modestamente che la mia relazione powwa essere un contributo, anche se minimo, alla musicologia, quindi alla musica del nostro Paese.
著者
楠村 雅子
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.25, pp.122-132, 1977-03-20
著者
石原 宏
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.40, pp.118-144, 1990-10-20

Come e noto, il pellicano che nutre i suoi piccoli con lo stesso sangue puntando il becco sul petto, e simbolo del Cristo crocifisso in atto di redimere l'umanita. L'iconografia del "Pellicano sulla Croce" si riferisce a questo pellicano simbolico rapprsentato in cima alla croce del Cristo crocifisso delle crocifissioni, dei crocifissi e nelle illustrazioni del "Lignum Vitae" di San Bonaventura. Nonostante che nei crosifissi croce dipinta) e nelle crocifissioni del trecento italiano questo simbolo fosse stato raffigurato spesso, non se ne ritrova riscontro prima di quest'epoca, come sostiene anche E. Sandberg-Vavala. In altri paesi oltramontani, il pellicano sulla croce lo troviamo gia alla fine del duecento. Il pellicano allegorico di Gesu Cristo ha una lunga storia nell'occidente cristiano. In "Physiologus", scritto probabilmente nella seconda meta del II sec. ad Alessandria, si parla per la prima volta della somiglianza fra il pellicano e il Cristo. II "Physiologus" godeva di vasta popolarita e fu utilizzato per molto tempo da vari "Bestiari" medioevali. In quasi tutti i "Bestiari" questo uccello simboleggiava il Cristo che si e sacrificato sulla croce. Dunque nell'arte figurativa, il nostro pellicano e stato rappresentato come simbolo del Cristo da solo oppure accompagnato ad altre figure simboliche della Passione e della Risurrezione. Questi pellicani avevano il nido sull'albero della vita, cioe sul "Lignum Vitae". Questo opuscolo ascetico di San Bonaventura, fu scritto forse a Parigi fra il 1257 e la sua morte (1274). Il "Lignum Vitae" di Darmsttadt (ca. 1290), e la "Crocifissione" della biblioteca Morgan a New York (ca. 1275) seguno il testo di San Bonaventura, in ambedue sulla cima della croce compare il pellicano. Tant'e vero che anche in Italia il piu antico pellicano sulla croce e stato dipinto nella raffigurazione del "Lignuma Vitae" nel 1301 (biblioteca Augusta a Perugia), anche se il pellicano non viene nominato nel testo in cui si parla della "colomba che fa il nido". Perche la colomba fu sostituita con il pelicano? Questo passaggio e spiegabile in quanto esisteva gia una lunga traduzione, come vediamo nel "Physiologus" e nel "Bestiario", nella quale si paragonava il pellicano al Cristo. Il pellicano nel "Lignum Vitae" sarebbe apparso prima in Francia perche il testo fu scritto in Francia e da li si sarebbe poi diffuso in Europa. Secondo me il pellicano sarebbe passato in Italia attrverso l'arte gotica oltremontana. Infatti nel transetto nord della Basilica di San Francesco in Assisi, lavorava una maestranza oltremontana ed e probabile che tra le varie novita del linguaggio figurativo abbia introdotto anche questa. R. Longhi aveva gia intuito l'importanza della cultura gotica di Luigi IX di Francia ad Assisi, istituendo un rapporto tra gli affreschi oltremontani del suddetto transetto e minature come il "Salterio di Isabella" nel Fitzwilliam Museum di Cambridge. San Bonaventura, francescano e Generale di quell' ordine, scrisse "Leggenda Major", una vita di San Francesco, in cui sottolinea la somiglianza di San Francesco con il Cristo. San Francesco, tramite le stigmate, simbolo della passione del Cristo, si avvicina al simbologismo del pellicano che rappresenta esso stesso il Cristo immolato per l'umanita. Inoltre Bonaventura definisce San Francesco "il povero nel deserto". In un salmo di Davide troviamo questa profezia che poi verra riferita al Cristo : "Similis factus sum pellicano in solitudinis". Ecco perche nell'albero della croce di Pacino di Bonaguida e di Taddeo Gaddi troviamo rappresentati insieme il pellicano e San Francesco. Il primo in alto il secondo ai piedi. Nell'arte italiana, il pellicano sulla croce all'origine aveva una relazione con il francescanesimo, era dipinto sul "Albero della Croce", non sul crocifisso.
