著者

瀧井 敬子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.28, pp.21-45, 2002

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Im vorliegenden Aufsatz werden zwei Ubersetzungen des Ogai MORI (fortan Ogai genannt) von Clucks "Orpheus" behandelt, die im Jahre 1914 von einem kleinen Opernverein (Kokumin-Kageki-Kai) in Auftrag gegeben und im darauffolgenden Jahr veroffentlicht wurden, um dann aber aus zwei Grunden nicht auf die Buhne gebracht zu werden: Zum einen wegen des ausgebrochenen ersten Weltkriegs, zum anderen deswegen, weil der Verein, der Ogai mit der Ubersetzungsarbeit beauftragt hatte, sich finanziell keine Auffuhrungen leisten konnte. Ich mochte hier die geschichtichen Details zum damaligen Aufenthaltsort Ogais konkret mit den Materialien, die ich in Leipzig sammeln konnte, aufzeigen, und seine Ansichten uber westliche Musik, insbesondere uber die Oper, analytisch darstellen. 1) Obwohl Ogai als Militararzt sehr beschaftigt war, ubernahm er bereitwillig die Arbeit, weil er schon zu seiner Jugendzeit im Leipziger Opernhaus eine Auffuhrung der Oper "Orpheus" gesehen, also sich mit dieser Reformoper Glucks personlich verbunden gefuhlt hatte, und weil er damit einen Beitrag zur Forderung der Oper in Japan leisten wollte. Im Vorwort seiner Ubersetzung schreibt Ogai, er habe am 21. Juni 1885 das Leipziger Opernhaus besucht, um die Auffuhrung der Oper "Orpheus" zu sehen, wobei Frl. Papier den Orpheus sang, Frl. Martin die Eurydike, und Frl. Metzler-Lowy den Amor. Seine Erinnerung war korrekt. Daβ er gerade an diesem Tag in Leipzig weilte, kann man dem "Almanach der vereinigten Stadt-Theater zu Leipzig. 1. Mai 1885 bis 1. November 1885" entnehmen. Frl. Rosa Papier vom Wiener Hofoperntheater kam diesem "Almanach" zufolge tatsachlich als Gastinterpretin nach Leipzig, um auch die Amneris in "Aida" und die Fides in Meyerbeers "Prophet" zu singen. Frl. Martin aus Hamburg war auch anwesend. In den Ensemble der sogenannten "darstellenden Mitglieder" ist der Name von Frl. Metzler-Lowy zu finden, die an dem Abend, als Ogai anwesend war, die Rolle des Amor sang, und war auβerdem, den Nachrichten der "Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung" zufolge, bei Konzerten des Gewandthausorchesters auffallend haufig auftrat. Als Hintergrund-Information fuge ich einen kurzen Uberblick uber das zeitgenossische Musikleben in Leipzig und die Situation der Opernhauser um 1885 hinzu. 2) Ein weiteres Zeugnis legt das Libretto von "Orpheus" ab, das sich Ogai in Leipzig gekauft hatte, um den Inhalt der Oper im voraus zu studieren und auch, um danach seine Eindriicke darin einzutragen. Das Buchlein tragt den Titel: "Orpheus und Eurydice.-Oper in drei Akten von Ritter Chr. G. von Gluck.