著者

古浦 敏生

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.24, pp.384-395, 2005-12-25

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L'objet de cet article est une étude contrastive des verbes de parole en japonais et en italien. D'une manière générale, les verbes japonais « iu », « hanasu » et « kataru » sont respectivement mis en correspondance avec les verbes italiens « dire », « parlare » et « raccontare ». En fait, la réalité n'est pas aussi simple. Une analyse statistique d'emplois de ces verbes dans l'Œuvre de Mishima Yukio, « Le Pavillon d'Or » et dans sa traduction italienne, nous a amené aux conclusions suivantes : (1) « iu » correspond bien à « dire », mais aussi à « parlare », (2) « hanasu » correspond à la fois à « parlare » et à « raccontare », (3) « kataru », enfin, recouvre les trois verbes italiens « raccontare », « dire » et « parlare ».

著者

水島 裕雅

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.24, pp.428-439, 2005

著者

中山 智子

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.24, pp.440-450, 2005

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L'apparition des actrices professionnelles a exercé une grande influence sur la dramaturgie du théâtre français sous l'Ancien Régime. À mesure qu'elles ont investi la scène théâtrale française, les pièces qui jouaient sur le travestissement se sont considérablement multipliées. Or, malgré sa popularité dans le théâtre français, Arlequin de la commedia dell'arte a très rarement fait l'objet du déguisement tenté par les comédiennes. En effet, pour jouer ce personnage la transformation de l'aspect extérieur ne suffit pas ; il faut savoir imiter ses lazzi. De plus, le jeu théâtral avec masque, qui n'est pas dans la tradition des interprètes féminines, exige une attention particulière de la part des actrices. Ce sont les barrières techniques qui éloignent les comédiennes du jeu d'Arlequin. Il n'est donc pas étonnant que l'auteur consacre spécialement une scène d'exposition du jeu théâtral à une comédienne capable de jouer Arlequin, comme dans Arlequin fille malgré lui (Biancolelli, 1713) et Colombine Arlequin ou Arlequin Colombine (Lesage, 1715). Dans ces deux pièces, le travestissement de Colombine en Arlequin constitue le nœud de l'intrigue. Les auteurs aménagent les scènes où les Colombine déploient un jeu mimique identique à celui d'Arlequin. En effet, ces scènes sont conçues pour montrer l'habileté gestuelle de l'actrice. Même si l'utilité dramaturgique de certaines scènes paraît parfois discutable, au point de vue scénique, ces scènes exigent de la comédienne une virtuosité particulière du jeu mimique. Le succès de cette pièce dépend pour une bonne part de la compétence de l'actrice qui joue Colombine. Dans le travestissement d'Arlequin fille malgré lui et de Colombine Arlequin ou Arlequin Colombine, nous observons une importante mise en valeur de la dimension scénique du jeu du travestissement. La dramaturgie est indivisiblement liée à une haute compétence technique des interprètes. Ces pièces nous fournissent donc un des exemples de l'écrit