著者
天野 恵
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.32, pp.64-78, 1983-03-10

L'enorme successo del "Cortegiano"in Europa, si deve in parte all'esigenza, comune al'500, di ordinare secondo un codice preciso le norme che regolano il comportamento nell'alta societa. Sembra che l'essere stato confuso Per un trattato di buone maniere sia stata la ragione principale che lo ha reso celebre. Tuttora esiste la tendenza a considerare il "Cortegiano"come il primo esempio dei "Trattati di comportamento"che segnarono la decadenza dei principi rinascimentali nel piu vuoto e sterile formalismo. In realta, pero, il Castiglione delinea una figura di cortigiano in cui enuclea il fulcro ideale dell'epoca:la necessita, cioe, di uniformare la vita umana ai concetti filosofici che la ispirano. Tale ricerca di perfezione:identificazione reale-ideale, investe tutte le attivita umane fino a calarsi nel contingente, non Per svuotarsi in sterili precetti, ma per conferire anche al quotidiano la bellezza, cioe, la "grazia", che e un influsso della bonta divina. Essa si consegue solo attraverso la "sprezzatura"che e l'arte che nasconde l'arte. E la sprezzatura, dunque, la "regula universalissima" che sta alla base di ogni attivita del cortigiano: ogni suo gesto deve esservi ispirato. Tale virtu si realizza quanto piu si fugge daua "affettaziione", cioe, quanto piu ogni attivita si caratterizza per "naturalezza, simplicita e modestia". Per rendere piu evidente la verb natura del libro del Castiglione, e utile rilevarne la distanza dal "Galateo", tipico esempio di trattato di comportamento che segna il declino degli ideali del Rinascimento.
著者
田中 英道 田中 俊子
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
vol.33, pp.148-170, 1984

L'autore fini di stendere l'opera verso il 1330. Egli era alle dipendenze dei Bardi e rapresentava i loro interessi nell' isola di Cipro e di altri luoghi. Il libro fu da lui scritto con l' intendimento che fosse usato dai mercanti al servizio dei Barbi. Esso e una guida per esercitare la mercatura in Europa ed in Asia. Nella prima parte l' autore da utili indicazioni per poter commerciare con la Cina e l' Asia Centrale, allora possibile grazie alla Pax Mongolica. Nel suo libro egli dimostra quanto desse valore al Commercio della seta. Ed e proprio della stoffa di seta cinese che si puo riconoscere nelle opere di Simone Martini. Nel libro il Pegolotti tratta nei particolari dal valore delle varie monete e dei pesi e misure usati in molti paesi d' Asia ed Europa. Abbiamo provveduto alla traduzione della parte del libro che tratta del commercio con la Cina, cioe abbiamo tradotto i primi otto capitoli allo scopo di sottolineare come il commercio tra Italia e Cina fosse assai sviluppato. In Italia esistono pochi studi recenti su tale tema. Esiste, come e noto, la traduzione inglese di H. Yule e Cordier e lo studio di A.Evans del 1936. Con questa nostra traduzione, vogliamo incoraggiare studi ad alto livello sui rapporti commerciali tra l'Italia e l' Asia nella questa epoca.
著者
小野 真紀子
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.60, pp.155-176, 2010-10-20

Allo scopo di approfondire l'evoluzione delle "buone creanze" nell'eta moderna, questo studio prende in esame le buone maniere a tavola nei banchetti delle corti italiane del XVI secolo, nei quali si riteneva che fossero piu raffinate, attraverso l'analisi del modo di servire a tavola. In quest'epoca stavano iniziando a svilupparsi, soprattutto nella societa di corte, le "buone creanze" moderne e stava crescendo l'importanza dei regolamenti in ogni aspetto della vita sociale. Nello stesso tempo venivano inoltre pubblicati numerosi trattati sulle "buone creanze", come per esempio il Galateo di Giovanni della Casa, ma non e da escludersi che le buone maniere a tavola qui regolamentate non fossero appropriate a tutte le situazioni in cui si consumava del cibo. La pubblicazione di manuali di scalcheria e invece degna di nota, perche si ritiene che il servizio a tavola fosse eseguito in base alle regole delle buona educazione dei commensali a tavola. Tutti i manuali esaminati in questo studio sono stati pubblicati nella seconda meta' del XVI secolo (La singolare dottorina di D. Romoli, Dello Scalco di G. B. Rossetti, Dialogo del maestro di casa di C. Evitascandalo e Il Trinciante di V. Cervio). Il servizio a tavola nel banchetto a quel tempo era ben ordinato ed era eseguito sotto la direzione dello scalco, ovvero di un direttore dei mestieri attenenti alla tavola a corte che organizza tutto cio che riguarda il banchetto nell'ambito del suo incarico di responsabile e ideatore del festino. Gli scalchi adottavano diversi espedienti nel servizio, affinche i commensali potessero mangiare e seguire il banchetto piacevolmente. Eliminavano infatti tutto cio che poteva risultare sgradito ai commensali e che andava evitato secondo le regole della buona creanza dei convitati: la vista dello sporco, il contatto con la saliva altrui e la pulizia per gli altri. Inoltre, il servizio a tavola era effettuato rispettando la gerarchia dei commensali, interpretando la loro buona creanza, preoccupandosi cosi di eseguire una parte dei comportamenti culturali dei convitati al posto loro. Si ritiene dunque che nella fase iniziale della formazione della "buone creanze" moderne, un sistema che avrebbe potuto agire su tutti, come il servizio del maestro di tavola, abbia influenzato la sensibilita e il comportamento. Pertanto, non si deve trascurare che tale servizio, nel banchetto del XVI secolo, nel quale si tende a evidenziare l'ostentazione del potere del signore e l'aspetto cerimonioso, poteva contribuire anche alla buona creanza dei commensali a tavola. Si ritiene che il presente studio abbia potuto mettere in luce il rapporto tra le buone maniere mostrate dai commensali a tavola e il servizio svolto dallo scalco, aggiungendo cosi un nuovo punto di vista agli studi precedenti, per esempio quello di N. Elias, che analizzavano in prevalenza le regole dei manuali, che permette di comprendere in modo piu approfondito le buone maniere a tavola dell'eta moderna.
