著者

依岡 隆児

出版者

徳島大学

雑誌

言語文化研究 (ISSN:13405632)

巻号頁・発行日

vol.3, pp.51-64, 1996-02-20

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In einer Gruppe von Grass' Werken gibt es fragmentarische Tendenzen. Von Aus dem Tagebuch einer Schnecke und Ortlich betaubt bis Die Rattin und Unkenrufe wird diese Tendenz immer starker. Deshalb darf man die fragmentarische Form in Grass' jungeren Werken nicht ubersehen. Zum Beispiel, die 'Sudelbuch'-Form, die in Aus dem Tagebuch einer Schnecke und Kopfgeburten angewandt wird, gibt der vielfach zerbrochenen Realitat einen Ausdruck. Was solche Fragmente in der Wirklichkeit verursacht, ist ein Grass'sches poetisches Bild: 'etwas fiel und traf mich.' Das Bild grundet sich auf dem Grass-'schschen Konzept des Gelegenheitsgedichts, demzufolge das Gedicht erst durch den realen Widerstand entsteht. Und das Gefuhl 'etwas trifft mich' bedeutet, daβ etwas Andersartiges plotzlich uns uberfallt, das die die Wirklichkeit verhullende Haut zerreiβt und die Existenz beruhrt. Das geschieht auch als das Vorzeichen zur bevorstehenden Wandlung. In Unkenrufe, zum Beispiel, wird der Geschichte die Wendemarke gekerbt, und etwas Ungluckliches wird real, indem Alexsandra in die Stille und uber das endlose Unkenrufe hinweg sagt: Wir sollten aufhoren jetzt. Die fragmentarische Form, die den sogenannten Camus'schen 'Verzicht auf die Einheit' und die Verteidigung der realen Vieldeutigkeit bedeutet, ist eine der Existenz angemessene Form. Die Locher, die zwischen den Fragmenten entstehen, erzeugen die Spannung, in die die Realitat eintritt. In einer solchen Spannung werden einzelne Fragmente zu 'einem Stuck Bernstein' des alten Paars vereinigt und zu einer neuen Erzahl-Form kristallisieren, wenn auch im Rahmen des Todes.

著者

依岡 隆児

出版者

徳島大学

雑誌

言語文化研究 (ISSN:13405632)

巻号頁・発行日

vol.8, pp.127-167, 2001-02-20

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Die deutsche Moderne, die in der Wendezeit des fruhen 20. Jahrhunderts entstanden ist, hat auf die japanischen modernen Theater-Bewegung einen groβen Einfluβ ausgeubt. Besonders das Kleine Tsukiji-Theater (Tsukijiishogekijo), das 1924 aufgemacht hat, hat viele deutsche expressionistische Stucke aktiv auf die Buhne gebracht. Die damaligen jungen Theater-Leute haben sich das deutsche Theater zum Vorbild genommen, um das eigene Theater in Japan zu begrunden. So wie sich der Lebensstil in Deutschland nach der Niederlage im ersten Weltkrieg enorm verandert hat und sich der Angst im Leben verstarkt hat, so kam die unsichere Zeit in Japan mit der Flaute nach der Hochkonjunktur nach dem ersten Weltkrieg und in dem Chaos wegen dem Groβen Erdbeben in Kanto. Die freie Atmosphare der sogenannten Taisho-Demokratie und die druckende des Militarismus vermengte sich. Deutschland und Japan hatten das gleiche Zeit-Gefuhl, das nach dem unmittelbaren Leben und der inneren Wahrheit subjektiv suchte. In dieser verschichtigen Zeit (der fruhen 20 er) sind Yoshi Hijikata und Tomoyoshi Murayama, die spater das Kleine Tsukiji-Theater begrundet haben, nach Deutschland gefahren, wo der Expressionimus statt des 'neuen Menschen' der 'neuen Gesellschaft' nachgejagt hat und wo die Neue-Sachlichkeit und die proletarische Bewegung mehr Interesse zu gewinnen begonnen haben. Das Kleine Tsukiji-Theater hat erst zwei Jahre lang meist ubersetzte Stucke aufgefuhrt und versucht sich ein Muster an Europa zu nehmen. Dabei haben sie viele Experimente in der Dramaturgie und der Struktur des Theaters oder der Buhne gemacht, Theaterstucke wiederholt, um ein neues Theater zu suchen. Murayama hat anfangs die Buhnenausstattung ubergenommnen und einen neuen Stil durch die Synthese aus dem Strukturalisumus und dem Expressionismus entwickelt. Hijikata, der viele deutsche epressionistische Stucke, besonders Georg Kaiser's, inszeniert hat und dem Piskator und Mejerhol'd einen groβen Eindruck gemacht haben, hat die politischen Bewegungen, z. B. die links-radikale oder proletalische, verstanden. Von den expressionistischen Stucken, die in dem Kleinen Tsukiji-Theater aufgefuhrt wurden, war das epochemachendste Stuck Georg Kaiser's 'Von morgens bis mitternachts' ('24). Der Regisseur Hijikata hat bewuβt expressionistisch inszeniert, und Murayama hat neuartig strukturalistische Buhnenausstattungen gemacht, Koreya Senda, der die Hauptrolle als Kassierer gespielt hat, hat die original expressionistische Darstellung geschafft. Aber dennoch gab es ein Problem bei der Rezeption des Expressionismus da, wo sie sehr oberflachlich bleibt und nur den technischen Bereich betont hat. Es scheint noch dazu, daβ man damals nur 'exzentrisch' und 'grotesk' expressionistisch nannte. Der Grund dafur ist die Verschiebung zwischen dem Schaffen und der Rezeption der Stucke. Der deutsche Expressionismus hatte seine Blutezeit, aber in Japan in der fruhen 20er wurden meistens 'milder' expressionistische Werke aufgefuhrt. Man kann sagen, die Tsukiji-Periode ist die Ubergangszeit von der 'Kokugeki' (=dem nationalen Theater) -und der Freie-Buhne-Bewegung zu der proletarischen. Aber auf die internationale Simultaneitat der 20er Moderne reagierend hat die 'Tsukiji-Generation' trotz vieler Verwirrung sehr fruh das europaische avantgardistische Theater aufgenommen. Es ist ein Gluck fur die spatere Entwicklung des japanischen gegenwartigen Theaters, mit dem internationalen Avantgardismus Bekanntschaft gemacht zu haben. Der Gegensatz in dem Kleinen Tsukiji-Theater zwischen Osanai und Hijikata war der zwischen asthetischem Avantgardismus und dem Sozialismus, der noch weiter mit dem internationalen Gegensatz in der avantgardistischen Kunst identisch war. Auβerdem hat die Tatsache, daβ Hijikata als avantgardistischer Regisseur wie als Theater-Betriebsfuhrer einen ungelosten Widerspruch in sich hatte, ein institutionelles Problem im gegenwartigen Theater vorgestellt. Man kann nicht sagen, daβ in Japan das im Volk eingewurzelte Theater entstanden ist, wie in Deutschland die 'Volks-Buhne'. Auf solch schwacher Basis fur das Theater muβte die proletarische theatraische Bewegung starten.

