著者
溝井 裕一
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.133, pp.209-218, 2007-10-15

"Der Rattenfanger von Hameln" ist eine der bekanntesten Sagen aus Deutschland. Nach den "Deutsche Sagen" (1816) der Bruder Grimm entfuhrte ein von den Burgern betrogener Pfeifer im Jahr 1284 am Tag Johannes und Paulus (26. Juni) eine Anzahl von Kinder und verschwand mit ihnen im Loch eines Berges, wahrend die alteren Sagen aus dem 13.-15. Jahrhundert nicht die Rattenplage von Hameln, sondern nur die Kindesentfuhrung durch den Pfeifer erwahnen. Unter der Voraussetzung, dass es sich bei der Sage um ein geschichtliches Ereignis handelt, hat man bisher bezuglich der , wahren Begebenheit" manche Hypothese aufgestellt wie die Kriegstheorie, die den Jungenverlust der Schlacht bei Sedemunde um 1260 zuschreibt (C. F. Fein 1749), die Ostkolonisationstheorie (W. Wann 1984), die den Jungenauszug der Sage auf die Immigration zur Besiedlung Mahrens zuruckfuhrt, oder die Katastrophentheorie (W. Woeller 1961), nach der die in Panik geratenen Kinder am 26. Juni 1284 in einem Teich vesunken seien. Doch die Forscher, die verschiedene Hypothesen vom Verschwinden der Kinder aufstellten, scheinen eine wichtige Frage nicht ausreichend beantwortet zu haben : Warum entwickelte sich ein geschichtliches Ereignis zu einer so eindrucksvollen Sage und wurde bis Ende der Neuzeit nacherzahlt? Im Mittelalter gab es noch andere merkwurdige Kinderauszuge, etwa der Kinderkreuzzug von Koln (1212) oder die Kindertanzwut von Erfurt (1237). Doch these Ereignisse entwickelten sich nicht zur Sage. Meines Erachtens spielte bei der Bildung der Rattenfangersage vielmehr der Volksglauben von der Sommersonnenwende (24. Juni, Johannistag) eine groBe Rolle. Denn in der Zeit der Sommersonnenwende - so glaubten die Leute fruher - tauchen die verschiedensten Damonen auf und locken die Menschen in ihre Welt, wahrend sich die Unterwelt in den Bergen offnet. Wie A. Feilhauer (2000) bemerkt, galt der Johannistag, an dem das groBe Fest fruher gefeiert wurde, nicht nur als heiliger Tag, sondern auch als gefahrlicher Tag, denn nach dem alten Volksglauben verlangt der heilige Johannes an diesem Tag drei Opfer. Manche Sagen, die uber Ereignisse am Johannistag bzw. an der Zeit von der Sommersonnenwende erzahlen, spiegeln diesen Glauben wider und beschreiben auch der Rattenfangersage ahnliche Geschichten, zum Beispiel : Zwei Madchen gingen am Johannistag zu einem Berg und begegneten dort einer schwarzen Frau, die sie in ein Erdloch lockt (A. Kuhn/W. Schwartz, 1848) ; oder es soll ein Schafer am Johannistag zum Berg gegangen und dort samt seinen Schafen im Erdboden versunken sein (J.D.H. Temme, 1840). Trotzdem scheint mir, dass es noch kaum Untersuchungen gibt, die die Rattenfangersage den mehr als 100 existierenden deutschsprachigen Sagen uber die Sommersonnenwende zuordnen. Ziel meines Beitrags ist es also, nicht das tatsachliche Ereignis hinter der Rattenfangersage von Hameln aufzudecken, sondern die Entwicklung dieser Sage im Zusammenhang mit dem Glauben von der Sommersonnenwende zu begreifen. Am Anfang dieses Aufsatzes werden die alte Rattenfangersage von Hameln aus dem 13.