著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.19, no.1, pp.1-14, 1968-06-30 (Released:2017-05-22)

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Es ist das Ziel dieses Aufsatzes, die Ich-Erzahlung auf ihr fiktionales Vermogen zu prufen und sie als eine Grenzsituation der Erzahlkunst festzustellen. Die grundlegende Auffassung Kate Hamburgers von diesem Thema ist naturlich dem Verfasser vorbildhaft und aufschlussreich, aber er versucht hier doch noch einige Zuge klarzulegen, welche die Auffassung Hamburgers von der Ichform eventuell vertiefen soll. 1) In der Odyssee bietet die Ich-Erzahlung des Heroen ein Exempel, in dem die Veranderung der Erform in die Ichform einzig unzulanglich durchgefuhrt ist. Das Phanomen ergibt sich daraus, dass im Gedicht Homers die Perspektive des "Erzahlers" mit der der Gotter restlos ubereinkommt und somit sich der "Erzahler" bei seinem umformenden Aufnehmen der alten Sagen in das Werk leicht zu allwissend allgegenwartig verhalt. 2) Die Ich-Erzahlung des Werther erlaubt uns zweierlei Art vom Geniessen : als ein Dokument oder als eine Fiktion. Das Entweder-Oder muss man dem Leser uberlassen, denn sich der Heroe und der allwissende "Erzahler" vereinigen hier so vollstandig auf das Subjekt "Ich", dass auch die stilistische Analyse des Textes uns gar kein entscheidendes Merkmal fur die Wahl darbieten kann. 3) Weil die Kamera sich selbst nicht aufnehmen kann, ist die Erzeugung eines Ich-Films unmoglich. Der Verfasser versucht in dieser Beziehung die Sprache mit dem kinematographischen Bild zu vergleichen, indem er die Rolle des Ich-Heroen in einem franzosischen Roman Allain Robbe-Grillets erklart. Sehr belehrend ist die Untersuchung des Films fur die sprachphilosophischen Grundlegung der Erzahlkunst, welche die letzte Absicht des Verfassers bedeutet.

著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.18, no.1, pp.1-21, 1967-06-30 (Released:2017-05-22)

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Der Roman enthalt zwei gegensatzliche Pole : die Allwissenheit des Erzahlers und die begrenzten Sehfelder der Personen. Jene macht den Roman einheitlich, diese spalten dagegen ihn vielfach. Der Stil des Romans hangt davon ab, wie man diese Pole aussohnt. (1) Abwechslungen von dem Eindringen des allwissenden Erzahlers und der Begrenzungen der Sehfelder : z. B. Stendahls "La Chartreuse de Parme". (2) Ubereinanderlegung von den Perspektiven des Erzahlers und der Personen. Verkehrtheit des Ich-Romans : z. B. Flauberts "Madame Bovary". (3) Auflosung der Allwissenheit des Erzahlers in die begrenzten Sehfelder der Personen : z. B. Jacques Chardonnes "La Chant du bienheureux", Francois Mauriacs "La Fin de la Nuit", Francoise Sagans "Aimez-vous Brahms..." u. s. w. (4) Unendlicher Zuruckgang auf den Gesichtspunkt des Erzahlers : z. B. Andre Gides "Les Faux-Monnayeurs". (5) Nachweisung vom Alibi des allwissenden Erzahlers : z. B. Alain Robbe-Grillets "Dans le Labyrinthe". Durch die sorgfaltige Analyse der Texte hat der Verfasser die Stile und das Wesen des Romans erklart.

著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.21, no.4, pp.1-11, 1971-03-30

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1) Die Sprache der Dichtung ist nicht von der Sprache schlechthin zu unterscheiden, denn der Dichter braucht keine besondere Symbolik, wie der Mathematiker oder Logiker, sondern die Umgangssprache im weiteren Sinne. 2) Die Sprache hat die Syntax und das Vokabular. Das Korrelat, Wort und Satz, befindet sich aber nicht in anderen Mitteilungsformen. Den Gesten und Gesichtsausdrucken, die eventuell beredsamer als Sprache sind, gehort kein Vokabular. Jedes Signal dient zugleich als Wort und als Satz. In diesem Sinne muss man eine sog. tierische Sprache doch nicht als Sprache, sondern vielmehr als Signal bezeichnen. Schliesslich darf man nicht ein kunstlerisches Gebilde, z.B. eine Melodie, mit der Sprache vergleichen, denn die Tone einer musikalischen Phrase fungieren nicht, wie die Worter eines Satzes, ale semantische Einheiten. 3) Die Musik und die Dichtkunst haben aber ein Gemeinsames, dass in den beiden die Aussage im Aussagenden, der Sinn in der Form immanent ist. Bei der Umgangssprache ist der Fall nicht : die Beziehungen zwischen Sinn und Form sind hier transzendent. Die Sprache der Dichtung also verlangt-darf man sagen-nach der Musik, d.h. nach der absoluten Verwirklichung der Immanenzbeziehung zwischen Aussage und Aussagendem, wahrend sie doch keine Musik, sondern immer die Sprache ist und bleibt, in dem Sinne, dass bei ihr jene Transzendenzbeziehung nicht ganz verschwindet. 4) In der Sprache bedeutet das Wort einen Materialbegriff, der Satz einen Beziehungsbegriff. Beide Begriffe bilden eine Distanzkorrelativitat. In einer solchen Perspektive erscheinen uns die mythische Sprache einerseits und die logische Syntax der Sprache anderseits wie zwei Grenzwerte der sprachlichen Rede. Unsere nachste Aufgabe ist es, den Ort fur die Dichtkunst zwischen beiden Polen genau zu bestimmen.