著者

太田 靖子

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1996, no.40, pp.195-211, 1996-12-01 (Released:2010-06-11)

参考文献数

9

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El tema de nuestro estudio es el RENGA compuesto por cuatro personas, Octavio Paz, Jaques Roubaud (francés), Edoardo Sanguinetti (italiano) y Charles Tomlinson (inglés), por lo tanto es un poema encadenado y colectivo, escrito en cuatro lenguas. Lo escribieron durante cinco dias desde el 30 de marzo al 3 de abril de 1969, en una cámara subterránea de un hotel en Paris.Paz considera el RENGA como una metáfora del RENGA tradicional japonés.Está escrito en forma de soneto. Hay 27 sonetos (I1-I7, II1-II7, III1-III7, IV1-IV6). Simultáneamente al mismo tiempo cada poeta empieza el primer cuarteto del primer soneto de su secuencia, por ejemplo, Paz el primer cuarteto del I1, Roubaud el del II1, Tomlinson el del III1 y Sanguinetti el del IV1. El segundo cuarteto lo escribe el siguiente poeta y asi sucesivamente.Con el objeto de interpretar y presentar el RENGA en nuestro estudio hemos comparado el RENGA con el RENGA japonés en cinco aspectos: 発句 (el primer verso), el papel de la lectura como acto poético, 本歌取り (parafrasis de obras conocidas), cómo recorren entre el mundo real y el mundo del RENGA y la experiencia poética de crear el RENGA y visión respecto al RENGA de Paz. En todos los aspectos comparados podemos ver muchas caracteristicas semejantes del RENGA japonés. A pesar de que este RENGA está escrito en cuatro lenguas extranjeras y en la forma de soneto podemos ver claramente que Paz asimiló lo mejor del RENGA japonés y creó su propio estilo original de RENGA. Era el primer RENGA occidental.

著者

井尻 直志

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1998, no.42, pp.97-109, 1998-12-01 (Released:2010-06-11)

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Cortázar eschbió muchos cuentos que tienen como tema el pasaje o desplazamiento. Por ejemplo, en “Axolotl” la conciencia del protagonista se desplaza a la del axolotl, y en “Continuidad de los parques” el lector ficticio pasa al mundo de la novela que está leyendo. A través de semejante pasaje Cortázar quería expresar la inversión de sujeto/objeto en el sentido más amplio de esta palabra. La inversión de sujeto/objeto es requerida para quebrantar la dicotomía que forman el sujeto y el objeto convertidos en sustancias, y revelar que la imagen del mundo, en cuyo centro está el sujeto, es un mero producto de una manera de pensar originada en el raclonalismo de la Europa Moderna. Sin embargo, para que se pueda invertir el orden de sujeto/objeto, estos dos términos tienen que estar reconocidos de antemano y, debido a ello, la dicotomía resulta reconocida paradójicamente. Evitando este tipo de paradqja, “Anillo de Moebius” intenta dibular el mundo que está más allá de la dicotomía sujeto/obieto.Lo que Cortízar intenta en “Anillo de Moebius” es dibujar el mundo en que todavía no estín divididos el sujeto y el objeto, y expresarlo como exterior del mundo articulado por el lenguaje. Para ello Cortázar destruye el lenguaje articulado, dado que para expresar mediante palabras el mundo todavía no articulado por el lenguaje no hay más remedio que destruir el lenguaje articulado. He aquí otra paradoja: dibujar el exterior del lenguale a través del lenguaje. Pero si es cierto que, al entrar en el mundo ordenado por las palabras (o el mundo simbólico, según la terminología de Lacan), se forma el sujeto y, al mismo tiempo, se objetivan las cosas, no se puede expresar el mundo que está más allá del lenguaje sino mediante el medio aprovechado en “Anillo de Moebius”. Lo cual permite concluir que “Anillo de Moebius” es una obra que nos dela entrever ilusoriamente el exterior del sistema del lenguaje en el límite del lenguaje.

