著者

星野 純子

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.108, pp.209-212, 2002-03-15

著者

亀井 一

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.104, pp.112-121, 2000-03-15

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Jean Paul versucht im 31. Kapitel seiner〓Vorschule der Asthetik〓, seinen Begriff des Humors aus dem des Komischen abzuleiten. Es gelang aber noch nicht, diese durch einige stillschweigende Voraussetzungen bedingten Selbstauslegungen des humoristischen Schriftstellers genau zu interpretieren. An der Verstandnisschwierigkeit des Textes sind auch die Umstande in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts schuld, namlich daB der realistische Humor eben nicht im Sinne von Jean Pauls subjektivem Humor orientiert war. Nicht zuletzt spielt eine miBratene Konjektur zu dieser Stelle in der 1935 von E. Berend herausgegebenen historisch-kritischen Ausgabe eine Rolle. Im vorliegenden Aufsatz wird Jean Pauls Begriff des Humors anhand des Textes der ersten Auflage der〓Vorschule der Asthetik〓(1804)rekonstruiert. Der Humor ist nach Jean Paul〓das romantische Komische〓, das erst dann entsteht, wenn sich das Komische auf die Unendlichkeit bezieht. Das Komische begrunder er im 28. Kapitel auf die Sicht eines Dritten, wodurch die ernste Anstrengung als Unsinn aufgedeckt wird. Diese Betrachtung wird nun auf die Bestimmung des Humors angewandt. Beim Humor werden also die vergeblichen Bemuhungen der Menschen, im Endlichen das Unendliche zu realisieren, unter einem ubermenschlichen Aspekt gezeigt. Dabei handelt es sich um zwei unerlaBliche Bedingungen. Erstens ist in der humoristischen Beziehung zwischen Endlichem und Unendlichem nur das Endliche komisch. Das Unendliche muB auf alle Falle heilig sein, damit der Humor nicht in eine Gottesleugnung ausartet. Zweitens kann das Endliche vom menschlichen Verstand klar erkannt werden, das Unendliche ist indessen nur vage zu ahnen. Um diese Bedingungen zu erfullen, wird der undeutliche Begriff〓Kontrast〓eingefuhrt, der das Verstandnis fur den Text schwer macht. Unter diesem Begriff meint Jean Paul, daB dem humoristischen Subjekt nicht das Unendliche selbst unmittelbar unter die Augen tritt, sondern nur die gegen das unsichtbare Unendliche abgehobene Endlichkeit. Man betrachtet das Endliche als Unsinn und Nichts zwar aus dem Standpunkt des Unendlichen, aber diese Perspektive aus dem Unendlichen ist dabei nur subjektiv erahnt. In diesem Zusammenhang werden einerseits in den humoristischen Erzahlungen ausschlieBlich die hiesige winzige Welt und die unzulanglichen Tatigkeiten der Menschheit dargestellt. Andererseits erklart sich auch damit die〓Selbstparodie〓, die von der bisherigen Forschung immer wieder erwahnt wurde. Das humoristische Subjekt inszeniert sich selbst komisch, aber eigentlich in dem Sinn, daB ihm selbst seine eigene Endlichkeit auch im〓Kontrast〓mit dem Unendlichen bewuBt wird. Die weitschweifigen, aber manchmal fast inhaltslosen Reden der humoristischen Personen und Erzahler weisen also als Selbstdarstellung ihres endlichen Daseins ex negativo auf das Unendliche hin. Der Humor ist, wie Jean Paul sagt, 〓das umgekehrte Erhabene〓. Wahrend das Endliche beim Humor eindeutig vom Unendlichen ausgeschlossen ist, kann es beim Erhabenen in seinem Sinne als〓Zeichen〓fur das Unendliche einstehen. Wie sich das Endliche zeigt, hangt von der subjektiven Perspektive ab. Dem humoristischen Weltbild liegt aber die erhabene Ahnung als verstecktes Moment zugrunde. Denn der〓Kontrast〓kann nicht ohne irgendeine Erkenntnis des Unendlichen zu BewuBtsein gebracht werden. Insofern erkennt Jean Paul den menschlichen〓Instinkt〓zum Unendlichen an. Wenn er diese esoterische Erkenntnisfahigkeit betont, bezieht sich das Endliche als Erhabenes auf die Unendlichkeit. Im gesamten asthetischen Projekt Jean Pauls sind die beiden Aspekte Humor und Erhabenes verflochten.

