著者

太田 智己

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学美術学部論叢 (ISSN:18801048)

巻号頁・発行日

vol.8, pp.A1-A13, 2012-03

著者

藤井 尚子

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2005

---

博士論文

著者

西原 稔

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京芸術大学音楽学部年誌 (ISSN:02872048)

巻号頁・発行日

vol.8, pp.1-43, 1982

---

Die Idee der sogenannten Musica Poetica wurde unter den Einflussen des Humanismus und der italienischen Musiktheorien, von den Musiktheoretikern des 16. Jhs., z. B. N. Wollick aus Frankreich, G. Dreβler, einem magdeburgischen Musiklehrer, oder N. Listenius, der erstmals den Begriff der Musica Poetica in der Musik anwandte, formalisiert, und durch musikalische Praktiken des 17. und 18. Jhs. systematisiert. Deren Zentralprobleme lagen darin, Gesetze der Komposition von rhetorischen Terminologien und Begriffen auszulegen, und Verfahren der realen und symbolischen Darstellung der Texte durch Noten oder Melodie aufzuweisen. Bei der Verbreitung dieser Idee im deutschen Barock kann man die Rolle des Athanasius Kirchers (1602-1680), der zugleich Philosoph, jesuitischer Theologe und Physiker war und in Rom starb, nicht ignorieren. Sein umfangreiches Werk "Musurgia universalis" (1650) stellt gleichsam einen Hohepunkt des fruhen deutschen Barock samt "Syntagma musicum" des M. Praetorius dar, und behandelt darin das Universum der Musik von Musikgeschichte, Instrumentalkunde, Kompositionslehre biszur mystischen Musikmetaphysik. Die Hauptaufgabe dieser Abhandlung liegt darin, zumal historische Bedeutungen seiner Kompositionslehre und in Zusammenhang damit Affektenlehre und Stilkunde zu verdeutlichen. (1) Seine Kompositionslehre, die chronologisch zwischen der Musica Poetica des 16. und fruhen 17. Jhs. und der Kompositionslehre des 18. Jhs., z. B. J. G. Walthers, steht, ist eine Summe der von Gaffurius und Zarlino usw. ausgelegten und damals praktisch augewandten Verfahren, und kann man sie als eine der groβen Musiklehren der ersten Halfte des 17. Jhs. betrachten. Kirchers Originalitat zeigt sich in der Theorie der Ton-Wort-Beziehung, die er selbst Melothesia nannte. Zur Offenbarung dieser Beziehung zeigt Kircher die Tafeln der Kompositionsbeispiele jedes poetischen Metrums, die durch Ziffertonschrift niedergeschrieben werden. Die Figurenlehre, die Kircher in Bd. 5 und Bd. 8 des oben erwahnten Werkes unter verschiedenen Standpunkten diskutiert, steht im Zusammenhang mit der Darstellung der Texte. Jedoch die Lehre von Bd. 5 stutzt sich beinahe ganz auf J. Nucius. Kirchers Figurenlehre, im Unterschied zu z. B. J. Burmeister, zielt auf die musikalische Darstellung der Textinhalte, und jede Figur, z. B. circulatio, climax, usw. ist gleichsam ein Muster der Textedarstellung. (2) Kirchers Affektenlehre weist Besonderheiten in naturwissenschaftlicher Rationalitat, wie er sie als Physiologum auch definiert, und synasthetischem Symbolismus auf. Zunachst betrachtet Kircher die physiologische und physische Ursache, und dann, Beziehungen zwischen Affekt einerseits und Intervall, Ort und Nationalitat anderseits. (3) Das Problem steht bei ihm im Zusammenhang mit Stilkunde. Kirchers Stilkunde ist sein originales Werk und beruht auf den verschiedenen Grundlagen der zeitgenossischen Theorien von M. Scacchi und Ch. Bernhard, die durch Klassifikation der Stile neue Kompositionsprinzipien zu legitimieren versucht. Kircher klassifiziert Stil in zwei Kategorien des Stylus impressus und Stylus expressus, und die letztere wird wiederum in acht Stile gemaβ ihrer musikalischen Gattung eingeteilt. Dadurch schildert er die universale musikalische Welt um die Mitte des 17. Jhs.. Kirchers Theorie liegt nicht nur beispielsweise der Stilkunde. S. de Brossards und J. G. Walthers zugrunde, sondern bietet auch eine Unterstutzung z. B. des bohmischen Musiklexikographen T. B. Janowka und des englischen Asthetikers D. Webb an.