著者

太田 靖子

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1994, no.38, pp.76-90, 1994-12-01 (Released:2010-06-11)

参考文献数

19

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Octavio Paz tradujo Oku no hosomichi al espanol con el Prof. Eikichi Hayashiya. Anteriormente habia conocido el haiku a través de las obras de José Juan Tablada llamadas “haikai”.El haiku es generalmente un poema de metro fijo de 17 silabas (5/7/5) y al traducirse a las lenguas extranjeras usualmente es de tres lineas. En las obras de Paz tales como “Condición de nube” (1944), “Piedras sueltas” (1955). Ladera este (1962-68) y Árbol adentro (1976-87) podemos encontrar poemas cortos de tres lineas. En ellos podemos observar bastantes influencias del haiku. Por ejemplo, la mayoria de los poemas de “Piedras sueltas” de Libertad bajo pablabra escritos en 1955 es de tres lineas. Considerando que los poemas escritos antes de ese ano son bastante largos, podemos asegurar que el haber empezado a traducir Oku no hosomichi en 1954 fue motivo de que Paz aplicara la brevedad del haiku a sus poemas.Paz habla del haiku en su ensayo “Tres momentos de la literatura japonesa”. Cuando leemos algunos poemas cortos de Paz nos acordamos de los haikus que se incluyen en este ensayo. En los 8 de los 12 poemas que hemos estudiado hay “kigo” (palabra de estaciones) o cosas relacionadas con las estaciones. En cuanto a los temas hay unos que tratan de la naturaleza como haiku, pero hay otros que tratan de la filosofia del propio Paz. Respecto a los numeros de las silabas el promedio de todos los poemas que hemos visto es 20 silabas que es muy cercano al número 17 del haiku.Es obvio que Paz recibió mucha influencia de los haikus que habia leido al traducirlos. Sin embargo, Paz creo también sus propios poemas que contienen su filosofia trascendiendo la imagen de las estaciones del haiku e introdujo la esencia del haiku en su base poética.

著者

杉浦 勉

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1987, no.31, pp.101-115, 1987-12-31 (Released:2010-06-11)

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En su famoso ensayo “La Deshumanización del Arte, ” afirma Ortega y Gasset que la obra de arte debe separarse de la realidad humana, y que, por tanto, el arte nuevo no debe preocuparse por la realidad concreta de la vida que es el mundo vivido, sino por el texto que es la obra de arte. Esta idea, que él expresaba como “deshumanización, ” aparece, simbólicamente encarnada, en la imagen del jardín y el vidrio: la mirada debe dirigirse al vidrio de la ventana más bien que al jardín. Esta imagen metafórica es importante por tres razones. En primer lugar, porque presupone la separación definitiva entre el jardín (realidad) y el vidrio (texto). El sujeto individual no debe tomar como objeto la realidad misma, sino la idea que formamos de la realidad. Segundo, porque la idea de que el punto de vista causa necesariamente la separación de dos objetos, y la de la perspectiva por la que se entiende la realidad, conducen a la subjetivización del punto de vista y a la autoreferencialidad del texto. Y, en tercer lugar, porque la imagen del jardín, tan preferida por Ortega, no es una mera metáfora sino la realidad, “puesta entre paréntesis, ” resultante de la “reducción fenomenológica” a que lleva la fenomenología de Husserl, filósofo que ejerció una poderosa influencia sobre el pensamiento de Ortega en aquel entonces.Aunque es cierto que la teoría estética, en general, de Ortega y la “Revista de Occidente” por él fundada, tuvieron una enorme influencia en los artistas jóvenes de España y la América Española, se limitó a las orientaciones culturales y artisticas. Si comparamos las obras contemporáneas del escritor espafiol, Benjamín Jarnés, que recibió una gran influencia de la teoría de Ortega, y las del escritor cubano, Alejo Carpentier, en su primera etapa, veremos que la obra de Jarnés posee caracteres de metaficción -ficción respecto a la ficcionalidad del texto-, como resultado de prácticas novelisticas bastante fieles a la teoría de la “deshumanización, ” mientras que Alejo Carpentier, en su obra, se propone la fusion entre el texto literario y la realidad histórica del Caribe, basándose en un concepto de cultura a partir del movimiento afrocubano y, por tanto, contradice, evidentemente, la “deshumanización. ” Además, Alejo Carpentier, manifesto un apoyo entusiasta y, al mosmo tiempo, cierta repulsión contra esa teoría.Al ser fruto de una operación fenomenológica, la idea del jardín es esencialmente antihistórica, y no podía ser compatible con la problemática artística del joven Carpentier. Pero el autor cubano aprendió de Ortega la importancia de las ideas en el aspecto de dirigir la cultura. Y es que el núcleo del pensamiento de Ortega no está en las ideas hacia las que se orientan sus discursos en torno a la cultura o el mundo, sino en el “para qué” servir y el “cómo” usarse esas ideas con el fin de dar una orientación cultural. Consciente del carácter orientador de las ideas senalado por Ortega, Carpentier reconoce el significado que encierran las ideas que propone su pensamiento en la orientación del quehacer cultural, como es obvio en el caso del planteamiento de su famosa aserción de “lo real maravilloso. ”