著者

東海 麻衣子

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.34, pp.40-49, 2015

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Le discours indirect libre se définit en général comme un procédé littéraire qui vise à mettre en résonance la voix du narrateur et celle du personnage, en supprimant la conjonction, « que » ou « si ». Diversement interprété, il permet alors de nombreuses possibilités d'écriture.En rappelant que ce discours tire son origine de la langue parlée, nous comprenons naturellement que Charles-Louis Philippe, qui se considérait comme un romancier populaire, l'ait choisi pour s'exprimer.Nous pouvons déjà en remarquer l'usage dans son premier ouvrage, Quatre Histoires de Pauvre Amour qui se compose de quatre contes. La Chair de Trois Gueux, l'un des deux écrits à la troisième personne, condition préalable au discours indirect libre, a retenu notre attention. Cet article propose une réflexion sur l'emploi de ce dernier chez Philippe, thème qui jusqu'à présent n'a pas été suffisamment abordé.Notre sujet sera de dévoiler comment le romancier réussit à inspirer chez le lecteur un sentiment de sympathie envers les auteurs d'un viol, les Trois Gueux misérables de cette histoire. L'analyse de plusieurs phrases nous révèlera l'efficacité du discours indirect libre. Grâce à cet artifice, Philippe qui était convaincu que « le vrai romancier se place en plein milieu de ses personnages : il va de l'intérieur à l'extérieur », s'assimile à ses personnages et leur accorde une certaine indulgence aux yeux du lecteur.Nous pouvons également remarquer que l'usage de cette forme de discours se développe au cours de ses œuvres. Par exemple, « la motivation pseudo-objective » de Bubu de Montparnasse indiquée par Leo Spitzer a un effet ironique et Contes du Matins ouvre un nouveau domaine original dans la façon de raconter une tragédie sur le mode humoristique.Nous comptons poursuivre cette étude susceptible, selon nous, de mettre en lumière le courant de l'époque.

著者

田中 隆二

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.20, pp.2-7, 2001-11-15

著者

平手 友彦

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.19, pp.45-64, 2000

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Anthoine Le Maçon, conseiller à la cour de François 1er. qui excellait en italien, a achevé la troisième traduction du Decameron en 1545. Marguerite de Navarre lui avait commandé de traduire cette oeuvre gigantesque de Boccaccio, pour la raison qu'une de deux anciennes traductions, soit celle de Laurent de Premierfait (1414) pour laquelle Antonio d'Arezzo avait préparé une version latine du texte, soit celle d'Anthoine Vérard (1485) qui avait modifié la traduction de Premierfait, n'était pas satisfaisante. Seul son titre méritait d'être regardé selon le mot de l'éditeur de la traduction de Le Maçon. Bien que le Decameron soit parsemé de nouvelles "follastres & plaisantes", Le Maçon, comme ses prédécesseurs, le tient plutôt pour un ensemble de textes édifiants. La comparaison des trois traductions se heurte aussitôt à un obstacle: aucun de textes de référence (manuscrits, éditions) n'a été à ce jour identifié ou retrouvé. Etant donné la situation, nous avons choisi de confronter chacune des trois traductions avec l'original italien, manuscrit autographe de Boccaccio. Dans cette étude, nous avons retenu le "proemio" de Boccaccio comme objet d'analyse. Nous avons éclairci en particulier quatre points. Premièrement, il n'y a pas de différence importante entre la traduction de Premierfait et celle de Le Maçon. Deuxièmement, malgré cela, Premierfait a tendance à traduire le texte en ajoutant des mots complémentaires; il restitue le sens d'un mot avec deux termes, procédé de traduction dénommé "élément binaire". Troisièmement, Le Maçon visait une traduction à la fois plus élaborée et scmpuleusement fidèle au texte original. Dernièrement, Vérard a transformé le "proemio" de Boccaccio en une "introduction" si différente qu'il est légitime de penser que, pour le "proemio", c'est cette traduction qui doit être jugée mauvaise.