著者

永冨 正之

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京芸術大学音楽学部年誌 (ISSN:02872048)

巻号頁・発行日

vol.1, pp.A41-A58, 1974

被引用文献数

1

---

The significance of solfeggio in music education has recently been attached considerable importance and the interest in it also grown. It could be considered to be the result of reflecting upon the lack of basic training in the educational methods so far, which tended to give priority to the pursuit of technical study particular to the respective genres. It seems, however, full understanding of what solfeggio is and what is to be gained from its study is still wanting in the music field in general. Inadequate information may be partly because of utter indifference, partly because of the fact that solfeggio itself has never been spotlighted. But one of the greater causes we can point out is that the implication of the word solfeggio has been so changing with the times that it is hard to pinpoint it and that furthermore there is a tendency in recent times of its denotation extending, to the point that abuse of the term is seen sometimes. There are also delicate shades of its interpretation with individual persons and with countries. Those various changes of the meaning of solfeggio may historically be classified into the following three stages: 1. Vocal exercises and music to be used for that purpose (in the latter half of the 18th century). Solfeggio in this sense originated from Guido d'Arezzo's invention of the system of singing tones c to a to the syllables "ut re mi fa sol la," which was devised to help the choir boys' training. It aimed at having the students learn gradually how to read and express music with accuracy (intervals, rhythms, signs of expression etc.) and aquire higher vocal techniques through singing to the syllables (do=ut, re mi fa sol la si) in the manner of "fixed do." 2. Basic course of musical education (in the 19th century). There were two schools of solfeggio in this second sense. One is that which developed in such countries as France, Belgium, Italy and Spain where the syllables do, re mi…were used as pitch names. Solfeggio here meant the basic course for all the musical students who were educated on the school system that started in the 19th century. The other was the method of Tonic Solfa which arose in England under the influence of Rousseau's philosophy of englightenment (France also found its forerunning study). It aimed at music education not for professional students but for the common people, employing the syllables do re mi…as syllable names in the manner of "movable do" and produced satisfactory results in the elementary education of music. 3. Basic education as well as higher professional trainings (in the 20th century). Today (in the 20th century) solfeggio tends to include not only the elementary course of music education but highly professional trainings such. as improvisation, score reading, sight reading etc. which inspire spontaneous and active musical urge. Above is what solfeggio has been and is generally in Europe, but the situation is a little different in the music education here. In this country the basic education is, in most cases, given by those teachers who give lessons in instrumental technique, not by teachers of solfeggio. This system, as the students gain proficiency in performing technique, discloses something inadequate. I have grouped the defects involved in such Japanese conventional system roughly into five classes and examined their respective problems with reference to solfeggio education in Europe.

