著者

田森 雅一

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.35, no.4, pp.583-615, 2011

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本稿は,今日の北インド古典音楽(ヒンドゥスターニー音楽)に特徴的な音楽流派であり社会組織であるガラーナーと,その概念形成に影響を及ぼしていると考えられる英領インド帝国下での"カースト統計"(国勢調査)と"ナウチ関連問題"(踊り子とその伴奏者に対する蔑視)に注目し,今日の音楽家たちの社会音楽的アイデンティティ形成について探求しようとする人類学的・社会歴史的な研究である。 ヒンドゥスターニー音楽の最終目標はラーガの表現にあると言っても過言ではない。そして,ヒンドゥスターニー音楽におけるラーガの即興演奏で最終的に問われるのは,音楽家個人の理解力・創造力・表現力,そして演奏技術であることは間違いないだろう。しかし音楽家自身が様々な形式の談話において強調するのは個人の演奏技術や熟練度よりも,むしろガラーナーの伝統と権威である。 ガラーナーは,声楽・器楽・舞踊ごとに複数の存在が知られているが,音楽家たちがガラーナーという概念を用いて自分たちを語るようになったのは,20世紀に入ってからのことであると考えられる。今日,大都市に住むサロードやシタールなどの弦楽器の主奏者に,自分たちのガラーナーをたずねると,その「名乗り」として,セーニー・ガラーナーが主張される傾向にある一方,他のガラーナーに対する「名付け」としてミーラースィーというカテゴリーが用いられることもある。セーニーとはムガル帝国第3 代皇帝アクバル(在位1556–1605)の九宝の1 つに数えられた伝説的宮廷楽師ミヤーン・ターンセーンの名にちなむもので,セーニー・ガラーナーとは彼の子孫であるセーニヤーとその弟子筋のことをさす。一方,ガラーナー以前の楽師のカテゴリーとして,カラーワント,カッワーリー,ダーディー,ミーラースィーの4 つがあったとされるが,ムガル帝国期の宮廷音楽に関する資料にはミーラースィーというカテゴリーは見当たらない。本稿では,英領インド帝国下のカースト統計において「結晶化」されたと考えられるミーラースィーというカテゴリーと,彼らが「踊り子」の伴奏者として売春と結び付けられるに至ったプロセスに焦点を当てる。 本稿においては,最初に,今日を生きる音楽家の"われわれ"と"彼ら"についてのガラーナーの語りに現われる社会音楽的カテゴリーを抽出する。次に,それらの語りやカテゴリーがインドの文化社会史とどのように接合されているのかを検証する。そして英領インド帝国期における"カースト統計"と"ナウチ関連問題"の余波が今日の音楽家の再帰的なアイデンティティ形成,すなわちセーニヤーとの結びつきを主張する一方でミーラースィーというカーストとの関係を排除しようとするガラーナーの社会音楽的アイデンティティの構築に,いかなる影響を及ぼしているのかを探求する。This paper is an attempt at an anthropological and socio-historical studythat examines how musicians in modern India have been building their sociomusicalidentity on the concept of gharānā, which is a characteristic schooland social organization in the world of north Indian classical music (Hindustanimusic). It focuses on how the caste-based census and nautch-related issues,i.e. looking down on musicians who accompanied nautch/dancing girls, inBritish-ruled India have impacted the identification of musicians today.It is not an exaggeration to say that the ultimate aim of Indian classicalmusic is its delineation of rāga. In the performance of rāga in Hindustanimusic, the personal understanding, imagination, expression and technique ofthe performer are of course important, but a musician never fails to stress theimportance of the authority and authenticity of his gharānā.There have been multiple gharānās in each genre, i.e. vocal, instrumentaland dance, of Hindustani music. The particular point is the connection betweenthe oral narratives of musicians about "themselves" and "others" and the relevanthistory. It was from the 20th century that Hindustani musicians in thelarger cities started talking about "themselves" by utilizing the concept ofgharānā with Seniyā, and about "others" as Mīrāsī in some cases. Seniyāswere the descendants of Miyan Tansen, who was one of the nine jewels andthe legendary most accomplished musician in the court of Akbar (reign.1556–1605), the third Mughal Emperor. In this paper, the term Seniyā refers to thedirect descendants of Tansen, and Seni-gharānā is used for the groups, includingdisciples, who do not have a blood relationship with Seniyās. It is thoughtthat there were four socio-musical categories of musicians, Kalāwant,Qawwāl, Ḍhāḍhi and Mīrāsī, before the concept of gharānā became common.The head musician of the Kalāwant at the Mughal court was Miyan Tansen.On the other hand, it is hard to find any mention of the category of Mīrāsī ascourt musician in the materials of the Mughal period. This paper focuses onthe Mīrāsī that were considered to be crystallized in the caste-based census ofBritish-ruled India and the process by which they came to be generallyregarded as accompanists and assistants of nautch/dancing girls, i.e. prostitutes.This paper first extracts the socio-musical categories from the oral narrativesof contemporary musicians about their own gharānās and the others.And next it examines how those narratives and categories connect withthe socio-cultural history of India. Finally, it makes clear how the caste-basedcensus and the aftermath of nautch-related issues have impacted the reflexiveidentification of musicians today, and how gharānā as a socio-musical identityin Hindustani music became involved with Seniyā and why the Hindustanimusicians are trying to eliminate the connection with Mīrāsī as a caste.