著者

水島 裕雅

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.17, pp.11-29, 1998-11-15

著者

堀井 美穂

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.24, pp.347-359, 2005

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Cet article traite d'une oeuvre d'Akutagawa, Engrenage, célèbre pour sa large palette de techniques expressives et symboliques. En la comparant avec sa traduction française, j'ai cherché à établir les différences qui existaient entre le japonais et le français, notamment en matière d'expression des couleurs, et à en définir l'origine. L'expression des couleurs, dans Engrenage joue un rôle important. On y remarque, en effet, une relation de contraste entre bons et mauvais augures : vert, bleu, rose s'opposent à rouge, jaune, blanc, noir, brun selon le schéma « bon augure ⇔ mauvais augure ». Par cette relation de contraste, Engrenage symbolise et fait allusion à « l'enfer » , à « la folie » et à « la mort », trois éléments qui s'unissent étroitement. Or, dans certains cas, la traduction française gâte l'effet des techniques expressives du texte original, de par la différence de structure entre les deux langues. C'est non seulement un écart d'image et de champ sémantique entre le français et le japonais, mais encore un décalage et un manque d'expressivité qui proviennent essentiellement de caractéristiques culturelles et langagières différentes, à l'emploi d'idéogrammes ou de caractères phonétiques. De ce fait, la différence entre les images figées, qui varient d'une culture à l'autre, entraîne un décalage d'interprétation. Pour une large part, les écarts dus à la traduction en français sont imputables à la fois à cet aspect culturel et aux particularités propres à chaque langue. C'est pourquoi, force et de reconnaître que la traduction française ne peut entièrement transmettre les expressions de la couleur, la remarquable expressivité d'Engrenage. Néanmoins, si nous, lecteurs, avons conscience que le texte original et la traduction sont équivalents mais non identiques, il nous est alors possible de bénéficier d'une double récompense : le bonheur de la traduction et le plaisir de l'original.

著者

伊ヶ崎 泰枝

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.38, pp.25-39, 2019

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Au milieu du XIXe siècle, Léon de ROSNY (1837-1914) s'attaque à la langue japonaise, alors réputée hermétique, tandis que MURAKAMI Hidetoshi (1811-1890) lit le Traité de Chimie de Berzelius en français. Ils apprennent leurs langues cibles tout seuls à l'aide des quelques documents qu'ils se sont procurés. D'une part, en étudiant le Syo-gen-ziko, document ramené du Japon par P. F. von Siebold, Léon de ROSNY relève les mots japonais dans l'ordre alphabétique au moyen de cartes. De son côté, MURAKAMI Hidetoshi recopie un dictionnaire néerlandais-français, supposé être celui de François Halma.Ces autodidactes ont quelques points communs : leur milieu familial qui leur a donné une bonne éducation précoce ; leur maîtrise de plusieurs langues, notamment le chinois chez Léon de ROSNY et le néerlandais chez MURAKAMI Hidetoshi, compétence requise et indispensable au défrichement d'une langue encore peu étudiée ; enfin leurs talents multiples et leur appétit éclectique qui les ont probablement poussés à l'autodidaxie.Léon de ROSNY devient professeur à l'École des Langues Orientales en 1868. Il y organise les cours de japonais et publie des articles tels que l'Introduction à l'étude de la langue japonaise. Cependant, ce savant plus doté d'imagination que de rigueur s'éveille au bouddhisme et perd sa passion pour l'enseignement du japonais dans ses dernières années. Quant à MURAKAMI Hidetoshi, il publie d'abord le Sango Benran, un dictionnairefrançais-anglais-néerlandais-japonais, ensuite le Futsugo Meiyō, un dictionnaire alphabétique français-japonais. En 1868, il ouvre un cours privé de français Tatsurido. Mais n'ayant jamais eu de contact réel avec les Français, la conversation n'est pas son point fort. Cette école ferme ses portes en 1877. Alors qu'ils ont, grâce à leur démarche, promu l'enseignement du japonais et celui du français, et formé leurs successeurs, ces autodidactes sont critiqués et dépassés par leurs cadets vers la fin de leur vie : c'est le destin inévitable des pionniers. En tout cas, leurs travaux ont ouvert la voie aux études japonaises et françaises.