著者

服部 洋一

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.21, pp.63-91, 1995

---

Composer Frederic (Federico) Mompou (1893-1987) searched throughout his life for ways to express his own musical ideals and sensibilities. This paper examines his attitude toward this search, and also analyzes changes in his means of musical expression as shown in his songs. From 1914 to 1915, Mompou was greatly concerned with the problem of finding his own means of musical expression. He wrote a report entitled "Estudi del sentiment per a l'interpretacio al piano," in which he reconsidered and reanalyzed traditional musical terms. From this, we can see that his search for his own musical language began while he was still young; this search continued throughout Mompou's career, not only in his piano works, but also in his vocal works. In order to analyze the changes in musical language in Mompou's vocal works, the following songs were selected: L'hora grisa (1915) from his early period; Cortina de fullatge (1925) and Canconeta incerta (1926) from his middle period; Damunt de tu nemes les flors and Aquesta nit un mateix vent (from the suite Combat del Somni; 1942-51) for his mature period; and finally La fausse morte (from the suite Cine chansons sur les poemes de Paul Valery; 1973) for his later years. Through this analysis the following characteristics have been shown: In his early and middle periods: (1) Mompou avoided conventional stability by using an "ambiguous tonality" which although diatonic is neither major nor minor (even when a mode is used, cadences do not have traditional chords); (2) he tended to avoid definiteness through using parallel dominant chord progressions; (3) he used the major second interval as a standard device to express anguish or pain in the song text. In his middle and mature periods, in addition to the above techniques: (4) Mompou used "two-storied chords" (an invented term meaning a kind of compound chord made from two adjoining chords) with increasing frequency and effectiveness; (5) his work came to show a characteristic sense of cadence through the use of 3rd inversion chords. All of these characteristics give a particular color to Mompou's songs, distinguishing him from other Spanish composers in the 20th century. In his later years, Mompou adopted Messiaen's "2nd mode" in his vocal work La fausse morte. But this fact is closely related to his use of parallel dominant chord progressions in his earlier works. Mompou's adoption of this mode for his own expressive purposes should be seen to reflect his interest in the use of diminished chords for their dominant function, and the fact that the combination of tones in Messiaen's 2nd mode give a richness in melody which satisfied Mompou's sense of sound in his later years.

著者

片山 千佳子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京芸術大学音楽学部年誌 (ISSN:02872048)

巻号頁・発行日

vol.9, pp.1-27, 1983

---

Ce bref expose a pour but de montrer comment Claude Ptolemee a cherche a etablir, dans le premier Livre de son Harmonique, la correspondance entre l'ordre rationel des rapports numeriques et l'ordre hierarchique des intervalles musicaux capte par le sens auditif. En ce qui concerne l'ordre rationel, Ptolemee a examine en premier temps les principes de la theorie pythagoricienne, laquelle etait intrinsequement liee a la construction mathematique de la gamme dite pythagoricienne basee sur la soustraction alternative de la quinte et de la quarte. Dans cette theorie, le classement des rapports numeriques en trois groupes etait primordial: il s'agissait du rapport multiple [n:1, n&ge;2], du rapport epimore [(n+1):n, n&ge;2] et des autres. On determinait les intervalles consonants en fonction de leur appartenance soit au groupe du multiple soit a celui de l'epimore. Comme nous l'indique la Division du canon attribuee a Euclide, cette theorie etait bien fondee du point de vue mathematique, mais pourtant elle n'etait pas exempte de faiblesses. Le procede de la soustraction alternative de la quinte et de la quarte ne pouvant qu'aboutir a la formation de la gamme pythagoricienne, cette theorie se trouvait insuffisante devant la diversity des divisions du tetracorde grec, de plus en plus recherchee pourtant des la fin du V^<eme> siecle av. J.-C. dans la pratique musicale. De plus, le classement des rapports numeriques ne constituait aucunement la condition necessaire et suffisante a la definition de la consonance. C'est pourquoi Ptolemee a tache de reorganiser l'ordre des rapports numeriques pour en faire le langage decrivant de maniere adequate le systeme musical grec dans toute sa complexity. Il situe d'abord l'egalite (1:1) en tete de la serie des rapports suivant la speculation numerique des Pythagoriciens, et ensuite etablit, en effectuant la division harmonique a partir du rapport double (2:1), une serie de rapports epimores dont les termes prennent progressivement les deux nombres naturels consecutifs comme 3:2, 4:3, 5:4, etc. Ptolemee divise d'autre part les intervalles en trois categories, c'est-a-dire les homophonoi (l'octave et ses multiples), les symphonoi (la quinte et la quarte) et les emmeles (d'autres intervalles composants du systeme musical a l'interieur du tetracorde). Mais cette fois, c'est le sens auditif qui sert de base a cette distinction. Or, la serie des rapports prenant l'egalite pour point de depart realise en elle l'ordre hierarchique des intervalles musicaux: l'unisson (1:1) prend la tete de la serie, et l'octave (2:1) se divise en quinte (3:2) et quarte (4:3); ensuite se succedent les autres intervalles qui deviennent de mois en moins consonants. La hierarchie des rapports et des intervalles ainsi etablie, il suffit, pour Ptolemee, de proceder aux divisions du tetracorde conformement au sens musical, en choisissant les intervalles les plus consonants possibles, ceux qui satisferont les conditions necessaires a la formation de chaque genos. C'est ainsi que l'ordre des nombres se revele coincider parfaitement avec celui des choses sensibles. Neanmoins, on a besoin de comparer, grace a un instrument pouvant compenser l'imperfection du sens auditif, ce que la perception nous a presents de maniere vague, avec l'ordre rationel realise sur cet instrument. Pour Ptolemee, le canon harmonique est done plus qu'un simple instrument de mesure; on peut dire que le canon joue un role epistemologique dans l'ensemble de sa theorie mathematique consernant les intervalles musicaux.