-Text der Gesange. Offizielle Bearbeitung fur die Leipziger BUhne. Leipzig, Druck von G.Reusche", aber leider fehlt eine Angabe des Ausgabejahres. In dieses Exemplar, das Ogais Familie nach seinem Tod mit allen anderen Buchern aus seinem Nachlaβ der Universitat Tokyo hinterlieβ, trug er zum Beispiel am Anfang des ersten Aktes, zu der Chor-Partie "Wenn in diesen dunkeln Hainen Eurydice, noch dein Schatten um dein odes Grabmal schwebt, ach so hore deinen Gatten..." diese Notiz ein: "Den aus grunen Blattern gebundenen Kranz legt er vor das Grabmal." Er notierte mit Eifer derlei Anmerkungen, weil er als einer der groβen japanischen Aufklarer, die viel von der "Modernisierung" Japans hielten, vermutlich annahm, daβ sie irgendwann zu diesem Zweck nutzbar wurden. Seine weitere Notizen im Libretto werden zuerst in den musikalischen und dramaturgischen Zusammenhang gebracht und dann ausfuhrlich analysiert. 3) Der zweite Anlaβ fur seine Ubersetzung war, daβ der Verein fur nationale Oper (Kokumin-Kageki-Kai), ihn wie oben gesagt damit beauftragte. Dieser Verein, von dem in bisherigen Untersuchungen kaum die Rede war, war erst im Herbst des Vorjahrs gegrundet worden. Er stand unter der Leitung eines jungen Komponisten, Nagayo MOTOORI, der schon vor der Grundung des Vereins Ogai darum gebeten hatte, daβ er dem Verein beratend beistehen und Glucks Reformoper "Orpheus und Eurydike", mit welcher der Verein offentlich debutieren wollte, ins Japanische ubersetzen moge, worin Ogai einwilligte. Aber dies wahrte nur ein Jahr, und die Organisation, der es an finanzieller Unterstutzung mangelte, loste sich wieder auf. 4) Auβer seinem personlichen Erlebnis in Leipzig und dem Ersuchen durch MOTOORIs Verein gab Ogai die Orpheus-Auffuhrung, die im Jahr 1903 im Konzertsaal des Konservatoriums Tokyo (Tokyo Ongaku Gakko) als japanische Urauffuhrung der Oper stattfand, einen weiteren Anlaβ zu seiner Ubersetzung. Aus der Lehrerschaft des Konservatoriums wurde eine Arbeitsgemeinschaft zur japanischen Ubersetzung des Textes gebildet. Man versuchte etwas, was der japanischen Sprache bisher nie widerfahren war: In einem limitierten Tonumfang einen bestimmten Bedeutungsinhalt, der weder weniger noch mehr als diesen Tonraum besetzen darf, auszudrucken. Durch ihre Bemuhungen konnten sie die Schwierigkeiten alien Anfangs etwas abmildern. 5) Folglich war Ogais Ubersetzung keineswegs die erste, und er muB es sehr bedauert haben, daβ er nicht an dem ersten Versuch teilnehmen konnte. Er muβte das Werk zweimal ubersetzen, well er zuerst den "Leipziger Auffuhrungstext", wie er ihn nannte, zugrunde legte, und spater, als sich der Text als unpassend fur die Musik erwies, die Peters-Fassung wahlte. In seiner Ubersetzungsarbeit spiegelt sich die Musikgeschichte des neuzeitlichen Japans wider, indem Ogai seinen Plan, die westliche Oper, die fur ihn die Modernisierung der feudalen Heimat symbolisierte, nach Japan zu importieren, zu fruh verwirklichen wollte, als daβ er zu Lebzeiten noch eine Auffuhrung hatte erleben konnen. In der Generation des Ogai, Sohn eines Samurai-Arztes, war es noch unmoglich, in seinem Heimatland Opern zur Auffuhrung zu bringen, weil dies sehr viel mehr Aufwand erforderte als man geglaubt hatte.

