著者

林 羊歯代

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.59, pp.97-117, 2009-10-17

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Questo lavoro esamina l'influenza delle illustrazioni presenti nel testo De Divina Proportione di Luca Pacioli sulle tarsie lignee di Fra Giovanni da Verona. Il volume matematico, che venue pubblicato nel 1509 a Venezia dallo stampatore Paganino de' Paganini, contiene 59 illustrazioni in xilografico di poliedri per le quali Leonardo da Vinci forni i propri disegni originali cromatici. Fra Giovanni da Verona, un monaco benedettino olivetano (Verona, 1456/57-1525), e considerato uno degli intarsiatori piu straordinari del periodo rinascimentale. Fra Giovanni esegui le tarsie di cori e sagrestie destinati a conventi olivetani in tutta Italia. Le sue opere piu importanti possono oggi essere ammirate nel coro dell'Abbazia di Monte Oliveto Maggiore a Buonconvento (Siena), nel coro e nella sagrestia di Santa Maria in Organo di Verona e nel coro moderno nella Cattedrale di Lodi. Le tarsie rappresentano vari motivi legati a temi della natura morta, come ad esempio libri, frutta, arredi liturgici, ma anche animali e paesaggi. Fra questi, particolarmente significativi sono 11 poliedri di 8 tipi diversi, fra cui il cubottaedro (cuboctahedron), l'icosaedro (icosahedron) e l'icosaedro troncato, i poliedri a settantadue facce ed altri, in cui l'effetto chiaroscurale e la prospettiva conferiscono alle tarsie un'apparenza tridimensionale. In questi poliedri si puo cogliere una quasi perfetta corrispondenza con alcune delle figure inventate da Leonardo per le illustrazioni del De Divina Proportione. Ricerche precedenti hanno evidenziato i collegamenti esistenti fra tali disegni e le tarsie di Fra Giovanni, tuttavia, si ritiene che tali rapporti manchino ancora di una spiegazione dettagliata e di una discussione approfondita dell'influenza dei primi sulle seconde. In questo lavoro si intende dimostrare, in primo luogo, come i disegni leonardeschi del De Divina Proportione fossero nuovi e originali all'interno della storia della rappresentazione dei poliedri. In secondo luogo, si intende chiarire la posizione di Fra Giovanni nella sua rapida risposta all'originalita dei disegni e nell'intuizione da lui mostrata nei confronti della forma in quanto intarsiatore. L'innovazione apportata da Leonardo consiste nell'espressione delle forme tridimensionali in una versione "vacua" (cioe con i soli spigoli), che permette all'osservatore una comprensione realistica della struttura dei poliedri, la cui composizione fino a quel momento rimaneva difficile da afferrare. La bellezza della forma, il mistero e il senso di realismo trasmessi dalle strutture tridimensionali nella versione "vacua" sono stati percepiti intuitivamente da Fra Giovanni come cheo potenziale utile a mettere in evidenza effetti visivi particolari per le tarsie di legno. I poliedri di Fra Giovanni vengono interpretati come formulazione di una visione metafisica del mondo e come dimostrazione della bellezza dell'espressione visiva della metafisica attraverso le teorie matematiche, che stabilivano una connessione fra il mondo dell'apparenza e la realta ad esso sottostante. Mentre le tarsie lignee coeve rappresentano l'influenza del simbolismo platonico (in quanto dimostrazione del collegamento fra i poliedri e gli elementi dell'universo), nelle tarsie di Fra Giovanni tale simbolismo non sembra manifestarsi. Una possibile interpretazione di questa mancanza puo essere formulata vedendo l'interesse dell'artista concentrarsi non tanto sul simbolismo platonico, quanto piuttosto sulla possibilita degli effetti visivi insita nei disegni di Leonardo. Verso la seconda meta del XVI secolo, l'espressione visiva dei poliedri stava dando vita a feconde discussioni negli impianti teorici sulla prospettiva nel contesto della costruzione geometrica e molte variazioni cominciavano a scaturire dalle illustrazioni della De Divina Proportione. Fra Giovanni rappresenta quindi una posizione piu avanzata nell'apprezzamento dei disegni leonardeschi dei poliedri in quanto elementi del suo interesse verso la forma.

著者

林 羊歯代

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.46, pp.121-146, 1996-10-20

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Nei primi decenni del Quattrocento l'incorniciatura non separava piu con archi e colonnetti il dipinto, in seguito alle innovazioni della pittura che, con l'avvento della prospettiva ad opera del Brunelleschi, esige spazi piu ampi ove poter costruire un'unica scena, e abbandonava lo slancio verticale gotico. Subito dopo il dipinto raggiungeva un formato quadrato o rettangolare. Questo mutamento recava definitivamente l'innovamento stilistico della cornice. Fondamentalmente rimane la concezione di un motivo architettonico che racchiude una scena, ma compaiono trabeazioni classiche sorrette da pilastri scanalati con capitelli corinzi o compositi. Nasce cosi a Firenze negle anni trenta del Quattrocento la cornice a tabernacolo legata all'architettura classica. Le cornici di questo tipo sono menzionate come cornici "all'antica" nei numerosi appunti di Neri di Bicci, pittore fiorentino e il suo manoscritto Ricordanze e uno dei documenti piu conosciuti e importanti nell'ambito delle fonti originali superstiti di storia dell'arte. Quindi sappiamo che le cornici di questo genere vengono considerate un tipo standard, entrato sin dagli anni cinquanta nell'uso comune. Purtroppo ormai non esiste nessuna pala importante con cornice a tabernacolo precedente al 1450. Alcuni studiosi ipotizzano che due tavole fatte negli anni trenta o quaranta siano i primi esempi della pala con cornice a tabernacolo : "Annunciazione"(San Lorenzo, Firenze) di Filippo Lippi e "Madonna col Bambino e santi"(San Marco, Firenze) di Fra Angelico. Tutt'e due le opere furono eseguite per le nuove cappelle che vennero costruite a stile rinascimentale da due rinnovatori del Rinascimento architettonico : Brunelleschi e Michelozzo. Sempre piu spesso gli studiosi mettono l'attenzione sulla stretta unita dipinto-cornice-architettura nelle cappelle rinascimentali. In seguito dovremo affrontare il problema riguardante l'ipotesi che l'architetto avesse dato indicazioni precise o quantomeno direttive sommarie circa la loro sistemazione nelle cappelle. Per quanto riguarda il disegno della cornice a tabernacolo, si possono indicare come suoi prototipi quelle numerose cornici architettoniche contemporanee, ovvero tabernacoli marmorei sui muri, finestre, portali, lavabi ecc.. Anche la cornice a edicola che racchiude rilievi marmorei o in stucco policromo raffiguranti la Madonna col Bambino eseguiti dagli anni venti va identificata come uno dei prototipi. Specialmente e prevalente l'influenza delle opere di Donatello, per esempio il tabernacolo di Parte Guelfa (Orsanmichele) e "Annunciazione" di Cavalcanti (Santa Croce) sul disegno della cornice in legno per pala d'altare. Oggi l'importanza dela cornice a tabernacolo e rilevata da due correnti di studio artistico, cioe lo studio sulla pala d'altare e quello sulla storia della cornice stessa. Sintetizzando i risultati di questi studi, in questo articolo propongo una analisi della situazione artistica e culturale ai tempi della nascita della cornice rinascimentale.