著者

六角 正廣 竹内 順一 渡辺 好明 藤幡 正樹 野口 玲一

出版者

東京芸術大学

雑誌

地域連携推進研究費

巻号頁・発行日

1999

---

この研究の目的は、芸術文化の実情とそれらを取り巻く環境に焦点を当て、特に藝術を街づくりの主要な要因として、都市や建築、ランドスケープ等の環境整備を行い、街全体が美術館化していくことを期待し、市民の情操教育や活動に役立つ方法を開発していくことである。近年、街づくりの手法の一つとして、藝術(以降アートと呼ぶ)を手がかりとしたものが増えつつあり、それらが周囲にあたえる影響や変化がどのようなものであるのかを研究・分析する必要性が出てきている。街を美術館化する、ということは、単純に彫刻物等の作品を駅前のロータリーや商店街等の街中に飾っていくといったことではなく、アートを介在して街のイメージが形成されたり、様々なアクティビティが生じて、結果アートが街にとっての共有財産となることが目的とされる。観光資源や文化、歴史的背景を持たない地において、街づくりや再開発を進める場合、画一的手法により全国どこでも同じような風景がひろがっていくケースが多々ある。何を核にこの街ならではの顔を作り出すことができるのか、といった点がこれらの街に共通の問題点であるが、アートはそのプログラムの組み方によって街にとっての共有財産をつくりあげていく手がかりとなる。本研究ではアートが街の共有財産となるための手法をつくりあげていくプロセスの一つとして、主に茨城県取手市と東京藝術大学との連携のケースを中心に、実践と成果のプロセスを報告する。又、他に地理的特長や、歴史的特長、現実にかかえる問題等に対して実際に「アート」と「地域-街-」との関係性を実現化していった(あるいはしつつある)3例、宮城県岩出山町、埼玉県吉川市、埼玉県熊谷市の例を挙げる。

著者

土田 英三郎 植田 克己 檜山 哲彦 畑瞬 一郎 亀川 徹 関根 和江 岩崎 真 畑 瞬一郎

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2005

---

東京芸術大学が明治期以来の長い歴史の中で、学内各部署に分散蓄積してきた貴重な資料群の所在を確認し、目録を作成のうえ、近年とみに劣化が激しく、このままでは、死蔵されたまま歴史の片隅に埋もれてしまいかねないアナログ録音のオープンテープをデジタル化し、音のデータベース構築する基礎を形成できたこと、そして一部ではあるが、公開の機会を得ることができたことは、本研究の大きな成果である。今後は、本研究で採り上げられなかったアナログ資料をデジタル化し、積極的に公開する方法を探り、公共の財産として活用する方向を目指したい。

著者

川合 真木子

出版者

東京芸術大学

雑誌

Aspects of problems in Western art history (ISSN:13485644)