著者

原野 葉子

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.24, pp.333-346, 2005

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Issu de la philosophie sartrienne, l'existentialisme a connu une vogue exceptionnelle au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Bons Vian, animateur principal de la vie nocturne de Saint-Germain-des-Prés, caricature la « situation >> de cet après-guerre enchanté dans son roman L'Ecume des jours (1947). L'intrigue se situe à l'époque contemporaine dans un Paris fictif, caractérisé par l'omniprésence de la culture populaire américaine : jazz, cinéma, etc. Toutefois, les images empruntées à l'Amérique mythique font ressortir non pas sa splendeur, mais sa monstruosité : Colin, héros créé par une opération de « copier - coller » d'une comédie musicale hollywoodienne, symbolise l'homme réduit à l'état de signe; quant à la prolifération des objets, elle représente plus une menace qu'un enrichissement. Chose curieuse; c'est la parodie d'une philosophie française qui illustre précisément les maux de la société capitaliste américaine. Ici, le mouvement existentialiste apparaît comme un boom superficiel, et donc, comme une « flottaison » fantasmagorique des signifiants. En effet, la conférence de Jean-Sol Partre n'est rien d'autre qu'un spectacle, c'est-à-dire un divertissement à sensation, vide de contenu. De plus, le phénomène Partre dresse un piège subtil : celui du fétichisme de la marchandise. Chick ne lit pas Partre, mais en collectionne fanatiquement les éditions rares, les manuscrits, voire les vieux vêtements... Ces « reliques » le fascinent audelà de toute valeur d'usage, car, pour lui, seule compte la marque de son idole. La fin misérable du collectionneur ruiné dénonce l'aliénation de l'individu dans la société de consommation. Ainsi, ce vacarme nous permet de voir la réalité de nos jours sous son véritable aspect : aussi étincelante et fragile, vaporeuse et éphémère que l'écume qui flotte.

著者

伊ヶ崎 泰枝

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.26, pp.45-54[含 仏語文要旨], 2007

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L'évolution de l'enseignement des langues en Europe prend pour départ la méthode grammaire-traduction dès la fin du XVIe siècle. Recourant à la démarche déductive dans la compréhension grammaticale, elle consiste en la traduction entre la langue maternelle et la langue cible. Ensuite, les méthodes directes telles que celles de F. Gouin et de Berlitz fleurissent dans la seconde moitié du XIXe siècle. Dans les années 1950-65 aux Etats-Unis, la méthode audio-orale, vise à l'acquisition de réflexes à travers des exercices structuraux. En France, la méthode structuro-globale audio-visuelle (S.G.A.V.) apparaît également au début des années 50. Le Conseil de l'Europe intervenant dans l'enseignement des langues, l'approche communicative, au début des années 1970, tient compte de son projet : en recourant à la linguistique pragmatique, rendre l'apprenant à être autonome dans son acquisition de l'aptitude à communiquer.Par ailleurs, l'enseignement du japonais débute en 1895 à Formos et à partir de l'année 1899, la méthode de YAMAGUCHI Kiichirô, une sorte de méthode directe influencée par celle de F. Gouin, remplace l'enseignement traditionnel basé sur la traduction. L'enseignement du japonais en Corée, qui a commencé en 1905, reste pourtant traditionnel. En Mandchourie, la méthode directe de YAMAGUCHI Kiichirô, introduite au début du XXe siècle, n'ayant pas été suffisamment efficace pour les adultes, ÔIDE Masaatsu développe sa méthode originale, dite « Sokuseishiki (accélératrice) ». Pendant la Seconde Guerre mondiale, le japonais étant une des langues cibles importantes, l'armée de terre américaine étudie l'A.S.T.P. Après la Guerre, NAGANUMA Naoe publie plusieurs manuels, sous l'influence de la méthode Palmer.Les manuels de français actuels pour les débutants se caractérisent par l'usage de «documents authentiques » comme des annonces, des publicités, des enregistrements authentiques, etc., qui demande de repérer et de scruter les passages utiles selon le niveau des 4 aptitudes de l'apprenant. En revanche, dans les manuels de japonais pour les débutants, les textes sont souvent aseptisés, sans aucun «realia», qui a en effet tendance à n'être adopté qu'à partir du niveau moyen ou du niveau avancé. Le système d'écriture complexe du japonais, composé de hiragana, de katakana et de kanji, et sa tendance redondante au niveau du vocabulaire semblent susciter cette différence.Vis-à-vis de la grande diversité des apprenants, phénomène irréversible, l'enseignant se doit de maîtriser différentes méthodes pour que ceux-ci puissent trouver leur propre méthode pour apprendre la langue cible.

