著者

斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.43, pp.28-55, 1993-10-20

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"Salvatico e quello che si salva". Leonardo ha scritto nel suo Codice Trivulziano questa frase misteriosa e ambigua e che finora nessuno e riuscito a interpretare in modo convincente. Ma il vero senso di questa frase lo si puo, chiarire solo confrontandola con un passo di Machiavelli che considera le ragioni per cui non ci rimane nessuna traccia dell'antichita remota. Secondo lui, fra le cause che estinguono le civilta umane e riducono a pochi gli abitanti del mondo, la piu importante e costituita dalle innondazioni, perche sono le piu universali e "quegli che si salvono sono uomini tutti montanari e rozzi". Vale a dire, solo gli "uomini selvatici" sopravvivono al Diluvio universale e poi ricominciano a costruire da zero la loro nuova civilta. Cosi diventa chiaro che la frase ambigua di Leonardo nasconde in se un pensiero escatologico e, nello stesso tempo, ciclico della Storia umana, e i due ricercatori della Natura e dell'Uomo hanno molti concetti fondamentali in comune. Per esempio Leonardo definisce la forza come una "virtu spirituale, la quale e creata e infusa, per accidental violenza, dai corpi sensibili negli insensibili, dando a essi corpi similitudine di vita, la qual vita e di mararigliosa operazione", e ne formula una proposizione generale : "La forza nasce per violenza e muore per liberta". Si noti che questa concezione della forza e un po'troppo antropomorficizzata. Al contrario il concetto della virtu machiavelliano e molto de-spiritualizzato e quasi si identifica con la forza di Leonardo. Ad esemio parlando dell'esercito, Machiavelli afferma "quivi essere maggior virtu [=forza militare] dove la elezione [=liberta di scelta] ha meno autorita", e questa virtu nasce dalla necessita [=mancanza di liberta]. Accoppiando i termini corrispondenti forza=virtu, violenza=necessita e liberta=elezione, ci si accorge subito che le due proposizioni hanno una stessa struttura e uno stesso significato fondamentale : qualsiasi costringimento (violenza o necessita) fa aumentare l'energia potenziale (forza o virtu) e la liberta la fa perdere. Tutto sommato, questa legge universale sull'Uomo e sulla Natura si fonda sulle osservazioni dell'acqua, l'elemento piu minaccioso e dannoso per la vita umana. Cosi, secondo i due pensatori rinascimentali, il compito piu degno dell'Uomo come la "seconda Natura" e di dominare e controllare la forza naturale, compresa quella propria dell'uomo, per creare un nuovo mondo artificiale dell'Uomo.

著者

斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.26, pp.88-102, 1978-03-20

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Leonardo ha dato il nomignolo"Salay"a un discepolo venuto alla sua bottega nel 1490, perche leggeva in quel tempo il"Morgante"di Luigi Pulci, ma anche perche si ricordava di uno scandalo intorno al Pulci: la sua miscredenza e la pratica magica di Salay(=una potenza in fernale)che aveva scandalizzato Matteo Franco nel 1474. Il settimo decennio del '400 e il periodo di transizione dalla vecchia cultura dell'epoca cosmiana a quella nuova laurenziana. La nuova cultura cortigiana dominata dalla dottrina neoplatonica di armonizzazione tra Cristo e Platone, non permette il pensiero eretico e l'atteggiamento anti-clericale, benignamente tollerati dalla cultura tradizionale, cui appartiene il Pulci. In questa atmosfera cambiata, ha luogo la feroce tenzone fra il Pulci e il Franco, e la sconfitta di Luigi vuol dire il declino definitivo della cultura tradizionale. Benedetto Dei, amico di Leonardo e di Luigi, ci ha lasciato una curiosa"Cronaca", dalla quale possiamo farci un'idea della sua cultura letteraria. Il suo gusto somiglia molto a quello di Leonardo, e tutt'e due si rivelano eredi della vecchia tradizione culturale di Firenze, mentre tutti i sonetti del Pulci ricordati dal Dei, sono destinati a motteggiare la religione e il pensiero neoplatonico. Leonardo passa la sua giovinezza nella Firenze degli anni settanta. I suoi manoscritti, pur dimostrando l'influenza della nuova cultura, rivelano la sua fedelta alla cultura tradizionale rappresentata dal Pulci, anche in relazione all'atteggiamento eretico e anti-neoplatonico.