著者
ベルテッリ ジュリオ・アントニオ
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.61, pp.217-236, 2011-10-15

L'anno 1868 segno l'inizio di una nuova era per il Giappone: dopo il crollo dello shogunato dei Tokugawa, l'oligarchia che conquisto il potere in nome dell'Imperatore, promosse, con l'aiuto delle potenze occidentali, una serie di riforme politico-istituzionali e sociali che cambiarono radicalmente il Paese. Tali riforme cancellarono in pochi anni ogni traccia del decrepito e corrotto sistema feudale, dando inizio a un rapido processo di modernizzazione e occidentalizzazione, il quale, nel giro di alcuni decenni, trasformo il Giappone in una grande potenza imperialista. Ebbe cosi inizio il periodo Meiji. Ma il 1868 fu anche l'anno in cui si verifico il cosiddetto Incidente di Kobe (in giapponese: Kobe jiken): il 4 febbraio (che corrisponde all'11 gennaio del calendario lunare), successivamente all'apertura del porto di Hyogo, il comandante del corpo di guardia del Principe di Bizen, il quale quel giorno stava attraversando la citta di Kobe, ordino di aprire il fuoco contro alcuni stranieri, colpevoli di aver tagliato la strada alla processione nelle vicinanze del Santuario di Sannomiya (Sannomiya Jinja). Gli stranieri colpiti non furono uccisi, ma soltanto feriti; nonostante cio la rilevanza storica dell'Incidente di Kobe e notevole poiche in tale occasione i rappresentanti del nuovo governo Meiji si trovarono per la prima volta a svolgere negoziati diplomatici con i Ministri delle potenze occidentali. I rappresentanti esteri chiesero ed ottennero in breve tempo la condanna a morte (mediante harakiri, o seppuku, ossia il taglio del venire) di Taki Zenzaburo, l'ufficiale che ordino ai soldati di aprire il fuoco contro gli stranieri. E il Governo Meiji, in occasione dell'esecuzione di Taki, fece in modo che sette rappresentanti di altrettante potenze estere potessero assistere per la prima volta a quella lugubre cerimonia. Uno di loro era un giovane italiano, Pietro Savio (1838-1904), il quale, nonostante non fosse un diplomatico, lavorava in quegli anni come factotum presso il Consolato e la Legazione Italiana (e negli anni successivi si dedichera, come molti suoi compatrioti, al commercio del seme-bachi). Questo volenteroso giovane, che, affascinato dalla cultura nipponica, aveva addirittura deciso di intraprendere to studio della lingua giapponese, subito dopo aver assistito all'esecuzione di Taki, scrisse un breve resoconto manoscritto indirizzato all'allora Ministro Plenipotenziario Italiano in Giappone Conte Vittorio Sallier De La Tour (1827-1904), ed alcuni anni dopo, all'interno di un suo libro pubblicato nel 1875 e intitolato Il Giappone nella sua vita pubblica e privata, torno a soffermarsi su quella vicenda che lo segno cosi profondamente. In questo articolo verranno innanzitutto analizzate le lettere manoscritte (inedite) che il Ministro Italiano in Giappone Conte De La Tour invio a piu riprese al Ministero degli Affari Esteri a Firenze in merito ai fatti di Kobe, la relazione manoscritta (anch'essa inedita) di Pietro Savio sull'esecuzione di Taki e la parte de Il Giappone di Savio riguardante l' harakiri. Sulla base delle suddette fonti primarie verranno messi in luce i seguenti punti: 1) La posizione particolare del Ministro De La Tour riguardo alla decisione presa insieme agli altri rappresentanti diplomatici di chiedere la pena capitale per Taki: egli non si trovava pienamente d'accordo con i suoi colleghi poiche considerava tale punizione troppo severa. Tuttavia, De La Tour, il quale era giunto in Giappone da pochi mesi e non poteva ancora contare sull'appoggio di navi da guerra italiane, non fu in grado di far valere la sua posizione. Si pensa che, dopo l'Incidente di Kobe, De La Tour sia riuscito a convincere il governo italiano a far stazionare una nave da guerra nei mari dell'Estremo Oriente (la prima, ovvero la Principessa Clotilde giungera in Giappone nel dicembre dello stesso anno), allo scopo di tutelare gli interessi dell'Italia e aumentare il prestigio del Regno in quelle terre lontane. 2) Il modo in cui Savio descrive, nei suoi resoconti, come Taki Zenzaburo affronto la morte: a differenza delle piu famose testimonianze, prima fra tutte quella in lingua inglese di Algernon Bertram Mitford (1837-1916) (anch'egli era uno degli stranieri presenti la notte dell'esecuzione), Savio esalta, seppur con uno stile semplice e pacato, il coraggio di Taki, ammirando la purezza d'animo che accompagno il guerriero negli ultimi istanti di vita senza soffermarsi troppo a sottolineare il fatto che egli fosse un semplice criminale da punire. 3) L'importanza storica dell'opera di Pietro Savio: e necessario sottolineare che egli, con la sua pubblicazione del 1875 (Il Giappone al giorno d'oggi nella sua vita pubblica e privata), fu il primo testimone diretto ad illustrare ai lettori italiani il singolare rituale dell'harakiri, soffermandosi allo stesso tempo su numerosi altri aspetti della cultura nipponica.