著者

田森 雅一

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.28, no.3, pp.377-418, 2004

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本稿は,北インド古典音楽に特徴的な社会音楽的組織であるガラーナー(gharānā)の考察を通して,社会/共同体とその音楽文化との関係を探究しようとする社会人類学的試みである。本稿において問題とするのはガラーナー形成期におけるサロード・ガラーナーの婚姻関係と師弟関係の相関であり,ポスト形成期におけるこの二つの社会関係の変化が「音楽財産」の伝承に与えた影響である。 サロードはシタールと並び,北インド古典音楽を代表する弦楽器の一つであり,今日4 つのガラーナーが認められる。これらガラーナーの中核的家系あるいは家族はすべてムスリムで,このうち3 つのガラーナーの子孫は自分たちのルーツをムガル帝国期にアフガニスタンから北インドにやってきた軍楽家あるいはパターン人軍隊と結びつく馬商に求めている。彼らの流祖は,アクバルの伝説的宮廷楽師であったミヤーン・ターンセーンの子孫で音楽的権威となっていたセーニヤーからラーガ音楽を学び,サロードの演奏スタイルを別個に確立した。ある音楽集団がガラーナーと呼ばれるためには,この独特の演奏スタイルの源泉となる音楽財産が父から息子,師匠から弟子へと3 代に渡って受け継がれる必要があった。本稿では19 世紀中葉からインド独立に至る英領インド帝国期と重なるこの時代をガラーナーの形成期と呼び,インド独立から今日に至る時代をガラーナーのポスト形成期と呼んで区別する。 本稿においては,最初に秘匿の対象となった音楽的知識および音楽財産の内容,そして伝承形態について素描する。次にサロード・ガラーナーの起源と系譜および婚姻関係と師弟関係について把握する。そして最終的に,ガラーナーの形成期においては内婚関係と師弟関係の二重の結びつきの中で音楽財産が管理・伝承される一方,ポスト形成期においてはこの二つの社会関係の間に相関関係がほとんど見られないことが明らかになる。このような社会関係の変化は近代インドにおけるマクロな社会文化的システムの変化と対応しており,音楽財産の伝承形態とガラーナーの盛衰に大きな影響をもたらしたと考えられる。This paper is an attempt at a social anthropological study that takes intoaccount the relationship between a society/community and its music cultureby analyzing a characteristic socio-musical organization, the gharānā of NorthIndian (Hindustāni) classical music. The particular point is the correlationbetween the marriage relationship and the guru-shisya paramparā (masterdisciplerelationship) in the Sarod Gharānā during the formation period ofgharānās, and the effect of changes in these social relationships on the transmissionof musical property during the post-formation period.The Sarod is one of the most popular stringed instruments together withthe Sitar in Hindustāni Classical Music, and there are four major gharānāsin the Sarod arena today. The core lineages or families of these gharānās areall Muslim and the representatives of three of the gharānās claim to be thedescendants of an army-musician or horse-trader connected with Pathan soldierscoming from Afghanistan during the Mughal period. The founders ofeach gharānā became disciples of musical authorities ie, seniyās originatingin the legendary musician Miyān Tānsen of the court of Akbar (1542–1605).They learned traditional rāga music, and developed particular playing styleson the Sarod. Musical property as the source of stylized playing tradition wascarried down from father to son, master to disciple for at least three successivegenerations before establishing its credentials as a gharānā. This paperdefines this period from the mid-19th century to independence, falling underthe British colonial period, as the formation period of gharānās and the modernperiod after independence to today as the post-formation period of gharānās.This paper first explains the content of the secret knowledge of musicand musical property, and then deals with the system of its hereditary transfer.Next it examines their origin and the lineage of Sarod gharānās. Finally,it makes clear that musical property was transmitted under a combination ofintermarriage and master-disciple relationships during the formation period,but that there is no such correlation to be found during the post-formationperiod. This transformation of social relationships, corresponding to a changein the larger socio-cultural system in modern India, has affected the transmissionof musical property and is responsible for the vicissitudes of gharānās.