著者

斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.72, pp.67-92, 2022 (Released:2022-11-09)

参考文献数

11

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Nel presente articolo vengono trattate le vicende di una causa civile in cui Stefano Pirandello, figlio di Luigi, fu accusato di essere il vero autore di un soggetto del padre: Il figlio dell’uomo cattivo, che fu acquistato dall’imprenditore G. Manenti nel 1936 in qualità di “soggetto originale dell’Accademico Luigi Pirandello” poco prima della morte del premio Nobel. Tuttavia, dopo la sua scomparsa l’imprenditore denunciò il soggetto come “apocrifo” indicando Stefano come il suo vero autore. Per controbattere l’accusa, Stefano presentò un memoriale in cui venivano indicate dettagliatamente le modalità di svolgimento di questo tipo di lavoro, nonché le parti della trama modificate per interferenza censoriale del governo fascista e del Sant’Uffizio. Tale vertenza si concluse con una transazione in cui Stefano fu assolto dall’accusa a lui rivolta.Questo Memoriale di Stefano ci rivela chiaramente il funzionamento dell’officina creativa di Pirandello: lui parla liberamente agli amici intimi delle sue idee in merito a vari soggetti, accettando volentieri le loro proposte per migliorarli, mentre Stefano, il suo “negro” (inteso come “schiavo”), prende nota di tutto quello che gli detta il padre, e allo stesso tempo cerca di colmare le lacune dei racconti inventando nuovi episodi. Egli stesso nel suo Memoriale confessa quanto segue: “Accanto a Pirandello, chi sa come, ci sentiamo tutti bravi a inventare. Bravi come lui. Bravi anche più di lui. Chi sa come, poi, senza Pirandello, siamo tutti un po’ meno bravi. […] Il merito di questo fervore inventivo restava per intero alla fantasia creativa […] che era la fantasia di Pirandello”.Il “negro” Stefano collabora volentieri con il padrone posseduto dal suo demone creativo. L’editore Bompiani ci fornisce una spiegazione convincente in merito a questa strana relazione fra i due: “Il rapporto di Stefano col padre era del tutto fisiologico: Stefano aveva un cervello simile, ma critico, e Pirandello se ne serviva come di un proprio organo.” (da Il mestiere dell’editore). Una volta completata la stesura, Pirandello regolarmente considerava come proprio tutto ciò che veniva scritto da Stefano senza apportare nessuna modifica al testo.Questo atteggiamento potrebbe essere riconducibile al fenomeno del “padre-padrone” specifico del Meridione; Stefano dedica tutto sé stesso al padre, lavorando come un “negro” e perfino tramutandosi nel coautore del padre, alimenta la sua creatività anche dal di dentro.Tuttavia, quando il padre gli impose di pubblicare un intero scenario a nome suo per ripicca nei confronti di un ordine del governo fascista—è il caso dell’Acciaio—, il figlio non poté sottrarsi a un forte rimorso di coscienza, e giungendo perfino a deridere i critici incapaci di distinguere le differenze di stile, confessò in modo autolesionistico di esserne stato il vero autore.Da questo Memoriale rivelatore del funzionamento dell“officina Pirandello” si può intuire che il figlio non è mai riuscito a liberarsi dalle catene del padre, nemmeno dopo la morte di quest’ultimo, e visse come un buon figlio docile covando un sentimento ambivalente di amore-odio nei confronti del “padre-padrone”. In ultima analisi Stefano si sentiva anche lui come il figlio dell’uomo cattivo.