著者

東海 麻衣子

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.28, pp.11-21, 2009

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Si l'on porte notre attention sur le sujet du Temps dans Le Père Perdrix de Charles-Louis Philippe, on peut relever trois sortes de Temps dans le récit.Il y a d'abord le Temps de « la petite villle » qui entoure les personnages. C'est un dominateur rigoureux, symbolisé par « l'horloge » qui se trouve dans chaque maison. Il exige des habitants « l'ordre » et « des principes » accompagnés de « travail » comme leur raison d'être.Notons aussi, le Temps de Jean Bousset, l'un des personnages principaux, neveu du Père Perdrix. Sans emploi et vivant chez ses parents, il néglige le Temps strict de son père, ouvrier, et finit par être chassé de la famille, puis de « la petite ville ». Il a en effet introduit le Temps étrange, symbolisé par « la montre » qui marque le Temps de l'individu en opposition avec « l'horloge » de la communauté.Enfin, on peut indiquer le Temps du Père Perdrix. Condamné à renoncer à son travail de forgeron suite à une maladie des yeux, il perd son identité sociale liée à son statut de travailleur. Menant une vie oisive, il devient l'hérétique qui trouble le Temps de « la petite ville » et se voit ainsi exclu d'abord du « bureau de bienfaisance » et pour finir de « la petite ville » même. Mais il est impossible à un vieil homme qui a vécu toute sa vie dans une petite ville de recommencer une nouvelle existence à Paris. Il ne retrouve sa place nulle part et choisit de se supprimer.Ainsi, se dégagent deux Temps individuels exclus de la norme que représente le Temps de la communauté. Il nous paraît alors possible d'y lire cette terrifiante présence du Temps qui marque le cadre de l'existence des hommes, fixant à chacun leur place de vie ou à défaut celle de leur mort.

著者

渡部 浩見

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.7, pp.35-53, 1988-10-15

著者

佐藤 正年

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.34, pp.16-28, 2015

著者

伊ヶ崎 泰枝

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.34, pp.50-64, 2015

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Femme de théâtre, Simone Jollivet s'est liée d'amitié avec Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre – d'une amitié qui dura jusqu'à la fin de leur vie. Libertine depuis sa jeunesse, Simone Jollivet « avait l'éclat d'une héroïne de roman ».Dans les années 1930, Beauvoir entreprend de créer des personnages qui prennent modèle sur des femmes comme Zaza, Mme Morel et Jollivet. Dans les chapitres inédits de L'Invitée, le personnage d'Élisabeth Labroux, lycéenne prétentieuse qui adore Nietzsche, emprunte ainsi certains traits de caractère de Simone Jollivet.À partir du deuxième volume des Mémoires, La Force de l'âge, Beauvoir dépeint, à travers le personnage de Camille, la vie prodigieuse de cette femme : son ambition littéraire, l'échec de sa carrière théâtrale, son ralliement au nazisme et sa dépendance à l'égard de l'alcool. Comparés aux descriptions nébuleuses de Cosima et d'Anny dans les romans de Sartre, Une défaite et La Nausée, autres héroïnes que Simone Jollivet a inspirées, les charmes de Camille sont détaillés en des termes concrets qui caractérisent son excentricité et sa vulgarité. Les écritures des deux écrivains composent ainsi de multiples facettes complémentaires.Si Beauvoir rend compte avec précision des tentatives romanesques chez Simone Jollivet – Le Lierre, Les Histoires démoniaques et L'Amour par intérêt, œuvres d'« inventions infantiles » qui n'ont pas vu le jour –, c'est qu'il s'agit de donner un exemple de ces activités créatrices souvent problématiques chez les femmes : l'un des thèmes cruciaux de la romancière et essayiste. Beauvoir s'intéresse également à la chair de Jollivet détériorée par l'alcool : la destruction du corps féminin est un autre thème fréquent chez l'auteur. Enfin, l'opportunisme dont a fait preuve Jollivet aspirant à la renommé sous l'Occupation, en tant que maîtresse de Charles Dullin, revêt des éléments historiques importants. L'exploration du vide et de la faiblesse originelle de Simone Jollivet génère ainsi le personnage le plus pittoresque des Mémoires.