著者

依岡 隆児

出版者

国際日本文化研究センター

雑誌

日本研究

巻号頁・発行日

vol.38, pp.265-279, 2008-09-30

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ドイツ語圏における「ハイク」生成と日本におけるその影響を、近代と伝統の相互関連も加味して、双方向的に論じた。ドイツ・ハイクは一九世紀末からのドイツ人日本学者による俳句紹介と一九一〇年代からのドイツにおけるフランス・ハイカイの受容に始まり、やがてドイツにおける短詩形式の抒情詩と融合、独自の「ハイク」となり、近代詩の表現形式にも刺激を与えていった。一方、日本の俳句に触発されたドイツの「ハイク」という「モダン」な詩が、今度は日本に逆輸入され、「情調」や「象徴」という概念との関連で日本の伝統的な概念を顕在化させ、日本の文学に受容され、影響を及ぼしていった。こうした交流から、新たに「ハイク」の文芸ジャンルとしての可能性も生まれたのである。

著者

依岡 隆児

出版者

国際日本文化研究センター

雑誌

東アジアにおける知的交流──キイ・コンセプトの再検討── = Intellectual Exchange in Modern East Asia: Rethinking Key Concepts (ISSN:09152822)

巻号頁・発行日

vol.44, pp.327-342, 2013-11-29

著者

依岡 隆児

出版者

徳島大学

雑誌

言語文化研究 (ISSN:13405632)

巻号頁・発行日

vol.14, pp.57-70, 2006-12

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Im Folgenden wird das Verhaltnis zwischen japanischen und deutschen illustrierten literarischen Zeitschriften vom Wendepunkt bis Anfang des 20. Jahrhunderts behandelt. Indem ich versuche, das Verhaltnis zwischen dem Japonismus oder Jugendstil in Deutschland und der Rezeption des neuen Romantizismus in Japan klar zu machen, sollen die diesen beiden gemeinsame Tendenzen gezeigt werden. Das heiβt, die Reaktion gegen das Christentum und den westlichen modernen Rationalismus in Deutschland zeigt auffallende Ahnlichkeiten mit dem Widerstand in Japan gegen die einseitige und oberflachliche Modernisierung der dortigen Gesellschaft und des Landes. Unter diesem Gesichtspunkt sollen hier verschiedene Zeitschriften und deren Beziehungen untereinander vorgestellt werden. Vor allem das Einfluβverhaltnis zwischen den deutschen Zeitschriften (Pan Die Insel Jugend) und den japanischen (Hosun Okujoteen) soil deutlich gemacht werden.