著者

雑賀 広海

出版者

日本映画学会

雑誌

映画研究 (ISSN:18815324)

巻号頁・発行日

vol.12, pp.4-25, 2017 (Released:2017-12-25)

参考文献数

30

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本論文が着目するのは、玩具映画と呼ばれるメディアである。玩具映 画とは、戦前の日本でこどもの玩具として販売された簡単な映写機と短 い 35mm フィルムのことを指す。これを用いてこどもたちは家庭で映画を 上映していた。本論文は、玩具映画で遊ぶこどもの視覚性に、映画館 の観客のそれとは異なり、触覚性が介入してくることを明らかにした。 戦前期において家庭の映画鑑賞に使われたメディアは、玩具映画のほ かに小型映画もあった。しかし、こどもとの関係から見ると、小型映画 は教育目的で使われることが多く、したがって、こどもは受動的な姿勢 が要求された。玩具映画の場合、それが玩具であるということによって、 こどもは能動的なアクションをとる。つまり、こどもの視覚性のなかに、 玩具に触れるという触覚性が介入してくるのである。こどもと玩具映画 が結ぶこうした遊戯的な関係性は、現代のメディア環境を考察するうえで も重要な概念となるという結論に至った。

著者

雑賀 広海

出版者

日本映像学会

雑誌

映像学 (ISSN:02860279)

巻号頁・発行日

vol.101, pp.49-68, 2019-01-25 (Released:2019-06-25)

参考文献数

21

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【要旨】 本論文は、ジャッキー・チェンの落下に注目する。先行研究では、危険なスタントを自ら実演することによって、身体の肉体的真正性が強調されるという側面が論じられてきた。しかし、『プロジェクトA』(1983)や『ポリス・ストーリー/香港国際警察』(1985)における落下スタントの反復は、むしろ真正な身体を記号的な身体に変換しようとしている。なぜなら、反復は身体が受ける苦痛を帳消しにする効果があるからだ。加えて、反復は物語の展開にとっては障害でしかない。こうしたことから、ジャッキー作品の反復は、スラップスティック・コメディのギャグと同様の機能を持ち、スタントをおこなう彼の身体は初期アニメーションの形象的演技へと接近していく。本論文は、ジャッキーと比較するために、ハロルド・ロイドやバスター・キートン、ディズニーの1920年代末から1940年代までの作品までを扱う。そして、アニメーションの身体性と空間についての議論や、スラップスティック・コメディにおけるギャグ論などを参照し、映像理論的に落下の表象を論じる。こうした作品分析をおこなうことで、ジャッキー・チェンの身体を肉体性から引きはがす。さらに、彼の映画では、身体だけではなく、まわりの空間までも非肉体的な形象に置き換えられていることを明らかにする。結論では、肉体性と形象性の境界を反復運動することが彼のスターイメージの特色であることを主張する。

著者

雑賀 広海

出版者

日本映像学会

雑誌

映像学 (ISSN:02860279)

巻号頁・発行日

vol.101, pp.49-68, 2019

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【要旨】<br> 本論文は、ジャッキー・チェンの落下に注目する。先行研究では、危険なスタントを自ら実演することによって、身体の肉体的真正性が強調されるという側面が論じられてきた。しかし、『プロジェクトA』(1983)や『ポリス・ストーリー/香港国際警察』(1985)における落下スタントの反復は、むしろ真正な身体を記号的な身体に変換しようとしている。なぜなら、反復は身体が受ける苦痛を帳消しにする効果があるからだ。加えて、反復は物語の展開にとっては障害でしかない。こうしたことから、ジャッキー作品の反復は、スラップスティック・コメディのギャグと同様の機能を持ち、スタントをおこなう彼の身体は初期アニメーションの形象的演技へと接近していく。本論文は、ジャッキーと比較するために、ハロルド・ロイドやバスター・キートン、ディズニーの1920年代末から1940年代までの作品までを扱う。そして、アニメーションの身体性と空間についての議論や、スラップスティック・コメディにおけるギャグ論などを参照し、映像理論的に落下の表象を論じる。こうした作品分析をおこなうことで、ジャッキー・チェンの身体を肉体性から引きはがす。さらに、彼の映画では、身体だけではなく、まわりの空間までも非肉体的な形象に置き換えられていることを明らかにする。結論では、肉体性と形象性の境界を反復運動することが彼のスターイメージの特色であることを主張する。