-15. Jahrhundert sowie die Berichte in der luneburgischen Handschrift (1430/1450) anhand Hans Dobbertins Quellensammlung Zur Hamelner Ratten-fangersage (1970) vorgestellt, und die verschiedenen Hypothesen vom Vorfall zu Hameln werden erortert. Im folgenden Kapitel werden die wichtigen Sagen und Berichte zur Zeit der Sommersonnenwende vorgestellt und mit der Rattenfangersage verglichen. Im dritten Kapitel wird uber die Entwicklung der Hamelnschen Rattenfangersage im Hinblick auf den Volksglauben vom Johannistag und die Weltanschauung des Mittelalters diskutiert. Durch den Vergleich der Rat-tenfangersage mit den anderen Sommersonnenwende-Sagen erkennt man, dass die Leute fruher wohl keine Schwierigkeiten hatten, in der Erzahlung einen Pfeifer die Rolle der Naturdamonen oder Teufeln, die in der Zeit der Som-mersonnenwende aufzutauchen scheinen, spielen zu lassen. Auch dieser Vergleich veranschaulicht, dass der Berg, in dem die Hamelnschen Kinder mit dem damonischen Pfeifer verschwanden, nicht nur der Ort irgendeines geschichtlichen Ereignisses ist. Es war der Ort, der sich am Johannistag auftut und Menschen verschlingt (F. Rostek-Luhmann erwahnt 1995 bei ihrer psychologischen Analyse uber den Einfluss der Vorstellungen vom sich am Johannistag offnenden Berg an die Rattenfangersage). Hier werde ich nicht nur die Naturanschauung des Mittelalters, sondern auch die altgermanische Totenweltvorstellung und deren Christianisierung anhand der Arbeiten von L. Petzeoldt (2002) vorstellen. Meine These in diesem Beitrag ist : Das Datum des Ereignisses in Hameln, der 26. Juni, gab Anlass, den geschichtlichen Bericht mit den Motiven vom damonischen Pfeifer sowie von der Unterwelt im Berg zu verknupfen, und damit erhielt die Hamelner Sage ahnliche Zuge wie andere Sagen vom Johannistag. Die Entwicklung der Sage von Hameln, eine Erzahlung uber das Verschwinden der Kinder durch den daemonischen Pfeifer zur Zeit der Sommersonnenwende, ist durch die Aufklarung des geschichtlichen Hintergrundes nicht vollstandig zu begreifen. Vielmehr kann der Grund ihrer Ausbildung erst verstanden werden, wenn man these Sage mit anderen Sagen zur Zeit des Johannistages, der Zeit, wenn die "andere Welt" sich auftut, vergleicht und ihre Beziehung zu Weltanschauung und Volksglauben der damaligen Epoche mit in Betracht zieht.
著者
副島 美由紀
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学
巻号頁・発行日
vol.158, pp.8-24, 2018

Seit der Zeit des Japonismus im 19. Jahrhundert sind in den Medien bestimmte Topoi oder Figuren wie „Samurai", „Geischa" oder „Zen" verwendet worden, um den Gegenstand „Japan" erkennbar zu machen. Auch seit den 1970er Jahren, in denen Japan nicht mehr ein fernes, exotisches Land war, sind immer noch dieselben Motive im Japandiskurs aufgetaucht. Der Japanologe Reinold Ophüls-Kashima konstatiert es und nennt das Ensemble solcher auf den deutschsprachigen Raum bezogenen speziell japanischen Kollektivsymbole „Japanismus", in Abgrenzung zum historischen „Japonismus". Dieser Japanismus spielte auch in der Literatur über Japan-Erfahrungen keine geringe Rolle, wie Adolf Muschgs <i>Im Sommer des Hasen</i>, Elisabeth Reicharts <i>Das vergessene Lächeln der Amaterasu</i>, Gerhard Roths <i>Der Plan</i> und Christoph Peters <i>Mitsukos