著者

馬場 朗

出版者

東京女子大学

雑誌

東京女子大学紀要論集 (ISSN:04934350)

巻号頁・発行日

vol.67, no.1, pp.35-55, 2016-09

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This final part of our study, the earlier part of which was published in the most recent issue of our Bulletin(vol. LXVI(n. 2), 2016), focuses on the important role played by tactility in the theatrical representation of Rousseau's famous mélodorame Pygmalion.In fact, developing and integrating the autobiographic problems since his first published drame Narcisse, Rousseau revitalizes in his melodrama the tactility of Ovid's text, already emphasized partially by Jean de Meun (the second part of the Roman de la Rose) contrary to the illusory visibility concerning the story of Narcisse. Firstly it is important to note the context of Rousseau's musical practice and thought: the author not only introduces a new music-dramatic form mélodrame or scène lyrique but rather opposes, in a sense, the creative and repetitive tactility of its personae precisely with the marvelous and spectacular visibility of the contemporary baroque opera of France. However, more crucial, in concert with his Émile and the Essai sur l'origine des langues, this critical position extends to the serious questioning of contemporary aesthetics in general: this aesthetics, still linked with the classical Poetics of vraisemblance that has been elaborated since the 17th century, is based at the same time on the ideal of static artwork and on the pictorial visibility as a totality to be grasped clearly and simultaneously. In other words, Rousseau's Pygmalion certainly begins to redirect the newborn modern aesthetics from its classical ideal, presenting the statue Galathée as artwork in progressing (even after its animation) and underlining the repetitive tactility of the creative acts as well as loving ones. In this light, this melodrama anticipates already the new aesthetics of tactility of Herder in Germany.本研究はこの最終部で、既に本紀要に発表した前半部(第六六巻(二号)、二〇一六年)を受けた上で、ルソーのメロドラム『ピュグマリオン』の演劇性における触覚性を巡る分析を集中的に行う。実際、ルソーは、自身の初めて公開された劇作『ナルシス』以来の自伝的問題圏を発展的に組み込みつつ、オウィディウス原典に潜在する触覚性を再活性化する(ピュグマリオンの触覚性は既に部分的ながらも『薔薇物語』第二部のジャン・ド・マンによってナルシスの錯覚的視覚性と対比されつつ改めて強調されていた)。まずはそのルソーの音楽実践・思想上の文脈が重要となる。ルソーはこの音楽劇実践で単に「メロドラム」又は「セーヌ・リリック」という新たな音楽劇形式を導入しただけではない。むしろ登場人物達の創造的で反復的な触覚性を同時代のフランス・バロック・オペラの驚異的でスペクタクル的な視覚性にある意味で対立させる。しかしより枢要なのは、この批判的立場が同時代の美学全体の問題化にまで及んでいることである。この美学は、ルソーの同時期の著作『エミール』や『言語起源論』とも歩調を合わせつつ、十七世紀以来練り上げられてきた「真実らしさ(vraisemblance)」に基づく古典主義的詩学の強い影響のもと、静態的作品という理想と、明晰・全体瞬時に把握されるべき全体性としての絵画的視覚性に基礎付けられるからである。つまり、彫像ガラテを(生命化後さえ)生成する作品として提示することで、そして愛する行為であり創造行為の反復的触覚性を強調することで、ルソーの『ピュグマリオン』は古典主義的理想との決別をこの誕生期の近代美学に求めていると言って良い。この意味で、確かにこの音楽劇は直後のドイツにおけるヘルダーによる触覚の美学を既に予告するのである。