著者
ナンニーニ アルダ ビオンディ マルコ
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.61, pp.237-270, 2011-10-15

本稿で紹介するのはGiscel(Gruppo di intervento e studio nel campo dell'educazione linguistica、www.giscel.org) Giapponeのメンバーによって作成された日本人学習者を対象とした「初心者のためのシラバス」である。Giscelはイタリア言語学学会(Societa di Linguistica Italiana:SLI)の一部として、イタリア語教育研究を進めるグループである。日本のグループは2005年より存在している。当然のことながら、イタリア語は日本のコミュニティの言語ではない、「外国語(伊:lingua straniera,LS)と呼ばれるものである。ある言語を使うコミュニティ内で学ぶ言語は「第2外国語」(伊:lingua seconda,L2)と呼ばれる。学ぶ環境が異なると、ある程度異なったシラバスが必要となる。そこで、Giscel Giapponeのメンバーは日本の環境に合ったシラバスの研究を行なっている。まだ初期段階に過ぎないが、日本でのこのようなアプローチは初めてのため、イタリア語教育の関係者に紹介することを目的として執筆した。様々な意味を持つ「シラバス」(sillabo)は、イタリア語教育の文献では専門用語としてカリキュラム(curriculum)の一部をなし、「知識や能力の観点から(必要とされ、)教える内容の選択とその順序を整えたものを表す(Ciliberti 1994:100,il sillabo e"quella parte dell'attivita curricolare che si riferisce alla specificazione e alla sequenziazione dei contenuti di insegnamento fatta in termini di conoscenze e/o capacita")。つまり、「講義要綱」でも、「教科書」でもない。それらはシラバスの次の段階のものであり、curriculumの発展段階に位置する。Giscel Giapponeのsillabは2つの基本的な文献を出発点にしている。まずは、L2/LSに必要な知識や能力を特定するためにQuadro comune europeo di riferimento(QCER,ingl.CEFR)を基にしている。特にこのsillaboが目的としているのはQCERのレベルA1とレベルA2の一部である(cf.http://www.lanuovaitalia.it/profilo_lingua_italiana/sei-livelli.html, 2011年1月)。次にLo Duca,Sillabo di italiano L2,Roma 2006を参考にしているが、次の2つの点でLo Ducaから離れている。その違いこそがGiscel Giapponeのシラバス研究のオリジナリティをなしている。一つは文化的な内容と能力を明確にする点である。Lo Ducaは、ヨーロッパのErasmusプログラムで留学する大学生を対象としているため、文化的な内容は、イタリアで滞在することによって学ぶことができるものとし、シラバスでは扱わないことにしている。それに対し、Giscel Giapponeのsillaboでは、日本で学ぶ学習者を対象にしているため、いかなる文化的な内容でも教えるべきものとして考慮しており、日本文化とイタリア文化の似た部分と似てない部分を明確化し、誤解を招かない正しい知識を与えるにふさわしいものとなっている。もう一つは学習者が既に持っている言語的・社会文化的知識(conoscenze pregresse linguistiche e socioculturali)を系統的に考慮する点である。最近の言語習得研究においても、母国語が学習者の使う一つのストラテジーとして重要視され始めている(cf.Chini 2005)。筆者の考えでは、言語だけでなく、その文化にもアプローチするならば、学習者は母国語と文化(lingua e cultura materna:略:L1/C1)に対する「既存の知識と経験」を懸け橋として、「新しい言語と文化(lingua e cultura seconda:L2/C2 o straniera:LS/CS)との間に様々な形の関係を作ることで、新しい知識を得ることができる(cf.Nannini 2002,2005,2009a)。実際、De Mauro-Ferreri(2005)が、こうした既知の知識や経験をlinguistica educativa(教育的言語学)研究の一部として認めているのも偶然ではない。というのも、De Mauro-Ferreriは"l'incremento del patrimonio linguistico gia in possesso di chi apprende"(学習者が既に持っている言語財産の増進化)を出発点としているからである。このsillaboは言語の全てのレベルを考慮することで、《宣言的知識conoscenze dichiarative「〜を知る」》と《手続き的知識conoscenze procedurali「〜を使うことができる、ノウ・ハウがある》の齟齬を乗り越えることを試みている。学習者が練習問題を解く段階では、「できる」ように見られてしまうことがよくあるが、現実には、「習った」とされる同じ要素を自律的に使うことができない(一例を挙げれば、冠詞の意味、使い分けなど、cf.Nannini 2007b)。どのコミュニケーション・タスクにも言語的な形が必要とされ、その中には社会的・文化的・語用論的な要素だけでなく、語形論的・統語論的な要素も含まれる。こうした要素は相互に補い合って、言語能力の発展に寄与するものである。その結果、このアプローチの中心になるのは語彙となる(cf.Ferreri 2005)。Bettoni(2001:77)が断言するように、「ある単語を学ぶということはその単語の文法を学ぶということだ("imparare la parola significa impararne la grammatica")からである。換言すれば、単語の中に表れる「文法」に注意を向け、それをコミュニケーションの一部として考えない限り、「文法」を正しく理解して学ぶことはできないということである。このように、sillaboでは、そこで扱われるコミュニケーション・タスクをそれぞれ以下の観点から順番に分析を加えている。1)基本的な言語表現2)語彙3)社会・語用論4)音声・音素学;プロゾディ(イントネーションなど)5)意味・統語論的なカテゴリー(例:冠詞の意味的な範囲と使い分け)6)文化的諸要素7)形態・統語論とメタ言語の自覚 また、初心者に必要とされたコミュニケーション・タスクは下記の通りである。挨拶。自己紹介と他人の紹介。自分と相手の家族について話す。情報の尋ね方と与え方。バールやレストラン、ホテル、店でのやりとり。体調や気分・感情の基本的な表現。自己や他者に関する身体や性格の簡単な描写。銀行員との簡単なやりとり。