著者

中川 正弘

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.34, pp.65-85, 2015

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Pour le titre du septième chapitre de ce livre, Barthes a choisi les deux mots sans article : « Écriture et révolution ». Et à la suite, pour le huitième, il en a combiné un mot-clé, le récurrent « écriture » avec un autre mot focalisé, « silence ». À propos de ces deux juxtapositions, on a la même impression de banalité. Cependant on pourrait se demander pourquoi Barthes n'a pas repris le style sans article, « Écriture et silence », mais a opté pour le style avec article, « L'écriture et le silence ». Le style qui ne se répète pas, nous semble-t-il, est paradoxal, puisque la répétition est à la base du « style ». L'indécision de Barthes nous montre un de ses aspects, sa facette pensive.Il en est ainsi de ses présentations doublées avec deux termes différents, comme « l'existence d'un troisième terme, terme neutre ou terme-zéro » et autres. Barthes se sert souvent du conjonctif « ou », non pour la séléction des objets, mais pour celle des termes possibles qui se référencient à l'unique image-objet. Les traducteurs japonais les ont traités à tort comme des objets juxtaposés.D'autre part, des syntaxes anormales, avec échange du rôle qualitatif pour un nom et un adjectif, sont fréquentes chez notre auteur : quand il écrit « l'instrument formel », on pourrait comparer cette syntaxe avec une autre, absente mais potentielle, « la forme instrumentale ». Mais peut-être, n'importe guère la différence entre la syntaxe que Barthes a choisie et celle habituellement sous-jacente. Les deux formations réversibles nous font sentir l'image-objet qu'aucune des deux ne peut pas représenter exactement. C'est la meilleure, voire unique façon d'appréhender l'objet réel qui n'existe pas dans les signes.Ce chapitre montre la combinaison de « l'écriture » et du « degré zéro » comme « l'écriture au degré zéro », une seule fois, excepté l'introduction écrite sûrement après tous les arguments substantiels. Cette syntaxe devrait être comparée au titre de ce livre, « Le degré zéro de l'écriture ». De même, ces deux syntaxes laissent en suspens une interrogation logique : laquelle est plus désirée et essentielle ? Les lecteurs japonais se sentent d'autant plus confus que l'arrangement syntaxique japonais est à l'opposé du français.補遺 p.S-1~p.S-22

著者

田地 志帆

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.34, pp.29-39, 2015

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Dans le chef-d'œuvre de Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard, Monsieur Orgon est le père généreux de Silvia, l'héroïne de cette comédie. Bienveillant, il laisse sa fille libre de choisir et lui permet de se travestir. Mais ce n'est pas dans le seul but qu'elle fasse un mariage heureux, c'est aussi pour se divertir du stratagème qu'elle a monté. En espérant qu'il arrivera quelque chose d'imprévu et d'amusant, il accepte cette intrigue identique à celle de Dorante, le prétendant de Silvia. Cependant, il faut éviter la mésalliance qui rabaisserait son niveau social ; il devient donc le metteur en scène de cette comédie. Par son comportement, ses suggestions ou encouragements, il manipule les actions et les amours des quatre personnages afin de mener l'affaire vers un heureux dénouement.Mario également, quand il taquine Silvia pour lui faire remarquer son affection pour Dorante, a une influence sur la psychologie de sa sœur, ce qui la pousse à agir en conséquence. Et M. Orgon et Mario sont les seuls à comprendre la situation des quatre travestissements. Ils partagent entre eux ce secret et en jouissent. Mais, Marivaux a placé M. Orgon à un niveau supérieur par rapport à Mario. Ce dernier le rôle que lui a attribué son père et reste l'un des acteurs d'une comédie interne à la pièce. Collaborateur du metteur en scène, Mario intervient entre les protagonistes et les aiguillonne pour que l'intrigue imaginée par son père se déroule selon le plan prévu.En dehors du scénario ou de la mise en scène, la réalisation d'une comédie idéale repose sur le jeux des acteurs. Cependant les acteurs ne suivent pas toujours l'idée du dramaturge. Se rapprocher de l'idéal demande une double direction : l'une menée de l'extérieure, par le réalisateur, et l'autre de l'intérieure par un acteur doué. Ici M. Orgon adopte des traits de l'impromptu pour en tirer un jeu plus naturel et plus vif. En laissant une liberté limité aux protagonistes, il les conduit selon son canevas en collaboration avec le meilleur acteur, Mario.En conclusion, on peut se demander si Marivaux n'a pas, de la sorte, pensé qu'il fallait coopérer avec des acteurs compétents pour faire de sa pièce une comédie idéale, vivace comme l'impromptu.