著者

雑賀 広海

出版者

京都大学大学院人間・環境学研究科岡田温司研究室

雑誌

ディアファネース -- 芸術と思想 = Diaphanes: Art and Philosophy (ISSN:21883548)

巻号頁・発行日

vol.4, pp.95-114, 2017-03-30

著者

雑賀 広海

出版者

日本映画学会

雑誌

映画研究 (ISSN:18815324)

巻号頁・発行日

vol.13, pp.4-28, 2018

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&emsp;本論文は、成龍が主演デビューしてから初監督作品『笑拳怪招』(1979) を手掛けるまでの1970年代香港映画に着目する。成龍に関する先行研究は、監督と主演を兼任する、いわゆる自作自演という点については十分に論じていない。本論文は、『笑拳怪招』を中心とする議論を通して、監督と俳優の関係、または作品内における父と子の関係がどのように描かれているか考察する。<br>&emsp;1980年代に黄金期を迎えるまでの香港映画産業では、監督と俳優の間には厳格な封建的関係が結ばれていた。しかし、1970年代の李小龍の登場から独立プロダクションのブームを経て、監督と俳優の父子関係は崩壊していく。それを象徴するのが羅維と成龍の関係性である。だが、『笑拳怪招』に見るのは父子関係の崩壊だけではなく、監督と俳優の間にある境界の曖昧化でもある。この曖昧化は黄金期を特徴づけるものであり、したがって、本作は1970年代末の転換を象徴する重要な作品であるという結論に至った。

著者

雑賀 広海

出版者

日本映像学会

雑誌

映像学 (ISSN:02860279)

巻号頁・発行日

vol.102, pp.174-194, 2019

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<p>本論文は、『ブレード/刀』(1995)における監督ツイ・ハークの主観性について論じる。本作について先行研究が注目するのは、その難解な物語と暴力的な映像表現である。後者の暴力性に関しては、カメラの視線が客観的に事物を捉えることで、世界がリアリスティックに描写され、それが暴力的に映ると指摘される。ツイ・ハーク自身、本作では「ドキュメンタリー的撮影」を試みて、「真実らしく」見えるようにしていたと述べる。しかし、その難解な物語構造に注目すれば、主人公の女性のボイス・オーバーが語る主観的な物語であることは明白である。本論文はまずこのボイス・オーバーの声の身体性に着目し、これが非身体的領域と身体的領域の間で揺れていることを示す。次に、この身体性の揺らぎが人間と動物の境界の揺らぎに接続することを論じる。そして、本作のクライマックスでは、この不安定な身体を捉えるカメラもまた主観性と客観性の間に位置することになる。こうして、本作は彼女の声とカメラの視線を軸として、男性/女性、非身体化/身体化、人間/動物、主観/客観、といった二項対立を設定しつつも解体し、無秩序な混乱状態に観客を導く。以上の映像分析からは、ボイス・オーバーの声とカメラの視線を通じて、監督の主観性が動物的で女性的な身体感覚となって物語世界のなかに現前してくることが明らかとなる。この身体化の現象によって、本作は監督の主観性のもとに置かれる。</p>

著者

雑賀 広海

出版者

日本映画学会

雑誌

映画研究 (ISSN:18815324)

巻号頁・発行日

vol.13, pp.4-28, 2018 (Released:2019-03-15)