著者
サバットリィ ラウラ
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.57, pp.96-123, 2007-10-20

イタリア、1930年4月から5月にかけてローマのパラッツォ・デッレ・エスポジツィオーニ・ディ・ベッレ・アルティの展示場にて大規模な日本美術展覧会が開催された。企画は大倉喜七郎男爵(1882-1963)によるもので、融資的な後援は男爵自身が全面負担した。ムッソリーニ政権の組織的な支援によって実現されたこの展覧会は、西洋において初の大規模な日本美術展であり、日本では後に「ローマ展」という名で知られるようになった。展示作品は日本美術院及び帝国芸術院所属の画家たちによる絵画で、その多くは近代日本画の傑作として知られるようになった。展覧会の具体的な準備は、日本画壇の代表者として日本芸術使節の役を担った横山大観(1868-1958)が担当した。大倉男爵・大観両方の希望でパラッツォ・デッレ・エスポジツィオーニの展示場は日本人の職人達の手によって改装され、展示空間は本格的な日本様式へと変更された。このローマ展は当時の日本・イタリア両側のマスコミに大きく取り上げられ、評論界においても来客数においても大成功を収めた。イタリアのインテリ界に日本美学の解釈法及び日本画の本質を理解してもらうために、当時の在日イタリア大使、ポンペーオ・アロイージ男爵(1875-1949)は1929年にArs Nipponica(『アルス・ニッポニカ』、日本の美術)という本を500冊限定部数で発表した。この本は、日本美術の様々な表現を紹介したもので、当時の日本美術界の主な研究者及び芸術家による日本美術の特徴を解説したエッセイがイタリア語で掲載されていた。日本の代表的な建築物と芸術作品のきれいな写真及び日本人専門家のエッセイを集めたこの本こそは、イタリア側の評論家に不可欠な参考書になった。エッセイの中でも「日本絵画の本質に関する考察」と題する、画家・川合玉堂(1873-1957)によって執筆されたものは特に参考になったように思われる。そこには、日本美学の基本的な要素として《余韻》、《余白》などのような概念が述べられており、イタリア人記者・批評家の批評はそのコンセプトをしばしば借用した。本論文はその批評の中でより興味深いものを中心に議論することとした。イタリア側の多くの批評は〈繊細さ〉、〈優美さ〉、〈理想主義〉、〈鮮やかなポリコロミー〉及び〈様式性・本質性〉という日本絵画の独特な性質を特に評価した。その批評を書いた人物の中に作家及び語学者、ピエトロ・シルヴィオ・リヴェッタ氏(1886-1952)及び建築美術史家・評論家、ロベルト・パピーニ氏(1883-1957)がいた。前者は普及者として重要な役目をもち、後者は日本絵画に対する独自の評価が美術評論上興味深い意義を持った。リヴェッタはもともと美術評論家ではなかったこともあり、当時の定期刊行物に掲載された日本絵画に関する彼の批評は『アルス・ニッポニカ』からの借用が特に目立ち、美術評論上オリジナリティーがあまりないように思われる。しかし、1930年に出版された彼の本、La pittura moderna giapponese(『日本の近代絵画』)は、一般のイタリア人に日本文化に対する知識を普及させた。この普及者としての役割は重要である。この日本美術展に関するコメントを執筆した評論家の中で日本画の"gusto primitivo"、即ち"ルネサンス前派の芸術家たちらしい美的センス"を指摘し、意義深い批評を書き残したものもいた。ロベルト・パピーニはその批評家の一人である。彼は日本画には《無邪気さ》、《謙虚さ》、《盛大さ》及び《壮大さ》という独特な要素が見られると指摘し、日本の伝統的な絵画は"プリミティーヴィ(Primitivi)"と呼ばれる(特に13世紀と14世紀の)イタリアの中世後期・ルネサンス前派の画家たちの絵画に似たような特徴をもつと強調し、日本絵画を評価した。パピーニのような批評は実はローマ展以前にもすでに行われていた。1911年にローマで開催された博覧会にて日本絵画が展示され、日本画はルネサンス前派、"プリミティーヴィ"を連想させると、文学評論家エミリオ・チェッキ(1884-1966)がすでに指摘していた。ルネサンス前派と日本画・中国画との両絵画に形式上・技法上の類似点が実際存在し、自然と対峙されがちなところがあるが、イタリアのファシスト政権時代における芸術界の事情を考えると、パピーニの批評は新たな意義をもつようになると思われる。20世紀初頭、ヨーロッパ中に様々なアバンギャルドの芸術が風靡した後、20年代から30年代にかけてイタリアにおいても、そして欧州全体の芸術界においても、伝統の形像的な表現法への回復傾向が表れた。当時のイタリアにおける文化・芸術討論はジョット、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、マサッチョのようなルネサンス前派及びルネサンス前期の芸術家たちの遺産が高く評価され、その伝統様式への復興の呼びかけが強まると同時に、ファシスト政権は芸術界において新古典主義を強調していったのである。実際、日本画に対するパピーニの評価、即ち近代日本画の中で見られる、東洋の古典より着想を得た《本質的で堂々とした雄大さ》という彼の批評には当時のイタリアの美術史・美術評論界の思想・傾向及びファシスト政権の独自の理想が反映されていたと考えられる。その理想は国家の土着の伝統に見られる、その古典の"聖なる"、単純で高貴な性質であり、その復興への呼びかけ及び称賛が独特で、ファシスト政権の国粋主義の一面と重なった。ローマ展は様々な局面において重要なイベントであった。それまで非常に限られた小数の評論家の中に留まっていた日本美術への関心はこのローマ展で広まり、日本絵画の美学はようやくイタリアのインテリ界にて幅広く取り上げられるようになり、体系的に分析されることになった。ただ、日本美術がイタリアのマスコミによって大きく取り上げられたのは、このローマ展へのファシスト政権の組織的な関わり及び支持があったからだと思われる。この際に作成された参考書『アルス・ニッポニカ』の重要性も大きいと言っても過言ではない。そこに掲載された日本人専門家によるエッセイはイタリア側の批評に非常に参考になったものであり、この点に関しても、日本美術史上その歴史的な意義は極めて重要だと考えられる。また、イタリア側の批評に関して、日本美学の特徴が当時のイタリアの美術史・美術評論の傾向に従って評価され、その評価にファシスト政権の理想も反映されていたという点は特に意義深いことである。