著者

杉山 毅

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.34, pp.1-15, 2015

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Ce printemps 2015, j'ai appris incidemment que Raymond JEAN était décédé le 3 avril 2012 dans le Vaucluse, à Gargas, à l'âge de 86 ans.Grand universitaire, il a d'abord été assistant à l'Université de Rennes, puis à celle de Philadelphie , en Pennsylvanie. Il a aussi passsé deux annnés respectivement au Viêt-Nam et au Maroc avant de devenir professeur de littérature française moderne et contemporaine à l'Université d'Aix-Marseille. Écrivain fécond, Raymond JEAN est également considéré comme un spécialiste des études poétiques ; il a publié des essais notamment sur Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Éluard et René Char.Bien que toujours proche du parti communiste, il était avant tout "compagnon dedoute", comme il le disait dans son livre intitulé La Terre est bleue.De nombreux pays, dont le Japon en 1983, l'avait invité en tant que missionnaire culturel et je l'avais accueilli même à Hiroshima à l'occasion de sa conférence sur le nouveau roman, qui était en vogue à cette époque.En ce qui concerne le romancier Raymond JEAN, il y aurait beaucoup à dire. Auteur de plus d'une dizaine de romans, Les Ruines de New York, Le Village, La conférence, La fontaine obscure et L'or et la soie, entre autres. Son œuvre littéraire, marquée de la technique romanesque du nouveau roman, pourrait se classer en deux catégories: engagée ou dégagée.Un fantasme de Bella B. et autres récits, couronné par le prix Goncourt de la nouvelle, marque le début de sa création d'ouvrages fantastiques,teintés d'érotisme mais avant tout ludiques selon lui. Il en a été ainsi jusqu'à la fin de sa vie comme en témoigne son dernier ouvrage : Légère et court vêtue ou Lubies en Luberon.Au regard de son histoire personelle et de sa création romanesque, qu'il soit permis, à un fidèle lecteur de son œuvre, de rendre très tardivement, d'un pays de l'Extrême-Orient, un sincère hommage à ce regretté professeur et écrivain qui aimait profondément la Provence, son pays natal.