Restaurant</i>. Das ist vermutlich einer der Gründe dafür, dass diese Romane mit wirklichen Sachverhalten in Japan wenig zu tun haben. Marion Poschmann verwendet in ihrem Roman <i>Die Kieferninseln</i> (2017) auch Japanismen, nämlich die Haiku-Literatur und einen Selbstmordkandidaten, wobei die Japanismen anders behandelt werden, als bei den bisherigen Japan-Romanen. Dieser Beitrag thematisiert das literarische Verfahren von Die Kieferninseln und sein Charakteristikum als interkulturelle Literatur im globalisierten Zeitalter.<br>   Es handelt sich um zwei Gestalten, die mit ihrem Leben nicht zufrieden sind. Einer ist ein deutscher Privatdozent, Gilbert Silvester, der vor seiner Frau flüchtet und nach Japan reist, um seine Selbstwiederfindung zu ermöglichen. Sein Gegenüber ist ein japanischer, lebensmüder Student namens Yosa Tamagotchi, der einen Suizid plant. Beide haben ein eigenes „Nachschlagebuch". Gilbert folgt Bashôs berühmtem <i>Pilgertagebuch Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland</i> (<i>Oku no Hosomichi</i>) und nimmt zum Ziel seiner Reise die Kieferninseln, deren Landschaft eine der drei schönsten Japans sein soll. Yosa braucht den Rat von <i>The Complete Manual of Suicide</i>, einem japanischen Million Seller der 90er Jahre, um einen angemessenen Ort für seinen Suizid wählen zu können. Gilbert und Yosa werden durch einen Zufall zusammengeführt, sie kombinieren ihre Reiserouten und brechen auf zu einer gemeinsamen Reise, so wie Bashô und Sora oder Don Quijote und Sancho Panza.<br>   Die Figuren wie Geisha und Samurai kommen als Karikatur vor, denn dieses Werk hat Charakteristika einer Lachliteratur im Sinne von M. Bachtin, der in seinem <i>Rabelais und seine Welt</i> die volkstümliche Lachkultur erläutert. Indem Gilbert und Yosa die Stationen ihrer Reise besuchen, werden Abschnitte ihrer zwei Kultbücher parodiert, travestiert und auf den Kopf gestellt. Das sind genau die spielerischen Ausdrucksformen des Lachprinzips, die Bachtin aufzeigt. Es entstehen Lachsituationen. Sogar über die Toten wird sich in Form eines grotesken Realismus mokiert, und über Gilberts große Erwartung der Erleuchtung nach Bashôs Vorbild gewitzelt. Dieses Lachen bringt das Bewusstsein der heiteren Relativität mit sich und infolge dessen wird die engstirnige Seriosität der herrschenden Diskurse beeinträchtigt. Auch Japanische Kultur, wie z.B. Kabuki Theater und Bonsai Gartenkunst, wird karikiert und in Gilberts Kontemplationen mit der westlichen verglichen, verfällt aber nicht in Dualismus oder Dialektik, sondern wird gelassen akzeptiert. Der Ton des Lachens zeigt, dass unterschiedliche Prinzipien auch vereinbar sind.<br>(View PDF for the rest of the abstract.)
著者
坂本 真樹
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.115, pp.95-109, 2004-03-15
被引用文献数
1 1