著者
高田 和文
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.30, pp.167-185, 1981-03-31

L'originalita artistica e la forza espressiva dei Sei personaggi in cerca d'autore si devono unicamente al fatto che Pirandello ha intuito l'analogia fra la sua problematica esistenziale e il meccanismo del teatro, che si imperniano entrambi sulla dialettica realta-finzione, e l'ha concretizzata in una metafora eccezionalmente significativa : 'personaggio in cerca d'autore'. In questo 'teatro nel teatro', ossia 'metateatro', Pirandello fa un doppio uso linguistico della tensione dialettica teatrale, la cui essenza risiede, come e stato ben detto, 'in una pellicola sottile fra il reale e il falso'. Egli, cioe, con tale dialettica esprime la sua visione del mondo, e nello stesso tempo mette in discussione le convenzioni del teatro tradizionale. In altre parole : l'autore qui si occupa tanto del signifiant quanto del signifie del linguaggio teatrale. Cio premesso, il presente saggio si propone di evidenziare il doppio valore dei personaggi pirandelliani, enucleando un aspetto peculiare della loro azione teatrale. Data la doppia struttura della commedia stessa, potremmo ipotizzare due livelli ben distinti dell'azione dei personaggi. Essi, da una parte vivono di prima persona la loro tragedia, scatenando i loro sentimenti in termini prevalentemente emotivi, dall'altra, sono costretti, di fronte al Capocomico ed agli Attori, a 'narrare' gli avvenimenti del loro passato ed a 'spiegare' la loro ragion d'essere, sicche tendono ad analizzare i loro sentimenti e argomentare sul perche della loro sofferenza. E ovvio che si tratta di un procedimento analogo a quello dello sdoppiamento della coscienza esposto nel saggio 'L'umorismo' ; una funzione particolare della riflessione, per cui essa 'analizza il sentimento, spassionandosene' ; l'atteggiamento di vivere e 'sentirsi vivere', che e 'il tristo privilegio' dell'essere umano. E, addirittura, la disgregazione della coscienza razionalistica, che costituisce il motivo ideologico-esistenziale della produzione letteraria di Pirandello, e che permea tutti i personaggi pirandelliani precedenti : da Mattia Pascal a Leone Gala de Il giuoco delle parti. Il fenomeno che caratterizza l'azione teatrale dei personaggi, tuttavia, puo essere interpretato anche in chiave tecnico-formale ; piu precisamente dal punto di vista della teoria dell'attore. Siamo, infatti, di fronte a un modo di recitare molto simile a quello teorizzato da Brecht, che si contrappone al sistema di rappresentazione naturalistico basato sull'immedesimazione illusionistica, e che afferma : l'attore deve mantenere la 'distanza fra se e il personaggio', assumendo 'un atteggiamento critico', e quindi 'guarda se stesso' nell'atto della recitazione. Potremmo concludere che la formula del 'teatro epico', che diede una svolta decisiva al teatro contemporaneo, era gia presente, anche se in una maniera implicita, nel capolavoro pirandelliano.