著者

瀧井 敬子

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.34, pp.77-94, 2008

著者

瀧井 敬子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.26, pp.87-107, 2000

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In dem vorliegenden Artikel mochte die Verfasserin, im Gegensatz zu den bisherigen Rohan-Forschungen, die sich mit der eigenen Bestatigung der nicht-musikalischen Natur des Rohan bescheiden, zeigen, daβ KODA Rohan (1867-1947), einer der groβen japanischen Dichter der Meiji-Ara, in Wahrheit so musikalisch war, daβ er sich zur Jugendzeit fur den japanischen-traditionellen Gesang, eine Art Joruri, nicht nur begeisterte, sondern auch uber ein Jahr lang darin Unterricht nahm. Er war, so die bisherigen Untersuchungen, an Musik nicht interessiert, obwohl er zwei jungere Schwestern hatte, Nobu (1870-1946) und Ko (1878-1963), die zu den groβen japanischen modernen Musikern und Musikpadagogen zahlen. Da Rohan den bisherigen Untersuchungen zufolge gar kein Interesse fur Musik zeigte, durfte es in seinen literarischen Werken auch keine Schriften geben, die direkt Musik zum Thema hatten. Das trifft aber nicht zu. Um zu beweisen, daβ sich Rohan nicht nur im praktischen Sinne, sondern auch mit dem neuesten Stand der Musik seiner Zeit vertraut war, fuhrt die Verfasserin einen langeren Essay an, den Rohan fast gleichzeitig mit seiner glanzenden Novelle "Tsuyu dandan" (Waβrig voll Tau), seinem Debut-Werk, veroffentlichte. Der Titel des Essays lautet interessanterweise: "Hier behaupte ich, daβ Dichter und Komponisten gleichberechtigt sein sollten." Der Essay zeigt einerseits die Offenheit Rohans gegenuber der europaischen Musik. Er hatte viele Kenntnisse daruber, wie es um die damaligen Situation der europaischen Musik in Japan stand. Fur den Leser ist es ganz leicht zu vermuten, seine Kenntnisse der Musik kamen von seiner Schwester Nobu her. Dazu kommt noch, daβ sie fur ihn Vermittlerin der europaischen Kultur war, weil sie damals fur ihr bevorstehendes Studium in Amerika bei vielen Europaern und Amerikanern Musik sowie auch Englisch lernte. Er schreibt so, als ob sich Tone von Klavier und Geige fur ihn selbstverstandlich anhoren wurden, was naturlich in Wirklichkeit nicht der Fall sein konnte. Europaische Musikinstrumente waren damals so selten, daβ sogar Musikstudenten sie nicht besitzen konnten. Andererseits schlagt Rohan in diesem Essay aufgrund seiner Kenntnisse der damaligen musikalischen Situation vor, japanische Komponisten, die im eigentlichen Sinne noch nicht existierten, sollten kunftig so hoch geschatzt werden wie die Dichter, deren Position bis dahin als hoher gait. Er bekraftigt damit seine Hoffnung, daβ Nobu, die wenig Monaten spater zum Musikstudium am Konservatorium von Boston abreisen sollte, dadurch ermutigt werden moge. "Habt Mut, Komponisten!" wiederholte Rohan viermal am Ende des Essays. Ferner wird in diesem Artikel Rohans Interesse fur eine Art Joruri, genauer Itchubushi erwahnt. Denn sein Lieblingsstucke von CHIKAMATSU, einem groβen Dramatiker in der Edo-Ara, handelt von einer gluhenden unglucklichen Liebe, und Rohan erlebte auch personlich eine ungluckliche Liebe, von der in seinen Biografien nie gesprochen wurde. Deshalb war ihm eine Zeitlang die Musik real wichtig. Auβerdem wird in diesem Artikel ein Brief Rohans ans Licht gebracht, auf den die Forscher, die sich fur die Wechselwirkungen zwischen Musik und Dichtung in Japan interessieren, bisher nicht aufmerksam geworden sind. Der Brief wurde im Jahr 1892 von Rohan an einen Herrn Suzuki, der wahrscheinlich auf traditionelle japanische Weise fur Nobu die Ehe vermitteln wollte, geschrieben. Hier in dem Brief stellt Rohan seine Schwester, die am Wiener Konservatorium sehr erfolgreich Musik studierte, liebevoll und stolz vor. Hierin wird ein Brief von Nobu an Rohan zitiert, der ihm die frohe Information gibt, sie konne in Wien noch weiter studieren, weil sie das Examen ausgezeichtnet bestanden hatte. Dabei erwahnt sie die neuen Werke ihres Bruders, die ihr aus Japan gesandt wurden, kurz, aber so respektvoll, daβ wir daraus auf eine produktive Wechselwirkung schlieβen konnen.