参考文献数

32

被引用文献数

1

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本論文は、成龍が主演デビューしてから初監督作品『笑拳怪招』(1979) を手掛けるまでの1970年代香港映画に着目する。成龍に関する先行研究は、監督と主演を兼任する、いわゆる自作自演という点については十分に論じていない。本論文は、『笑拳怪招』を中心とする議論を通して、監督と俳優の関係、または作品内における父と子の関係がどのように描かれているか考察する。 1980年代に黄金期を迎えるまでの香港映画産業では、監督と俳優の間には厳格な封建的関係が結ばれていた。しかし、1970年代の李小龍の登場から独立プロダクションのブームを経て、監督と俳優の父子関係は崩壊していく。それを象徴するのが羅維と成龍の関係性である。だが、『笑拳怪招』に見るのは父子関係の崩壊だけではなく、監督と俳優の間にある境界の曖昧化でもある。この曖昧化は黄金期を特徴づけるものであり、したがって、本作は1970年代末の転換を象徴する重要な作品であるという結論に至った。

著者

雑賀 広海

出版者

日本映画学会

雑誌

映画研究 (ISSN:18815324)

巻号頁・発行日

vol.15, pp.74-95, 2020-12-05 (Released:2022-07-04)

参考文献数

23

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本論文は、香港の左派映画に注目する。香港映画史における左派映画とは、冷戦期に中国共産党を支持していた映画会社とその作品を意味する。対する右派は国民党を支持し、世界中の広い市場を射程にしていた。第二次世界大戦後しばらくは順調に映画製作をしていた左派は、中国で文化大革命が起きると、その影響で苦境に立たされる。文革が終結して改革開放路線に変わると、左派は中国各地に遠征して、右派には撮影できない中国の風景を作品に取り入れようとした。その目的は、香港の観客には珍しい風景を強調するためだけではなく、右派が描く中国のイメージを実景で更新しようとしたためでもある。本論文は、左派系の『碧水寒山奪命金』と右派系の胡金銓監督作品で描かれる風景を、①人物と風景の画面構成、②アクション・シーン、③仏教思想のイメージという三つの視点から比較する。そこから導出されるのは、『碧水寒山奪命金』における、中国内地の広大さとは矛盾するような、自由を制限して身体 を束縛する風景描写である。

著者

雑賀 広海

出版者

日本映像学会

雑誌

映像学 (ISSN:02860279)

巻号頁・発行日

vol.105, pp.67-87, 2021-01-25 (Released:2021-02-25)

参考文献数

26

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新藝城は1980年に設立されると、またたく間に香港の映画市場を席捲した。新藝城の作品が劇場を支配し、新人監督がデビューする場であった独立プロダクションの作品を公開する機会はきわめて限定されてしまう。したがって、新藝城は1970年代末に期待された多様な映画製作の種を摘み取った会社として、否定的な評価を与えられることがしばしばある。また、作品の内容についても、物語やギャグが形式的で画一的であると批判される。その一方で、それまでの興行収入の記録を大幅に更新し、1980年代の香港映画産業を牽引した存在であることは確かである。本論文は、新藝城の功罪について、新浪潮を代表する監督の一人であり、新藝城の中心メンバーでもあった徐克を中心に再考する。とくに注目するのが、集団創作という新藝城の製作体制であり、この体制においては監督個人の判断で撮影することは厳しく禁じられていた。そのために、徐克は数年で脱退することになるものの、集団創作の経験は有益だったとも述べている。本論文が注目するのは、新藝城の集団創作が香港映画産業を席捲することで、俳優や監督など、映画製作におけるそれぞれの専業が入り乱れ、無制度的状態と化したことである。そして、作家主義とは相反するような新藝城の集団創作が、徐克や1980年代の香港映画産業に与えた影響を明らかにする。

著者

雑賀 広海

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.70, no.1, pp.130, 2019 (Released:2021-05-08)

著者

雑賀 広海

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.68, no.2, pp.133, 2017 (Released:2019-01-02)