Die vorliegende Untersuchung hat ihren Ausgangspunkt in der Feststellung, dass Rezeptionsprozesse von Dichtung auf einer Reihe von kognitiven Kompetenzen basieren, die auch fur andere sprachliche Vollzuge von Bedeutung sind. Zu den Grundannahmen dieser Untersuchung gehort, dass das metaphorische Sprechen eine Erscheinungsform der kognitiven Kompetenzen darstellt. Die Entwicklung der Metapherntheorie beginnt mit dem aristotelischen Theorem, und die dort beschriebene Tendenz von Isolierung und Absonderung der Metapher von der "normalen" Sprache findet bis heute Beachtung. Daneben gibt es auch eine Reihe von Forschungen, die in der Metapher eine konstitutive Form sprachlichen Ausdrucks sehen. Eine dieser Forschungsrichtungen ist die kognitiv-linguistische Analyse der Metapher von Lakoff/Johnson (1980). Lakoff/Johnson bemerken, dass die Sprache im Mechanismus der Metapher begrundet sei, wie die "konstitutive Metapher," die "orientierende Metapher" und die "ontologische Metapher". In dieser Arbeit soil anlehnend an die Untersuchung englischer Gedichte von Lakoff/Turner (1989) eine Analyse metaphorischer Ausdrucke in deutschen Gedichten vorgenommen werden. Gegenstand der Arbeit sind Gedichte von Georg Trakl. In vielen literaturwissenschaftlichen Forschungen wurde festgestellt, dass in Trakls Gedichten Kunstfertigkeit und Anhaufung metaphorischer Ausdrucke, die sich auf "Tod", "Verfall" oder "Angst" beziehen, auffallig sind. In dieser Arbeit soil nachgezeichnet werden, dass solchen Metaphern allgemeine, nicht dichtungspezifische Kompetenzen zugrunde liegen, die beim Verfassen und beim Verstehen von Metaphern der Gedichte in Kraft treten. Kapitel 3 beschaftigt sich mit einem reprasentativen Werk von Trakl, mit dem Gedicht "Verfall". "Verfall" grundet z.B. auf der konstitutiven Metapher "Leben als Reise" und der orientierenden Metapher "Heiliges oben, Tod unten", die auch fur die Alltagssprache von groBter Bedeutung sind. In "Verfall" findet sich auch eine Art von ontologischer Metapher, die Metapher Personifikation, die man auch in der Alltagssprache finden kann. In anderen Gedichten Trakls werden verschiedene Metaphern betrachtet, die auch der Alltagssprache zugrunde liegen. Bin anderes zentrales Anliegen dieser Arbeit gilt der Klarung der Frage, warum man Trakls Dichtung kreativ, ungewohnlich und manchmal unverstandlich findet. Zur Klarung dieser Frage soil in Hinsicht der kognitiven Fahigkeiten die Sprache in Trakls Gedichten mit der Alltagssprache verglichen werden. In Kapitel 4 soil gezeigt werden, dass metaphorische Ausdrucke als kreativ und ungewohnlich erscheinen, wenn sie vom kognitivregelgeleiteten Mechanismus abweichen, welcher der Alltagssprache zugrunde liegt. Die Metapher Personifikation z.B. ist zwar ein ubliches sprachliches Verfahren, aber die Personifikation von Farben, die Trakl gepragt hat, widerspricht dem ublichen sprachlichen Verfahren. Diese Abweichung ist ein Beispiel fur die Besonderheit von Trakls Gedichten. Der Gebrauch der Farbworter in Trakls Gedichten ist auffallig und charakteristisch. In dieser Untersuchung sollen der metaphorische Gebrauch der Farbworter im Zusammenhang mit der synasthetischen Metapher uberlegt und auffallige Abweichungen vom kognitivregelgeleiteten Mechanismus betrachtet werden. Gegen die kognitive Regel der synasthetischen Metapher, die in der Alltagssprache erscheint, werden in Trakls Gedichten verschiedene Farben verwendet, um das Horen und andere korperlichen oder psychologischen Erfahrungen zu erfassen. Auch diese synasthetische Abweichung lasst Irakis Gedichte ungewohnlich und manchmal unverstandlich erscheinen.