著者

斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.45, pp.25-52, 1995-10-20

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Nel 1483 Leonardo riceve-dalla Confraternita dell'Immacolata Concezione della B.V.M., a Milano-la commissione di una pala d'altare. Il 1483 e anche l'anno in cui i contrasti e le dispute tra gli "immacolisti" francescani e i "macolisti" domenicani raggiungono il culmine. Collegando questi due fatti mi sembra assai ragionevole supporre che la "Vergine delle Rocce" (o, per l'esattezza, la sua versione di Londra), l'opera appunto destinata originariamente ad ornare l'altare della Confraternita, rappresenti in qualche modo le posizioni teologiche della Confraternita stessa. Scopo di questo saggio e di verficare se l'opera in questione rappresenti veramente l'Immacolata Concezione e, nel caso affermativo, di analizzare in che modo essa ne illustri iconograficamente la dottrina. Nel primo capitolo, ricercando le fonti della "Disputa sulla Immacolata Concezione" (1502) del pittore lucchese Vincenzo Frediano-l'opera che per la prima volta nella storia riesce ad esprimere la dottrina sull'Immacolata in modo originale, senza far ricorso ad altre iconografie tradizionali-, si dimostra che questa opera si ispira ad un episodio miracoloso (e coseguente ex-voto) riferito dal milanese Bernardino de Busti nel suo Mariale (1493), e che essa inoltre riflette vivamente, se pure a distanza di tempo e di luogo, la situazione religiosa e sociale di Milano, all'epoca della commissione fatta a Leonardo della pala d'altare in questione. Nel secondo capitolo, cercando di identificare il tipo iconografico tradizionale della seconda meta del Quattrocento relativo all'Immacolata Concezione, avanzo l'ipotesi che "l'Adorazione del Bambino" costituisca l'equivalente iconografico lombardo dell'Immacolata. Nel terzo e quarto capitolo, analizzando dettagliatamente le clausole del contratto del 1483 tra la Confraternita e gli artisti, e confrontandole con i primi disegni preparati da Leonardo per la "Vergine delle Rocce", si dimostra che il tema iconografico su cui si accordarono le due parti al momento del contratto era quello dell'"Adorazione del Bambino", e che invece la "Vergine delle Rocce" non e altro che una variante successiva. In fine, passo ad esaminare la recente ipotesi interpretativa di G. Ferri Piccaluga (1990) secondo la quale la "Vergine delle Rocce" illustra la rinnovata concezione antropologica della "Apocalypsis Nova" scritta da Amedeo Mendez da Silva, fondatore degli Amadeiti e morto a Milano nel 1482. D'accordo con l'opinione della Piccaluga che il tema della "Madonna con il Bambino e San Giovannino Battista"-divulgato specialmente da Raffaello dopo il 1504, sotto influsso leonardesco-appartenga all'iconografia dell'Immacolata, propongo inoltre di affrontare un problema non ancora risolto : quello di chiarire cioe che cosa significhi teologicamente la frequente presenza di San Giovannino Battista nel contesto iconografico dell'Immacolata Concezione.