著者

高垣 敏博

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1998, no.42, pp.13-23, 1998-12-01 (Released:2010-06-11)

参考文献数

15

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El participio pasado, generalmente formado a partir de un verbo transitivo, se caracteriza por su valor pasivo, según explican los manuales de gramática. Se suelen añadir, no obstnte, unos cuantos ejemplos de participios derivados de un verbo intransitivo, que, por el contrario, tienen un valor activo: persona llegada de lejos, los hijo nacidos en Zaragoza. El propositó de este trabajo es aclarar qué tipo de intransitivos son susceptibles de perfectivización, y cuales son las condiciones sintáctico-semánticas requeridas para su formación.De acuerdo con la hipótesis de la inacusatividad, los verbos intransitivot se subdividen en inacusativos e inergativos. En los primeros el sujeto ocupa el lugar del objeto directo de la estructura argumental, al igual, por tanto, que en el caso de los transirivos. A esta similitud estructural con los transitivot se atribuye la formación del participio derivado de los inacusativos, cuyo único argumento también desempeña el papel semántico paciente.Semánticamente la mayoría de los inacusativos, susceptibles de transformarse en participio, denota eventos que implican cambio de estado o de lugar. Y como cualquier cambio presupone finalización o perfectivización de la acción, cabe preguntarse si no es precisamente la perfectividad léxica la que hace posible la formación del participio.También creemos que en la construcción ester+participio están vigentes las restricciones aspectuales compuestas de la perfectividad y del estado resultante, éste último impuesto a su vez por el carácter estativo del verbo estar.Finalmente mencionaremos algunos casos en los que el argumento incorporado no es el inrerno sino el externo, contraiamente a nuestro supuesto. Los consideramos más bien exceptuales, ya que están lexicalizados sintáctica y semánticamente.

著者

江藤 一郎

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.2000, no.44, pp.1-12, 2000-12-01 (Released:2010-06-11)

参考文献数

14

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En nuestro articulo “Sobre los usos de gerundio español” de 1985, tratamos del uso siguiente y discutimos cómo interpretarlo en la gramatica normativa.Pero sucio, roto, sin casa, sin documentos y con la Policía siempre detrás de él, encarcelándole por cualquier cosa, no hay modo de levantar la cabeza (Luis Romero, La noria, 1956, Destino, Barcelona, p.222)Entonces dijimos que esta frase se parafraseaba como con la Policía que le encarcela por cualquier cosa, … y que queriamos darle la función adjetiva, pero como el “Esbozo” de la Real Academia no la admitia, teniamos que interpretarla de otra manera. como esta frase se parafraseaba: encarcelándole la Polilcia por cualquier cosa, interpretamos que era un tipo especial de la construcción absoluta concomitante.Pero ahora hemos encontrado dos usos de gerundio sin la preposicion “con”-1. se considera como elipisis de “con”No le contesté. Se dio una sombra de polvo roja en los pconstrucciónmulos y ordenó su melena con uno o dos gestos veloces. Esos dedos de uñas rojas moviéndose, como los de Rebeca Osorio… (Muñoz Molina, Beltenebros, 1996, Seix Barral, p.105)2. No se puede pensar en elipsis y se usa como la explicación de las frases anteriores o como una de las enumeraciones, o sea como un elemento del sujeto, o del objeto o del atributo:No puedo concentrarme, porque hay muchas cosas que me lo impiden: mi mujer hablando, los chicos jugando.Al volver a la gramática tradicional inglesa, nos dimos cuenta de que en inglés tratan este tipo del uso concomitante de la construcción absoluta (with her head swimming) y la consideran como “nexus”, término de Jespersen. O sea, (sujeto+predicado) como en la construcción de percepción (I see her head swimming).Adoptando esta manera de pensar del ingles, queremos denominar esta construcción morfológica (sustantivo+gerundio), sintacticamente (sujeto+predicado) “nexus no independiente”, porque en español nunca este nexus puede usarse independiente como el sujeto. Asi, queremos resolver este uso de gerundio dentro del marco de la gramática normativa.