巻号頁・発行日

vol.10, pp.105-113, 2012

著者

佐藤 まどか

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2005

---

博士論文

著者

田中 翼

出版者

東京芸術大学

雑誌

特別研究員奨励費

巻号頁・発行日

2012

---

本研究の目的は、音楽において個々の作品よりも一段抽象化されたレベルの音楽理論的構造をコンピュータや計算を用いて生成し、新しい音楽スタイルを作り出すことである。25年度の成果は大まかに3つの項目に分けられる。1つ目は、旋法の生成に関するものである。旋法は感情の差異を表現するのに役立つが、その種類は数学的に膨大なため、感情と旋法の良い対応づけを得るのは困難である。そこで私は、固定された実験サンプルを評価する通常の心理実験ではなく、強化学習のアルゴリズムによって実験サンプル自体を評価者に適応変化させていく手法を案出した。そして、4つのタイプの感情をターゲットとした実験において、それらの感情を表現する旋法を得ることができた。この手法は、感情の表現力をもつ音楽スタイルを生み出す研究のプロトタイプとして大きな意義があると考える。2つ目は、旋法の研究から派生的に見いだした「音程スケール」という新しい音楽概念の研究である。これは、使用しうる音程の集合として定義される概念である。旋法や音階と異なり、音高ではなく音程の集合を使用することで、音高の制限がなされない無調音楽において通常の音階のような差異を生み出せる可能性がある。私はどのような音程スケールを選ぶべきか、無調の音楽が生成できる条件は何かなどを数学的に解明した。また、この理論を応用してピアノ作品を制作・発表しその有用性を示した。3つ目は「サウンドファイルの対位法」という私の考案した音楽理論に関係するものである。「サウンドファイルの対位法」とは、録音音源の内容を音響分析し、その情報を元にサウンドファイル断片の適切な同時的、経時的な組み合わせを自動決定する枠組みである。この研究は、コンピュータの探索能力を活かすことで、従来の録音された音素材を耳で聞いて配置する電子音楽の作曲に対して、新たな作曲のあり方の提示を意図するものである。本年度は1年目に構築したシステムを発展させ、使用する音源と音響分析の多様化を行い、美術館で展示を行った。

著者

樋本 由美

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

1987

---

博士論文

著者

宮内 勝

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.16, pp.A25-A50, 1990

---

Few problems in the music world seem to have been, of late, more frequently discussed than those of contemporary music. Although the radical changes and the resulting unprecedented styles of contemporary music often cause us bewilderment and dismay, they do have something to disclose in their own way. Meanwhile we have already come down to the last decade of this century, which begins to enable us to stop and think about what has happened to music and understand it as it is. To have a clearer insight into this problem, we need to look back to the history of western music as a whole. H. Zenck and H. H. Eggebrecht insist that there are two mutually exclusive principles involved: numerus or the Pythagorean principle, on the one hand and affectus or the Muses', on the other. These dual principles imply that a crack runs through the very heart of western music and its history, which has manifested itself in the long-discussed problem of "form and content", and which has now proved to be of secondary importance. It is secondary because the "numerus and affectus" themselves are not so much principles now as what is to come later. The very principle of these old "principles" is the metaphysics of music: the belief that what is impenetrable to us, what cannot be heard, really exists behind what is heard. The beginning of this metaphysics, as we all know, goes back to the Pytagorean idea of music. It may not be too much to say that it was born from music. A retrospective research will show us that they, philosophical and musical metaphysics, come hand in hand down to us through history, only to find themselves about to collapse in our century. The strange way in which contemporary music presents itself comes from its desperate attempts to break through the frame of musical metaphysics. It no longer allows anything to be "behind its back"; there is nothing at all but can be heard in the music. This music, according to J. Cage, has become only something to be heard. This is a turning away not only from the metaphysics of music but from the traditional concept of truth, as well. In the old metaphysics only reason is believed to lead us to the truth, while the senses nowhere; the latter is thought to be unreliable, giving us nothing but illusions. But no longer do we have to doubt our senses so long as the truth comes to lie not in what hides itself but in what manifests itself. This is, so to speak, the phenomenological turn of music from metaphysics. However, this phenomenological turn of music should not be regarded as merely getting rid of the old metaphysics; it appears that it is throwing open the door to another kind of metaphysics to come: the pre-transcendental metaphysics of music. The music we hear has already been constituted as a sound-object by the intentional acts of consciousness, which leads us to the inevitable question: what is music before being constituted as an object? To this question we approach by way of the communication of music. The music in this sense is of course not what can be heard or perceived, but what should make it possible for us to hear. It might be thought to be a silent calling or a over-whelming force that no one could resist nor turn away from, which we call here "pre-transcendental affectus". This "affectus" is not a psychological phenomenon we experience every day nor even an aesthetical one, but a preceding ethical demand from "the outside" that disguises itself and emerges in the light of consciousness in the shape of pleasing and touching sounds of music. In every way of the communication in music lies hidden the fundamental silent demand of "music" and "our" silent response.