著者

斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.67, pp.73-100, 2017

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<p>Il romanzo Uno, nessuno e centomila era stato concepito fin dagli anni intorno al 1910 e Pirandello ne aveva più volte annunciato, nelle sue interviste, l'imminente pubblicazione. Egli non era tuttavia riuscito a mantenere quella promessa per quasi quindici anni, quando finalmente il romanzo uscì a puntate sulla Fiera Letteraria nel periodo che va dal dicembre 1925 al giugno dell'anno successivo, proprio nel momento in cui l'Autore aveva già intrapreso l'attività teatrale nel ruolo di capocomico del Teatro d'Arte di Roma ed era estremamente affaticato tanto fisicamente che psicologicamente.</p><p>Dal momento che nel romanzo è possibile rintracciare tratti che lo accomunano alle precedenti novelle pirandelliane, gli studiosi sono stati indotti a ritenerlo, in un primo momento, un romanzo foggiato e infarcito di "plagi di sé stesso" compiuti dall'Autore. Tuttavia, il capovolgimento del punto di vista tradizionale è stato segnato dalla pubblicazione dell'edizione storica di Tutti i romanzi, uscita in due volumi a cura di Giovanni Macchia (1973). Il commento dettagliato e puntuale di Mario Costanzo che vi si legge dimostra la necessità di prestare la dovuta attenzione alla stesura autografa, databile intorno al 1915 (d'ora in poi MS-1915), come se si trattasse di una nave appoggio che, dopo aver fornito spunti e materiali non solo alle novelle ma anche ai drammi (come all'Enrico IV), dopo 15 anni di servizio torni finalmente alla darsena, tacciata ingiustamente di "autoplagi".</p><p>Porre MS-1915 al centro delle interpretazioni delle opere pirandelliane, compresa l'edizione definitiva, comporta inevitabilmente la necessità di affrontare due nodi strettamente connessi fra loro: il primo è rappresentato dai 20 foglietti smarriti o (secondo l'interpretazione di Costanzo) "rifiutati dall'Autore", che non rientrano nella massa di foglietti del MS-1915, e che provengono con molta probabilità da precedenti stesure del MS-1915. Quale relazione è possibile stabilire, dunque, tra l'ultima stesura e le varie stesure precedenti? Il secondo nodo è legato al confronto fra il MS-1915 e l'edizione definitiva della Fiera Letteraria del 1926, dal quale emerge la mancanza, nel primo, della drammatica parte conclusiva dell'edizione (l'ultimo terzo del volume). Ciò induce a chiedersi quando e per quale motivo l'Autore abbia aggiunto questa parte, che rappresenta, per il romanzo, una svolta decisiva.</p><p>Riteniamo che al primo problema si possa rispondere mettendo in evidenza la possibilità di desumere l'ordine cronologico tra i vari foglietti fino al MS-1915, qualora si cerchi di rintracciare le varie fasi della trasformazione di un personaggio di nome Michelina nei foglietti rifiutati dall'Autore, personaggio in seguito soppresso e sostituito da Marco di Dio e dalla moglie Diamante nel MS-1915. Della ricostruzione di questo ordine cronologico si offre una rappresentazione grafica nella fig. 1.</p><p>Relativamente al secondo problema, derivante dal fatto che MS-1915 termina a metà del cap. 5 del testo della Fiera Letteraria e dal mancato ritrovamento del manoscritto contenente gli ultimi tre libri (lib. 6, 7, 8) che costituiscono il culmine del romanzo, si avanza qui un'ipotesi che a un primo sguardo può apparire improbabile, ma che si ritiene degna di considerazione. Un indizio di questa diversa prospettiva può essere individuato nella particolareggiata descrizione della co-protagonista Anna Rosa, che entra in scena solo al libro 7 e "solo del suo corpo pareva si compiacesse sempre…Se lo stava a mirare continuamente allo specchio, in ogni parte o tratto; a provarne tutti gli atteggiamenti, tutte le espressioni…Così, come per un gusto d'attrice"(lib.7). Secondo questo indizio, il personaggio femminile sarebbe modellato sull'attrice Marta Abba in persona, che venne scritturata solo il 25 febbraio 1925.</p><p>(View PDF for the rest of the abstract.)</p>

著者

ガレン エウジェニオ 斎藤 泰弘

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.20, pp.112-126, 1972-01-20

著者

斎藤 泰弘 天野 恵 桐生 尚武

出版者

京都大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2000

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天野恵は、マンゾーニの初期作品において「イタリア国民」の概念が形をとり始める過程を探究した。明らかになったのは、1820-21年のイタリアの政治状況に刺激を受けつつ執筆が開始された史劇『アデルキ』(1822年出版)の創作過程において、ロンゴバルド時代における《国民》意識の形成という、当初マンゾーニの抱いていた歴史上の誤謬が明らかになったこと。そのために作品の性格が大きく変化したこと。およびその時期がまさに長編小説Fermo e Luciaの創作開始と重なっており、彼の《国民》形成に対する関心が無名の庶民と結びつく契機がまさにここにあったことである。斎藤泰弘は、さらにそれに先立つ18世紀のイタリア演劇へと研究を深め、旧体制下のヴェネツィア社会においてすでに古典主義的なそれまでの演劇の主人公たちとは異なる《庶民》の姿が大きく取り上げられていく過程を、ゴルドーニの諸作品に即して具体的に跡付けた。