著者
宮坂 真紀
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.61, pp.23-44, 2011-10-15

Nella maggior parte delle commedie goldoniane, i personaggi fanno use dell'italiano e del dialetto veneziano. Mentre all'inizio della sua "riforma" teatrale, molti personaggi sulla scena parlavano il dialetto veneziano subendo l'influenza delle Maschere della commedia dell'arte, al momento della pubblicazione, Goldoni scelse di trascrivere in italiano molte espressioni dialettali con l'intento di diffondere le sue opere anche tra i lettori che non comprendevano il veneziano. Questa trascrizione in qualche caso ha portato anche a una certa artificiosita: nella Vedova scaltra (1748) o La bottega del caffe (1750), per esempio, i cittadini veneziani parlano in italiano in un "campo" di Venezia. Questa artificiosita fu pero trascurata dall'autore che non teneva in particolare considerazione la diversita qualitativa tra il veneziano e l'italiano. Per Goldoni, l'italiano poteva essere un linguaggio parlato in Toscana come lo era il veneziano a Venezia ma, rispetto a questo, era piu diffuso tra gli italiani della sua epoca. D'altra parte, Goldoni continuo a scrivere ogni anno commedie veneziane e a metterle in scena per il pubblico veneziano nelle ultime sere di carnevale. Esse si svolgono nel corso del carnevale di Venezia e presentano i personaggi principali che parlano un veneziano piu vicino all'uso quotidiano della gente locale e per questa ragione l'autore non traspose il dialetto in italiano. Il campiello (1756) e una delle commedie veneziane piu conosciute. La protagonista, Gasparina, che ha il vizio ridicolo di pronunziare "z" ([ts]) al posto di "s" ([s]), parla il dialetto veneziano ma qualche volta inserisce nelle sue battute delle frasi in italiano. Poiche nelle commedie di Goldoni, normalmente, ogni personaggio parla solo una lingua, un personaggio che ne usa due, come Gasparina, e un caso eccezionale. Mentre nelle commedie in versi Goldoni aveva di solito adottato i versi martelliani, per Il campiello si servi di versi settenari ed endecasillabi, allo stesso modo dei drammi giocosi per la musica; Il campiello mostra cosi un ritmo musicale piu vicino ai drammi musicali che ad altre sue commedie. Goldoni fu anche uno dei librettisti piu fecondi del Settecento e il bilinguismo di Gasparina potrebbe essere stato influenzato anche dai drammi musicali che utilizzano spesso l'effetto faceto di giochi di parole causati dalla risonanza multilingue. Nel caso di Gasparina, inoltre, la particolarita della pronuncia la rende ridicola, dandone un'immagine "caricata", di ragazza che si vanta di sapere parlare in "tozcano". La sua goffa pronuncia potrebbe essere stata, come ha indicato Pastore Stocchi (Astrazione e opera buffa nel Campiello, in <<L'Arte dell'interpretare. Studi critici offerti a Giovanni Getto>>, Torino, L'Arciere, 1984, 365-381), la pronuncia naturale dell'attrice toscana Caterina Bresciani, interprete di Gasparina. Questo potrebbe indicare che il bilinguisimo del personaggio fosse un'invenzione che Goldoni aveva tratto dalla sua esperienza nel campo dei drammi musicali e di cui si era servito come mezzo espressivo per trarre dal carattere individuale dell'attrice un effetto comico. D'altra parte, il bilinguismo di Gasparina ha un significato anche nell'aspetto linguistico delle commedie goldoniane. Fino al Campiello, come si e detto, non esisteva una differenza qualitativa tra l'italiano e il dialetto nel mondo comico goldoniano, anche se in alcune commedie, attraverso le due lingue, si intende mostrare una differenza di estrazione sociale: per esempio, nella Putta onorata (1749), la differenza fra italiano e veneziano rappresenta il contrasto tra borghesi e barnaboti; mentre nell'Avvocato veneziano (1749/1750), il veneziano e il simbolo dei nuovi ceti intellettuali. Questa differenza sociale, pero, e fondata sull'ideologia di Goldoni e non deriva dalla differenza qualitativa delle lingue formatasi nella tradizione letteraria in Italia. Nelle commedie di Goldoni, inoltre, gli interlocutori, pur servendosi di lingue diverse, non sembrano incontrare problemi nella comprensione reciproca. Gasparina e l'unico personaggio goldoniano che usa due lingue cosciente della loro diversita qualitativa (ad esclusione di Lelio, personaggio della Putta onorata, che imita goffamente il linguaggio dei gondolieri veneziani). E una ragazza nata a Venezia ma, influenzata dallo zio, nobile decaduto di Napoli, parla spesso in italiano, anche se con errori di grammatica. Parlando l'italiano con un giovane nobile straniero, Gasparina si sente superiore al vicinato che, non capendo l'italiano, si burla di questo straniero incapace di intendere il dialetto. Qui sorge per la prima volta il problema dell'impossibilita della comunicazione tra parlanti delle due lingue nel mondo comico goldoniano e, di conseguenza, i personaggi mostrano di avere coscienza della diversita delle lingue. Il problema dell'incomprensione che emerge sulla scena potrebbe aver influenzato le idee linguistiche di Goldoni stesso, che, come si e detto, non aveva attribuito particolare importanza alla diversita linguistica prima del Campiello. Negli anni piu maturi della carriera (intorno al 1758-1762) Goldoni scrisse i suoi capolavori in un veneziano realistico e pieno di vivacita espressiva e proprio Il campiello potrebbe aver fornito a Goldoni lo spunto per una ricerca dell'espressione originate in dialetto veneziano, inducendolo a realizzarla nelle sue commedie. In questo senso riteniamo che il bilinguismo di Gasparina possa essere considerato una momento di svolta nell'itinerario linguistico delle commedie goldoniane.