著者

西原 稔

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京芸術大学音楽学部年誌 (ISSN:02872048)

巻号頁・発行日

vol.9, pp.29-53, 1983

---

Aufklarung erzeugte Asthetik. Diese Abhandlung betrachtet die Einflusse der Aufklarung, besonders Gedanken der Leibniz-Wolff-Schule auf die Entstehung der modernen Musikasthetik. Den musikalischen Theoretikern der Aufklarung, darunter wir J. A. Scheibe, J. Mattheson, Ch. G. Krause, J. A. Hiller, F. W. Marpurg, J. G. Sulzer, J. N. Forkel usw., die um 1730 bis 1790 tatig sind, nennen konnen, ist es gemeinsam, Musik im Zusammenhang mit gesamten menschlichen Tatigkeiten zu betrachten. Damit wird Musik nicht nur als technisches Problem, sondern im Zusammenhang mit Ethik, Religion, Schonheit und Wahrheit als Symbol der Vollkommenheit und Proportion diskutiert. Diese Aufgaben der Aufklarung wurden von J. A. Scheibe aus Leipzig zum erstenmal bestimmt. Scheibe ist, wie J. Birke sagt, der erste, der philosophische Methoden und Begriffe auf Musik anwandte. Man kann sagen, daβ Musikasthetik der Aufklarung zwei Hauptaufgaben hat. Erstens die Erweckung der innerlichen, empfindlichen subjektiven Momente, die die schopferische Einbildungskraft frei machen. Zweitens der Anspruch auf die allgemeingultigen, objektiven Momente, durch die wir Musik samt der schonen Kunste als "edle Wissenschaft" setzen und sie unter der ewigen Weltweisheit betrachten konnen. Eine Reihe von Problemen der Aufklarung, z. B. Naturnachahmung, Ausdruck, Einbildungskraft, Erfindung usw., werden durch die obenerwahnten zwei Momente theoretisiert. Man kann sagen, daβ Musikasthetik als Logik der musikalischen Empfindung bestimmt wird, und erstmals ihre eigene Grundlage als autonome Wissenschaft durch die Aufklarung findet. Das damalige musikalische Denken, das auf Ratio oder Logik der Empfindung zielt, verwirklicht sich konkret im Bereich der Melodielehre und Rhythmuslehre. Diese zwei Facher tragen verschiedene Probleme der Aufklarung. In der Melodielehre, darunter J. A. Scheibe und besonders J. Mattheson, der stolz der erste Melodie-Theoretiker ist, eine wichtige Rolle spielen, sind Hauptaufgaben der innere und freie Ausdruck und die Invention oder Erfindung, die den Hauptsatz der Komposition bestimmen. Dagegen zielt die Rhythmuslehre, die J. G. Sulzer entwickelt, auf reine Konstruktion der Tone durch Empfindung.