著者
橋本 紘樹
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学
巻号頁・発行日
vol.156, pp.174-191, 2018

Theodor W. Adorno behandelte Heinrich Heine zweimal. Der bekanntere Vortrag ist <i>Die Wunde Heine</i>, der 1956 an dessen hundertsten Todestag vom Kölner Rundfunk ausgestrahlt wurde. Der zweite ist <i>Toward a reappraisal of Heine</i>, den Adorno 1948 an der Universität von Los Angeles auf Englisch vortrug. Hierbei anzumerken ist eine entscheidende Wendung im Leben Adornos, nämlich die Heimkehr nach Deutschland aus dem Exil in den USA, das aufgrund der antisemitischen Verfolgung und des Arbeitsverbots im nationalsozialistischen Deutschland erfolgte. Zu dieser Heimkehr entschloss er sich 1949. Die gesellschaftliche Lage, die Adorno in der BRD vorfand und die grundlegenden Einfluss auf seine Kulturtheorie ausübte, sowie die dama­lige deutsche Heine-Rezeption änderten seine Haltung zu diesem Thema. In der bisherigen Forschung zur Heine-Interpretation Adornos wird diese verän­derte Einstellung kaum berücksichtigt. Das Hauptziel der vorliegenden Arbeit liegt im Herausarbeiten der Intention Adornos, mittels der Heine-Lektüre die zeitgenössische Lage zu kritisieren, zu welchem Zweck beide Vorträge unter den genannten Aspekten verglichen werden.<br> Bislang herrschte die Vorstellung vor, dass er sich von der amerikanischen Kultur distanzierte. Allerdings wird in neuerer Zeit seine Konzeption des Versuches, konkrete Kritik an der Kulturindustrie zu üben, hervorgehoben. Schon während seines Exils setzte er sich mit der Unmöglichkeit einer rein geistigen, von den gesellschaftlichen Verhält­nissen unabhängigen Kultur und der Rolle der Kultur im Kapitalismus auseinander. Diese Problematik spiegelt sich im Heine-Vortrag wider, den Adorno in Amerika hielt. Sein Schwerpunkt liegt in der Neubewertung der Gedichte Heines. Dabei fällt auf, dass er die Interpretation Heines aus der jüdischen Perspektive ablehnte. Adorno zufol­ge soll der Gegensatz zwischen Lyrik und Kommerzialismus themati­siert werden. Heine habe aufgedeckt, dass echte Lyrik unter den Bedingungen der Industriegesellschaft unmöglich sei, während er zugleich die Tradition der Lyrik gegen die Zeitläufe zu bewahren versuchte. Bedenkt man, dass der Vortragsort in den USA lag, wo sich der Kapitalismus am schnellsten ent­wickelte, so ist wohl nicht von der Hand zu weisen, dass Adornos Intention eine Kritik an der gesellschaftlichen Lage in den USA war.<br> In der BRD dagegen war Adorno mit einem restaurativen geistigen Klima konfrontiert. Seit der Adenauer-Ära dominierten die Kulturkonservativen, die schon vor dem Krieg den intellektuellen Bereich beherrscht hatten, erneut das kulturelle Leben des Landes. Ihre elitäre Berufung auf Kultur und Geist sowie Identifizierung dieser mit der Nation, knüpften an den Antisemitismus der Nazi-Ideologie an. Nach seiner Rückkehr warnte Adorno vor den restau­rativen Tendenzen in der Kultur und versuchte einen anderen, besseren Um­gang mit der Kultur zu konzipieren. Seiner Meinung nach sei die Existenz­möglichkeit der Kultur nur durch Kritik am Aufkommen von Halbbildung gesichert.<br>(View PDF for the rest of the abstract.)
著者
四ッ谷 亮子
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.133, pp.115-128, 2007-10-15