著者

吉用 宣二

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.101, pp.117-126, 1998-10-15

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Peter Handkes Serbien-Reiseberichte "Eine winterliche Reise" und "Sommerlicher Nachtrag" haben als eine Verteidigung Serbiens starke Polemiken hervorgerufen, was paradoxerweise die groBe Bedeutung des Schriftstellers in der BRD bezeugt. Ich mochte hier die Serbien-Berichte im Zusammenhang mit seiner Literatur unter dem Gesichtspunkt der Bildllichkeit lesen. Seit der Erzahlung "Langsame Heimkehr" ist uber Handkes Wende zum Transzendentalen gesprochen worden. Bis zum Roman "Mein Jahr in der Niemandsbucht" konnen wir bei seiner Beschreibung der alltaglichen Lebenswelt die Bilder der Versohnung von Ich und Welt lesen. Aber diese Wende besteht eher in der Entdeckung des Konkreten in der lebensnahen Alltagswelt und dessen reiner Beschreibung. Diese Verwandlung kommt aus der Erkenntnis der Unmoglichkeit des Erzahlens, das oft zur "Erzahlerei" verdirbt oder nur aus einem "Erzahlzwang" entsteht. Die ruhige Welt von "Mein Jahr in der Niemandsbucht" und das polemische Serbienbuch teilen diese Erkenntnis. Das letztere ist eine Kritik der Medien, die die Geschichte des bosen Serbien unreflektiert wiederholen. In den Serbien-Berichten handelt es sich um die Reflexion der Bilder. Handkes Wende heiBt, die fertig vorliegenden Bilder auszuklammern und das Konkrete, Gegenwartige in der minimal-privaten Lebenswelt zu entdecken und aus dem eigenen Inneren neue Bilder zur Darstellung zu konstruieren. Dabei sieht Handke die Natur nicht als ein Objekt der Beherrschung, die die europaische Moderne kennzeichnet, sondern sieht sich selbst als einen Teil der Welt, was die Bilder der Versohnung entstehen laBt. Die Serbienreise, die Serbien so erfahren will, wie es ist, ist eine Konsequenz seiner Literatur. Der Krieg in der Gegenwart ist auch ein Bilder-Krieg, wie der Golf-Krieg in Nahost "Nintendo-Krieg" genannt wurde. Die Opfer des Kriegs werden nach dem Muster des Opferbildes gezeigt und sie selbst stellen ihr Leiden dar, indem sie das Opferbild wiederholen. Also geht es um die Kritik der omniprasenten Bilder, und zwar der immergleichen, die Handke meint, wenn er uber "Bilderverlust" oder "Bilderstarre" spricht. Handke, der die stereotypen Bilder ablehnt, stellt auch bei der Serbienreise ein stereotyp scheinendes Bild uber "eine ursprungliche und volkstumliche Handelslust" dar. Aber das Bild von dem Totenschadel mit den Blumen befremdet ihn. Seine beharrliche Intention zum Konkreten ist, literaturgeschichtlich gesehen, eine Reaktion der Literatur gegen die postmoderne, digitale Kultur, in der nicht die Sache, sondern deren Bild, ein Kurzel von einem Bild, vorherrscht. Aber ist das Wirkliche, worauf Handke sich berufen will, nicht auch Fiktion? Handkes Kraft liegt in seiner Selbstreflexion, die das Bild-Denken erschuttert und dessen Grenze erkennen will. Gegen das Abweisen der Bilder, das der Krieg bedeutet, stellt Handke die Arabeske der Miniaturen-Bilder. Der Ausdruck "Krieg >Krieg<" bei dem Massakerort Srebrenica bedeutet "Ding an sich", vor dem jedes Bild versagen muB. Einen Rahmen der Arabeske bildet der FluB Drina, der wahrend der winterlichen Reise als schweigender Gott durch das Gebirgsland flieBt. Was dem Serbienbuch die unvergleichliche Kraft gibt, ist nicht die Medien-Kritik, sondern Handkes "bildsame" Haltung, die sich zum Medium der Sache macht, die immanenten stereotypen Bilder auflost, in das Gegenwartige eindringt. Dadurch gestalten sich neue Bilder aus der Sprachlosigkeit vor der uberwaltigenden Gegenwart des Kriegs.

著者

谷川 道子 市川 明 佐藤 信 木村 英二 長澤 麻子 高井 絹子 四ッ谷 亮子 高橋 宗五

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.102, pp.212-215, 1999-03-15