著者

塚原 康子

出版者

東京芸術大学

雑誌

奨励研究(A)

巻号頁・発行日

1993

---

1.戦後の変化の前提となる戦前の軍楽隊と宮内省楽部の活動状況を調査した。(1)明治初年に創設された陸海軍の軍楽隊は、明治後期には独自の教育システムを作り上げ、大正・昭和期には管弦楽(明治末から導入)を通して東京音楽学校や当時の楽壇と関係を深めた。太平洋戦争末期に大幅な増員がなされたため、戦後には異例に多くの人材が軍から民間に転ずる結果となった。このうち海軍軍楽隊については、海軍歴史保存会編『海軍史』別巻「軍楽隊史」にまとめた。(2)明治7年から雅楽と西洋音楽を兼修した宮内省楽師は教育や管弦楽演奏などを通じて楽壇と交流し、大正・昭和期には楽家(世襲の雅楽専業家系)出身者にも西洋音楽に専心する者が現れた。2.戦後の音楽活動に関する聞き取り調査(海軍軍楽隊出身者4名、宮内省楽部出身者2名)を行った。(1)軍楽隊出身者は、戦争直後には進駐軍相手のバンド、最盛期にあった映画音楽の制作などに引く手あまたの時期があった。しかし、占領の解除、世相の鎮静化に伴ってこうした一時的な需要は急速に縮小し、その後は、オ-ケストラやジャズ・バンドで活動する者、音楽大学や初等中等学校の教員として活動する者(戦後の学校や民間での吹奏楽の普及に貢献した)、東京消防庁音楽隊・警視庁音楽隊・自衛隊の各音楽隊などに入隊した者、など音楽的適応力により分化した。(2)楽部定員は50名から25名に半減し、雅楽の演奏形態などに直接の影響が生じた。昭和21年には、昭和10年代に楽師となった当時20-30代の若い楽師のほとんどが楽部をやめ、民間での雅楽の指導・普及、オ-ケストラなどの西洋音楽楽壇へ転身した。この結果、戦死した人々と併せてこの世代の雅楽伝承者が欠落し、これまで楽家を中心に旧来の伝承形態を保ってきた雅楽界は、新しい事態を迎えることになった。今後、さらに聞き取り調査を重ね、その結果を来年度の『東京芸術大学紀要』に発表する予定である。