Bei Heiner Muller spielen Motive aus der griechischen Antike durchgangig eine sehr wichtige Rolle. In diesem Aufsatz werden sie zum einen im Bezug auf das Verfahren der "Amalgamierung" (U. Hass) von Mythen und der Struktur der Werke H. Mullers, zum anderen im Bezug auf das in ihnen und durch sie artikulierte Frauen- und Mannerbild untersucht. Daruber hinaus wird die Veranderung der Schreibweise Mullers vom theatralischen Dialog zum 'pluralen Monolog', die manchmal mit der Verwandlung der gewahlten Motive aus der Antike in eins fallt, genauer dargestellt. Und es soll auch der damit zusammenhangende, 'energetische' Wahrnehmungs- und Denkprozess des Lesers bzw. Zuschauers im Theater angesprochen werden. Zunachst wird die erste Phase der Rezeption der griechischen Antike, insbesondere der Tragodie, bei Muller in den 50er und 60er Jahren behandelt. Parallel zum Schreiben der "Produktionsstucke" liest er Werke von Vorgangern und schreibt seine Kommentare zu eigenen lyrischen Werken um. Diese Arbeit der Kommentierung fuhrt weiter zum Theaterstuck "Philoktet" (1958/64). Die Personen in diesem Stuck verlieren den Charakter des prototypischen Helden im Mythos, wodurch Muller auf ein relativiertes Geschichtsmodell Bezug nimmt. 1971 wurde die Honecker-Regierung gebildet, was eine drastische Veranderung der Kulturpolitik nach sich zog. In "Zement", geschrieben 1972, sind Titel, die sich von griechischen Mythen herleiten, oder, damit verbunden, ins Stuck eingeschobene Prosatexte ("Herakles 2 oder Hydra" usw.), d.h. eine distanzierte, komentierte Schreibweise charakteristisch. Die Personen sprechen zwar Dialoge, aber ihr Inhalt trennt sich vom Subjekt der jeweiligen agierenden Personen, und ihre Aussrungen verschwinden im Anonymen, Universalen. In dem Stuck verandert sich auch das Frauenbild : Wahrend zuvor die Frauen im Produktionsstuck sowohl kampfen als auch gebaren wollten, gibt es nun ein anderes Bild von Frauen. Es sind Frauen, die gegen die Gesellschaft kampfen, aber 'nicht gebaren' wollen. Dieses neue Bild der Frauen bezieht sich auf den Medea-Topos und hinterfragt das bisherige, von Mannern zu idealistisch dargestellte Frauenbild. Mullers Aufenthalt in den USA 1975 bot ihm die Gelegenheit weit entfernt von der DDR, die zeitgenossische Geschichte aus einer anderen Perspektive zu betrachten. "Die Hamletmaschine" (1977), geschrieben gleich nach einem Aufenthalt in den USA, stellt deutlicher als zuvor Skepsis in Bezug auf eine stabile Subjektivitat dar, und zwar durch monologische 'Vokalisierung der Diskurse', die das Geschlecht und das Subjekt der Personen zu suspendieren scheint : Mit seinem Text "Ich will eine Frau sein" gibt in der dritten Szene der 'Hamlet Darsteller' seine Mannlichkeit preis, die das abendlandische Wissen als Antrieb der linearen Geschichtsvorstellung symbolisiert. Dagegen mischen sich mit Opheria und Elektra die Rollen, die sowohl Opfer der mannlichen Herrschaft sind, als auch diejenigen, die das schon etablierte System der Geschichte zugrunde gehen lassen und es in veranderter Form aufs Neue rekonstruieren konnen. Muller entfaltet in der "Hamletmaschine" eine paradoxe Argumentation in Bezug auf die Existenz der Frau, die erst dann entstehen kann, wenn es kein Subjekt mehr gibt. Ende der 70er Jahre entstanden parallel dazu verschiedene Texte, die mit einem einfachen Rollenspiel des Schauspielers nicht mehr spielbar, die "metatheatral" sind und die einen Theaterraum brauchen, in dem der polyphone Monolog zum Klingen kommt, der weder mit dem Dialog der griechischen Tragodie noch mit dem interpersonalen Monolog der Neuzeit identisch ist. Das Medea-Motiv, das H. Muller zuerst in "Zement" aufgreift, wird in "Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten" (1982) immer starker. In der zweiten Szene, die einer griechischen Tragodie nachempfunden ist, nimmt der Monolog Medeas, der Protagonistin der Tragodie, die Geschichte der kommenden Ermordung vorweg und zeigt damit auch Medeas Perspektive, die ihrerseits Dramatikerin ist. Medea offenbart auBrdem ihren Wunsch, "die Menschheit in zwei Stucke" zu brechen und "in der leeren Mitte" weder als Frau noch als Mann zu leben. In der dritten Szene, "Landschaft mit Argonauten", werden allerlei "Endstationen der Konsumgesellschaft" ausgestellt (ein leeres Kino, Landschaften aus Mull usw.). Aus den Korpern der verstorbenen Argonauten im fremden Meer scheint sich hier die Geschichte der Kolonisierten, die in die Landkarte der Eroberer eingeschrieben wurde, von der Gegenwart zur Antike zuruckzuwenden. Nun vereinigen sich die Stimme von Medea, die ihr Subjekt als Frau, d.h. als Gebarmaschine der Geschichte aufgibt, und die der namenlosen Opfer der Kolonisation zu allen Zeiten vor dem Horizont des Todes. In "Bildbeschreibung" (1984), eine Ubermalung' von Alkestis, wird das Thema der Zerstreuung des Subjekts auf der Ebene des Todes am weitgehendsten radikalisiert. Der Text setzt die Bewegung einer von nun an zu entstehenden Gewalt, eines Geschlechtsaktes und Mordes in Gang und identifiziert sie mit dem Rhythmus der Blicke des Betrachters des Bildes/Lesers/Zuschauers. Er zitiert dabei verschiedene Texte, das No-Spiel "Kumasaka", "The Tempest" von Shakespeare and Odysseus' Hadesfahrt aus dem 11. Gesang der "Odyssee", wo es sich um die Ruckkehr des Toten handelt, und unter den Namen Admetos, der, gebunden durch ein Apollo gegebenes Versprechen, seine Frau als Opfer darbietet, und Alkestis, die mit Hilfe von Herakles aus dem Hades geholt wird, werden zwei gegenuberstehende Schemata thematisiert : Das erstere thematisiert die Grenze eines Bildes in Richtung auf die Vergangenheit der Autoritat und der Geschichte. Das zweite zeigt die Moglichkeit des Bild-Beschreibens, den Moment des Geschehens in seiner sowohl zeitlichen als auch raumlichen Transzendenz. Mullers "Bildbeschreibung" mit einer vom Theaterstuck entfernten Form, enthalt aber trotzdem durch Meta-Theatralitat eine Reflexion uber Theatralitat, welche den Zuschauern die Frage der Beziehung zwischen der Buhne und ihnen selbst stellt. In der Serie "Wolokolamsker Chaussee 1-5" (1984/87), bei der Muller wieder die Brechtsche Lehrstucktheorie anwandte, gibt es einen Teil (4), wo ein Kentaur, der sich in einen Schreibtisch, ein Symbol des Burokratismus, verwandelt, als Protagonist der Farce auftritt. In den beiden Gedichten um Ajax, "Ajax, zum Beispiel", "Ajax", stellt Ajax einen anonymen Selbstmorder dar, der den zu schnellen politischen Wechsel nach dem Tod Stalins nicht ertragen konnte. Diese beiden Helden beherrschen den polyphonen Monolog, horen den Opfern der Vergangenheit zu und blicken auf den Wendepunkt der Nachkriegszeit zuruck, ohne dabei uber ihre eigene ungeklarte Situation zu klagen, wie die prototypischen Helden in den fruheren Texten.
著者
大宮 勘一郎
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学
巻号頁・発行日
vol.152, pp.74-90, 2016

<p>Seit Aristoteles ist zwischen zwei Arten der Gerechtigkeit zu unterscheiden: der austeilenden Gerechtigkeit und der ausgleichenden. Die erstere sorgt für die „geometrische Proportion" eines Gemeinwesens im Hinblick auf den faktischen Unterschied etwa im Status, im Vermögen, in der Ehrwürdigkeit oder in den Familienverhältnissen seiner Mitglieder, während sich die letztere aufgrund der Gleichheit der wiedergutzumachenden Schäden oder der auszutauschenden Güter gemäß der „arithmetischen Proportionaliät" auf das „Mittlere" hin regulierend auswirken soll. Seitdem aber Thomas von Aquin die ausgleichende Gerechtigkeit hinsichtlich der bloßen Gleichwertigkeit, sei es bei der Kompensation, sei es beim Tausch, zusammenfassend in die „justitia commutativa" übersetzte, ist die Gerechtigkeit des Ausgleichens, welche doch die tiefe Bedachtsamkeit eines aufgrund des Gemeinwohls richtenden Dritten fordert, allmählich zum Gleichheitsprinzip des kommutativen Handels vereinfacht aufgefasst worden, späterhin sogar als die Gerechtigkeit <i>der</i> Äquivalenz, die dann als autonomer und damit einzig „gerechter" Maßstab in der modernen bürgerlichen