著者

佐藤 邦彦

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1999, no.43, pp.18-29, 1999-12-01 (Released:2010-06-11)

参考文献数

11

被引用文献数

1

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La metáfora es una extensión semántica basada en similitud (se descubre una semejanza entre dos cosas), mientras la metonimia, en contigüidad (para hablar de una cosa se refiere a otro referente relacionado). El sujeto no animado está frecuentemente explicado como personificación (metáfora). El autor trata de demostrar que no son pocos los ejemplos de sujeto no animado basados en la metonimia.En caso de la frase metafórica con sujeto no animado, se observa la extensión semántica, no sólo en el sujeto, sino también en el verbo, y con paráfrasis con sujeto animado no se elimina el matiz de comparación. Pero, los ejemplos observados aquí, si se parafrasean los sujetos en frases de “instrumento”, “medio”, “conducto”, “lugar”, etc…, resultan interpretables literalmente y sin ningún matiz de comparación. Es decir, debe pensarse que lo que subyace en el uso de sujeto no animado en estos ejemplos no es la metáfora sino la metonimia, por la que el punto de vista al agente o participante humano se desplaza al instrumento que usa, la circunstancia en que realiza la acción en cuestión, etc…Además, en cuanto a algunos ejemplos metafóricos con sujeto no animado, cabe esperar que se basen primariamente en la metonimia y que la metáfora tenga un papel secundario, la cual no concierne en este caso a la personificación sino a otros tipos de metaforización.

著者

井尻 直志

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.2006, no.50, pp.95-114, 2006-12-25 (Released:2010-06-11)

参考文献数

24

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Rayuela (1963), la obra principal de Julio Cortázar (1914-1984), es muchos libros, como el autor mismo indica en “Tablero de dirección”. Está escrita como novela de cada lector, de quien se espera que sea algo más que un espectador pasivo. Entre los muchos libros posibles, como texto para analizar en este trabajo escogemos “el segundo libro” que empieza en el capitulo 73. A nuestro parecer, este texto, además de ser una “obra abierta” o una “obra en movimiento” según la terminologia plasmada por Umberto Eco en Opera aperta aparecida en 1962, un año antes de la publicación de Rayuela, es por excelencia una meta-novela.Aunque, al hablar de la estructura meta-novelística de Rayuela, se suele aludir a la función que desempeña Morelli o a sus comentarios que describen algunas de las coordenadas de la novela, tal estructura la podemos observar ya en el primer capítulo del “segundo libro”. En todo caso Rayuela es una novela que se refleja sobre sí misma.Partiendo de esta premisa, hemos estudiado el tema principal de la obra: la búsqueda de la Maga que Oliveira pretende realizar. Oliveira quiere encontrar a la Maga, que simboliza “el cielo”, “el centro” o “el kibbutz del deseo”, para llegar a un universo que esta fuera del alcance de la dialectica. El universo en el que no existe ningún tipo de dicotomía, para nosotros que seguimos la teoría del universo indicada por SpencerBrown en Laws of Form, es el universo en el que no existe el meta-nivel o el ser trascendental. En el presente trabajo hemos intentado aclarar lo siguiente: el hecho de que Rayuela sea una novela en la que no existe el meta-nivel aparece reflejado en el tema principal de la obra y ello pone aún más de relieve el cáracter auto-referencial de la misma.