著者

冨安 由真

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2017

---

平成28年度

著者

村上 隆

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

1993

---

博士論文

著者

北田 正弘

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2006

---

日本刀はわが国が世界に誇る鉄鋼の文化財である。その美術的な価値はもちろんのこと、手作りに近い技術水準の時代に、非常に高品質の鋼を生産し、異なる鋼種を使い分け、加工・熱処理技術も高い水準に達していたとみられる。大量生産には適する技術ではなかったが、その技術には現代でも学ぶべきものがあると考えられ、先端科学的な研究が必要である。しかし、日本刀に関する現代の材料科学水準での研究は全く行われておらず、その評価内容は伝承と鑑賞面だけのものであった。そこで、日本刀の材料科学的評価に着手し、鋼の微細構造、非金属介在物の微細構造、機械的性質、化学的性質などを総合的に検討してきたが、その結果の中に工業的に得られる平均結晶粒径(25~30μm)より小さいものが見出された。これが日本刀における標準的なものなのか、あるいは見出された刀だけのものなのかを判断するには、ある程度の数の日本刀を調べなければならない。そこで、鎌倉時代から江戸時代末期までに造られた日本刀の微細組織を調べ、日本刀における微細結晶粒の状況と、これらの結果から導かれる微細結晶粒の生成機構について追及した。その結果、鎌倉時代から室町時代末までに製作された日本刀には、平均結晶粒径が10~20μmのものが多く観察され、最も小さいものでは数μmの結晶粒径をもつ日本刀が観察された。しかし、江戸時代の刀では結晶粒径の小さいものは少なく、時代によって変遷のあることが明らかになった。最も結晶粒径の小さい日本刀は室町中期頃に製造されたものである。ただし、統計的に時代の変遷あるいは特徴を把握するだけの数の試料は分析していないので、上述の時代依存性は実験の範囲内に限った傾向である。微細結晶粒は刃に使われている鋼および刃と芯金の境界領域で観察される。刃の非金属介在物を観察すると、結晶粒径の小さいものほど非金属介在物が小さい傾向を示す。これは、鋼の鍛錬の回数が多いことを示し、鍛錬加工と結晶粒度に深い関係があることを示す。また、非金属介在物の微細構造を観察すると、芯金の非金属介在物が融解して複雑な構造を示すのにたいし、刃金の非金属介在物は比較的単純な構造を示し、かつ、破壊された形状を示すものが多い。これは、刃の部分の加熱温度が低いことを示唆するものと考えられる。実際の加熱方法は不明であるが、比較的低い温度で熱間の鍛錬が行われ、導入された転位等の欠陥による再結晶が生じても、低温のため結晶粒成長が少なく、小さな結晶寸法を保っているものと考えられる。また、鍛錬の回数が多いため、蓄積されるひずみエネルギーが大きく、再結晶における結晶核の生成数が多く、結晶粒の微細化を促しているものと推定される。また、刃金と芯金の境界に微細な結晶粒が存在するものもある。刃金の炭素濃度は平均で約0.6mass%の中炭素鋼であり、芯金の炭素濃度は0.1mass%以下の低炭素鋼である。刃金と芯金は鍛接されるが、加工熱処理の段階で炭素の拡散が生じ、これと同時に加工によるひずみが導入される。これが再結晶の核形成頻度を増大させているものと考えられる。定量的データーを得る段階には達していないが、これらの結果は、微細結晶粒を鋼に付与する方法として有効な成果と考えられる。

著者

木下 史青

出版者

東京芸術大学

巻号頁・発行日

2020

---

令和元年度

著者

長澤 市郎 佐藤 道信 小野寺 久幸 三浦 定俊 真貝 哲夫 稲葉 政満 信太 司

出版者

東京芸術大学

雑誌

基盤研究(A)

巻号頁・発行日

1999

---

明治期彩色彫刻の制作技法、彩色技法を解明することを目的とし、作品の保存方法、修復技法の開発などを研究目的とした。作業は構造調査と制作技法の解明から始めた。目視及び現状記録のため、数種のカメラによる撮影を行った。彩色層の浮き上がりを記録する側光撮影も行った。内部構造解明のため、技芸天像、神武天皇像のX線透視撮影を行った。撮影にはイメージングプレートを用い撮影の迅速化、画像処理の便を図った、X線フィルム撮影も行った。結果を16bit出力とし画像ソフトを用いて処理し、構造を解明しディジタル出力で画像にした。その結果、技芸天像は江戸の制作技術を用いず、室町時代以前の木寄せ法を用い、釘、鎹も同時代の形のものを大量に使用している事、これはシカゴ万国博覧会出品を意識して強固に制作したものであろう。像の内部構造には傷みも無く、金具類に錆も見られず健全である。問題は表面彩色層の傷みの原因である。傷みの原因調査と強化処置のテストを行った。クリーニング作業に水が使えないので、数種類の混合液でテストを行った。剥落止め作業でもアクリルエマルジョンに代えて、アクリル樹脂を用い、時間差を利用して洗浄と固定を行う方法を見つけた。彩色顔料の調査に携帯形蛍光X線器機を用い、非接触で短時間に結果を知る事が出来た。顔料に含まれる微量タンパク質(膠)の含有量を算出する研究を行った。彩色下地技法の調査を行い今回の傷みとの関連を調べた。高村光雲が使った木寄せ図面から模型を造り江戸期造仏技法を検討した。日本の仏像修理の歴史を検証し、美術院修理方法を近世文化財修理へ応用が可能かを調べた。修理の資料として立体を計測する実験を3Dレーザースキャニングを用いて行い好成績を収めた。