著者

重見 晋也

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.30, pp.36-53, 2011

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On connaît, d'une façon générale, plusieurs imprimés précédant la publication en volume d'une oeuvre littéraire. C'est ainsi que Gérard Genette souligne l'importance de ce qu'il appelle la « prepublication » en prenant l'exemple de l'Ulysse de James Joyce dans ses recherches sur la transtextualité qui commencent par l'Introduction à l'architexte (1979) et se prolongent jusqu'aux Palimpsestes (1982). L'idée est d'autant plus importante, quand on fait face à des oeuvres du XXe siècle, époque où s'est multipliée la publication partielle et préalable des textes dans des revues ou dans des journaux.Le Baudelaire de Jean-Paul Sartre connaît aussi une prépublication avant que l'ouvrage serve au préface aux Écrits intimes de Charles Baudelaire publiés par les éditions Point du Jour en 1946. Un premier texte, partiel donc, fut rendu public en 1945 dans la revue Confluences, et un autre fragment fut imprimé dans les Temps modernes au cours de la même année.Or les Écrits intimes préfacés par Sartre font partie avec cinq autres titres d'une collection nommée « Incidences ». La recherche menée à la Bibliothèque nationale relative à la collection intégrale nous révèle qu'elle se caractérise par ses préfaciers et par ses textes. En effet, les préfaces sont rédigées par des écrivains déjà connus comme Rollande de Renéville, Albert Camus, Jean Paulhan, Jean Cassou et Raymond Queneau; et l'on y publie des textes, soit inédits, soit rarement édités auparavant.La collection est accompagnée d'une note de l'éditeur dont le nom est donné en abrégé comme « R. B. », surtout après le troisième numéro. Michel Contat et Michel Rybalka l'identifièrent comme « René Bertelé » dans leurs Écrits de Sartre, mais le nom « René Bertelé » évoque le rédacteur en chef de la revue Confluences dans la nouvelle série depuis 1945. Il reste à vérifier cette piste pour confirmer l'existence d'un relation étroite entre la collection « Incidences » des éditions Point du Jour et la revue Confluences.Aussi resterait-il encore des recherches à mener afin de rétablir la relation entre la revue et la collection dans la perspective génétique du Baudelaire de Sartre, et il faudrait poursuivre celles-ci en suivant la filiation des documents concernant les lois sous le régime Vichy et sous l'Occupation aux Archives nationales ou d'autres bibliothèques. Nous ferons aussi à l'occasion un rapport de ces différents résultats.

著者

重見 晋也

出版者

広島大学フランス文学研究会

雑誌

広島大学フランス文学研究 (ISSN:02873567)

巻号頁・発行日

no.15, pp.40-55, 1996-10-31

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Après deux publications fragmentaires, le Baudelaire de Sartre, qui est proposé au public comme introduction aux Écrits intimes de Baudelaire, se situe dans la pratique inaugurale de la «psychanalyse existentielle», telle qu'elle apparaît dans son Être et le Néant. Bien que des critiques comme G. Blin, G. Bataille et M. Blanchot attaquent violemment son point de vue trop moralisateur, elle joue un rôle assez important dans l'étude de Baudelaire. Nous allons donc étudier ici, tout en admettant ces critiques, comment le philosophe dénonce le poète, de quelles manières et avec quelle stratégie. Sartre nous a projeté, dès le début de l'oeuvre et par sa propre intuition, une image toute faite du «poète maudit» à partir d'une «idée reçue»: «Il n'a pas eu la vie qu'il méritait». L'énumération des expressions: «cette mère, cette gêne perpétuelle, ce conseil de famille, cette maîtresse avaricieuse, [et] cette syphilis», la suite des expressions anaphoriques comme «ce pervers», «ce raffiné», «ce solitaire», «cet apologiste de l'effort», et la répétition de l'adjectif «fameux», tous ces éléments, soit qu'ils affirment l'«idée reçue», soit qu'ils la contredisent, ont un rôle stratégique dans l'oeuvre qui consiste à évoquer, chez le lecteur, une image de Baudelaire largement répandue à l'époque. Or, le poète qui est décrit ainsi se caractérise dans l'oeuvre de Sartre par son antinomie entre le «Bien» et le «Mal». «Se sent[ant] destiné à la solitude», au nom de quoi il exige d'être puni, Baudelaire cherche toujours le «regard absolu» des Autres, qui est le «Bien», afin d'affirmer sa «singularité», sa «culpabilité» et son «Mal». En effet, il essaie de «violer» sa déesse absolue, Mme Aupick, en lui adressant des lettres atroces pour elle. Bien qu'il obtienne ainsi sa chère «singularité =Mal», le poète de la «lucidité» ne se satisfait jamais de ce qu'il reçoit passivement, d'autant plus qu'il s'efforce de reprendre sa liberté d'ê