著者

井尻 直志

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1996, no.40, pp.164-178, 1996-12-01 (Released:2010-06-11)

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En algunos de los ensayos del primer Borges, escritos en los años veinte, podemos encontrar una aporía. Dicha aporía se basa en su idea del lenguaje poético. Borges, por una parte, piensa que las palabras poeticas son objetos verbales e independientes, y las considera no como puentes para las ideas, sino como fines en si. Por otra, dice que quiere ver las cosas con ojos nuevos y expresar la unicidad de las cosas a traves de las palabras poeticas. He aqui la aporía de Borges. Porque las palabras que representan la unicidad de las cosas presuponen el referente; las palabras como objetos, en cambio son las que carecen de referente.Su concepto paradójico del lenguaje poético toca, en el fondo, el problema principal del lenguaje poético: la relacion entre el signo y el referente que es una realidad extralinguistica. Se sabe que el formalismo ruso pretendia crear una teoria de la literatura como ciencia autónoma y proclamaba la autonomia del discurso literario. Sin embargo, en “El arte como procedimiento” considerado como el manifiesto del primer formalismo, Shklovski dice que el extranamiento, que es el procedimiento artistico mas importante para los formalistas, existe, precisamente, para recobrar nuestra percepción de la vida, para hacernos sentir las cosas y para hacer de la piedra una piedra. Shklovski considera, presuponiendo el referente, el extranamiento como renovacion de la percepción y, al mismo tiempo, insiste en la autonomia de la forma, o sea, el signo, y dice que el contenido es la suma de los procedimientos estilisticos.Borges, igual que los formalistas, cree que bajo el lenguaje poético son compatibles las dos ideas incompatibles. Podemos suponer que esta aporía de Borges proviene de las dos perspectivas del mundo opuestas que son el realismo platónico y el nominalismo aristotélico, a los cuales de vez en cuando se refiere Borges.

著者

井尻 直志

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1997, no.41, pp.104-116, 1997-12-01 (Released:2010-06-11)

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Ya hemos examinado, en el trabajo anterior titulado “Aporía de Borges”, los ensayos del primer Borges escritos a principios de los años veinte y en ellos hemos encontrado dos conceptos opuestos sobre el lenguaje poético: ‘la palabra como nombre propio’ que expresa la singularidad o unicidad de las cosas y ‘la palabra como objeto’ carente de referente. Estos dos signos verbales teoricamente incompatibles y que tienen diferentes relaciones con los referentes que son entidades extralinguisticas, los considera uno el primer Borges. Esta contradiccion del primer Borges tambien aparece de otra forma en los poemas incluidos en los poemarios publicados mucho más tarde, entre otros “El hacedor” (1960) y “El otro y el mismo” (1964). Es decir, la contradicción aparentemente distinta pero fundamentalmente identica a la que se revela en el concepto del lenguaje poetico del primer Borges la podemos encontrar en su concepto posterior. Por consiguiente en este trabajo pretendemos complementar nuestro parecer indicado en el trabajo anterior examinando la aporía que se encuentra en el concepto posterior de Borges sobre el lenguaje poetico. De esto proviene el título “Reconsideración de Aporía de Borges”.Como no hay suficiente espacio para resumir todo lo que hemos tratado en este trabajo, nos limitaremos a mencionar la conclusión a que hemos llegado. Lo fundamental del concepto del lenguaje poético que se ve en los poemas posteriores es ‘nombra’. Este acto de ‘nombra’ de Borges contiene una contradicción, porque Borges intenta ‘nombrar’ las cosas con las palabras usadas y corrientes. Por ejemplo, Borges nombra la luna con la palabra ya existente ‘luna’ como si éste fuera el primer acto de ‘nombrar’. Esta contradicción radica en el doble carácter que tiene el origen del lenguaje y, al mismo tiempo, en las dos direcciones hacia donde el lenguaje se orienta. Por otra parte, el concepto del lenguaje poético del primer Borges también está dividido en dos direcciones semejantes. Por lo cual podemos concluir que el primer Borges y el posterior comparten la misma aporía en lo que atañe al lenguaje poético.