著者
深草 真由子
出版者
イタリア学会
雑誌
イタリア学会誌 (ISSN:03872947)
巻号頁・発行日
no.56, pp.144-166, 2006-10-21

Nella prima meta del Cinquecento, la valutazione del Decameron venne radicalmente cambiata dalla disputa della "Questione della Lingua". Il Decameron, la cui lingua e stile Pietro Bembo loda nelle Prose della volgar lingua, venne da lui proposto come il miglior modello di prosa volgare. Questo mio studio intende esaminare quale testo del Decameron il Bembo utilizzo nello studiare la lingua volgare e nello scrivere la sua opera. Le citazioni dal Decameron nelle Prose sono fissate nel Codice Vaticano Latino 3210, l'autografo del Bembo scritto fra il 1521 e il 1523, e rimangono sostanzialmente identiche da questo codice alia prima edizione del 1525 e alle successive. Per questo il Bembo sembra avere stabilito il suo "Decameron" prima della redazione del Vaticano Latino 3210, cioe entro i primi anni del 1520. Ma su quale manoscritto o su quale edizione lo fece? Ecco le chiavi del problema: Nelle Prose I X, il Bembo si riferisce a "un libro...buono e antico" nel quale si trova sempre TRASCUTATO invece di TRASCURATO; come si legge nella sua lettera del marzo 1533, egli corresse "uno di quelli stampati in Vinegia" con "un testo antichissimo e perfetto". Vittore Branca avanza l'ipotesi che, durante il suo soggiorno a Urbino dal 1506 al 1512, il Bembo avesse utilizzato il Codice Hamilton 90, l'autografo del Boccaccio che allora era posseduto da Giuliano de' Medici, duca di Nemours. In questo codice, si trovano alcune note attribuite alia mano del Bembo, e si usa sempre la parola TRASCUTATO. Appare quindi sicuro che il Bembo ebbe l'occasione di servirsi del Codice Hamilton 90 e probabilmente lo chiamo "libro...buono e antico". Inoltre il Branca desume che anche il "testo antichissimo e perfetto" sia lo Hamilton 90, e sia stato collazionato con una stampa veneziana se il Bembo aveva avuto bisogno di registrarlo prima di restituirlo a Giuliano. Carlo Vecce, investigando il Codice Chigiano L. VIII. 302, suggerisce la possibilita del tutto verosimile che "uno di quelli stampati in Vinegia" sia il Decameron curato da Niccolo Delfino, stampato a Venezia da Gregorio de Gregori nel maggio 1516. Questa edizione fu innovativa nei confronti di tutta la tradizione a stampa precedente, e fu apprezzata soprattutto in ambito veneto. E il Decameron a cura di Delfino che il Bembo corresse con "un testo antichissimo e perfetto". Ma possono essere compatibili l'ipotesi del Branca e la scoperta del Vecce? E cioe possibile che il Bembo correggesse l'edizione del Delfino con lo Hamilton 90 e che entrambi fossero per lui contemporaneamente disponibili? Se e cosi, il Bembo avrebbe potuto consultare lo Hamilton 90 anche dopo il maggio 1516, cioe dopo la morte del proprietario Giuliano; purtroppo mancano pero notizie che consentano di affermarlo con certezza. Ma questo problema e risolto quando si osserva la quantita delle varianti e la somiglianza tra lo Hamilton 90 e le citazioni delle Prose, nonche una delle note del Bembo sullo Hamilton 90, nella quale si verifica la collazione con la stampa veneziana. E ormai evidente la collazione fatta dal Bembo utilizzando questi due libri. Il Bembo dovette fare la collazione perche, a mio avviso, e una sorta di operazione di revisione per creare una sua edizione con il manoscritto "buono e antico" e "antichissimo e perfetto" e la stampa veneziana. Puo darsi che il Bembo, che aveva gia curato le Rime del Petrarca e la Commedia di Dante, avesse l'intenzione di pubblicare in seguito il suo "Decameron".