著者

糸魚川 美樹

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1997, no.41, pp.13-25, 1997-12-01 (Released:2010-06-11)

参考文献数

19

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Este artículo trata de analizar algunas teorías y recomendaciones del uso de la forma femenina en los nombres profesionales en español y las connotaciones que han adquirido a lo largo de la historia, con especial énfasis en este siglo.Durante la primera mitad del siglo XX los gramáticos insistieron en la formación de los términos femeninos sobre la base de la concordancia del género que existe en español. Recientemente lo que encontramos es la insistencia de grupos feministas en el uso de términos femeninos, ya que consideran que dichos términos específicos son necesarios para combatir el papel tradicional de la mujer en la sociedad. Con el uso de términos femeninos se intenta subrayar la presencia de las mujeres.Para analizar las ideas de los hispanohablantes sobre uso de las formas femeninas y sus connotaciones se realizaron dos cuestionarios que contestaron jóvenes españoles, en dos momentos y lugares distintos: en Japón (1994) y en Salamanca (1997).Conclusiones: (1) Mientras se aceptan en general los sustantivos que se refieren a las mujeres que se dedican a la política, en otras profesiones hay vocablos femeninos que añaden connotaciones negativas al propio sentido que se les atribuye (ej. médica, jefa, comendianta, etc). Por esta razón se puede evitar su uso. (2) Sin embargo hay que destacar que se ha comprobado la intención de las personas que traten de utilizar estos términos, especialmente entre mujeres jóvenes. Este resultado del uso de términos femeninos está respaldado además por las feministas principalmente. Como resultado de este comportamiento se están introduciendo progresivamente matices afirmativos para los términos femeninos. Para concluir podemos afirmar que todavía existen vacilaciones en el uso de los términos femeninos por el sentido contrapuesto que llevan. En este co portaniento de los usuarios influyen tanto cuestionario de índole gramatical como otras de carácter ideológico.

著者

岩根 圀和

出版者

ASOCIACION JAPONESA DE HISPANISTAS

雑誌

HISPANICA / HISPÁNICA (ISSN:09107789)

巻号頁・発行日

vol.1987, no.31, pp.34-46, 1987-12-31 (Released:2010-06-11)

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He intentado mostrar en este ensayo que si leemos detenidamente la comedia de nuestro dramaturgo, no hallamos ninguna prueba contundente afirmativa de la culpabilidad de la protagonista, doña Mencía. La verdad es que ella escondió detrás del pabellón de su cuadra al principe don Enrique, que se había introducido a hurtadilla en la casa aprovechando la ausencia de su marido, y además en otra escena, escribió al principe que iba a exiliarse, una carta pidiendo que no se fuera, pero no me resulta convincente la afirmación de que son sus defectos fatales. Más bien hay que anotar que en estos momentos cruciales, dona Mencía tomó las maneras sólo para guardar el honor de su marido y al mismo tiempo, para salvar la vida y el honor de sí misma, con lo cual tenía la intención de evitar el derrumbamiento del orden social basado en el valor de la “honra”. Me atrevo a decir que no había otra alternativa. No cabe duda de que el motivo que desarrolla Calderón en esta comedia es presentarnos una figura que hace esfuerzos para mantener el orden social y las preciosas relaciones humanas que están a punto de arruinarse. Lo que aquí no debemos olvidar es que Calderón es un autor que antes que nada exalta el orden de la Creacion; es decir, el orden establecido.Al paso de lo que acaba de decirse, nuestro dramaturgo nos hace presentar la inhumanidad del código de honor, poniendo de relieve la muerte de la protagonista inocente. Según este codigo, cuanto más el protagonista, el marido intenta guardar su honra, tanto más cruelmente debe matar a su querida esposa. Aclarándonos esta situación contradictoria, Calderón crítica con severidad el sentimiento de honor cruel, despiadado e inhumano.