Gesellschaft in Geltung trat. Infolge dieses Begriffsverfalls scheint heutzutage die so verstandene ausgleichende Gerechtigkeit, die sowohl politisch dem individualistischen Gleichheitsprinzip seit der „Declaration of Rights" als auch ökonomisch den bürgerlich liberalistischen Interessen entspricht, als die in der Moderne primär zu verwirklichende Gerechtigkeit angesehen zu werden, während die austeilende Gerechtigkeit, die ihrerseits als vormoderne Gerechtigkeit der ständischen Ordnung oft zur modernen Tauschgerechtigkeit ins Spannungsverhältnis gestellt wird, gerade noch die Form der sozialpolitischen sowie -investorischen Umverteilung durch den Staat und damit die Missverhältnisse „ausgleichende", sekundäre Funktion annimmt.</p><p>(View PDF for the rest of the abstract.)</p>
著者
宮城 保之
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.142, pp.120-132, 2011-03-25

Theologische Interpretationen uber Walter Benjamin wurden bisher hauptsachlich unter dem Gesichtspunkt der judischen Religion bzw. im Hinblick auf den Umgang mit den Theologen, die zu Lebzeiten mit ihm verkehrten, durchgefuhrt. In diesem Aufsatz wird aber versucht, die Korrespondenz zwischen ihm und dem protestantischen Theologen Paul Tillich als Korrespondenz zwischen zwei zeitgenossischen Kulturtheologen zu verstehen. Ausgangspunkt ist der von Tillich 1919 gehaltene Vortrag Uber die Idee einer Theologie der Kultur. Darin bestimmt er die Theologie als Teil der normativen Kulturwissenschaften und entwirft eine Kulturtheologie, die zuallererst das Kunstwerk zum Gegenstand hat. Die Religion wird als "Erfahrung des Unbedingten" gekennzeichnet, und deren Ausdruck in der weltlichen Kultur wird thematisiert. Damit zielt er auf den Ubergang von der autonomen Kultur zur theonomen. In ersterer gilt die Vollendung der Form als das Ziel kunstlerischen Strebens, in der zweiten aber geht es um die Offenbarung eines Gehalts, der allein durch das Zerbrechen der Form zum Vorschein kommen kann. Kennzeichen religioser Kunst ist namlich nicht ein moralischer Inhalt des Werks, sondern die den Inhalt vernichtende radikale Negation der Form und die so zustande kommende Offenbarung des Gehalts. Dieser Entwurf der Kulturtheologie Tillichs korrespondiert in nicht wenigen Punkten dem theologischen Denken Benjamins. Erstens betrachtet auch Benjamin ausfuhrlich das Verhaltnis von Form und Gehalt aus theologischer Perspektive; bei ihm entspricht es jedoch dem Verhaltnis vom Griechischen zum Orientalischen bzw. vom Mythischen zum Gottlichen. In Zwei Gedichte von Friedrich Holderlin bezeichnet er den Gehalt als das orientalische, Grenzen uberwindende Prinzip, das das griechische gestaltende Prinzip aufhebt. In Zur Kritik der Gewalt kommt das Verhaltnis zwischen der rechtsetzenden mythischen und der rechtsvernichtenden gottlichen Gewalt zum Ausdruck. Und wie Tillich die Form als unentbehrliche Vermittlungsinstanz fur die Offenbarung des Gehalts ansieht, so gilt auch bei Benjamin das Mythische vor allem in der Literatur als unentbehrliche Voraussetzung fur die Erwartung des Messianischen. In Goethes Wahlverwandtschaften regiert die mythische Kraft als leise Verfehltheit das Verhaltnis zwischen den Gestalten. Im Werk Kafkas erscheint die mythische Ordnung noch deutlicher als "Entstellung" der Figuren wie jener Odradeks. Andererseits deutet Tillich das Zerbrechen der Form in der expressionistischen Kunst als Ausdruck eines Schuldgefuhls der Existenz im kosmischen Sinne. Zweitens kann man den symbolischen Charakter der Kultur anfuhren. Um in der bedingten Kultur das Unbedingte zu erfahren, braucht man die Kraft der schonungslosen Negation. Auf dieser Wendung vom radikalen Nein zum radikalen Ja beruht der symbolische Charakter der Kultur. In der 1921 veroffentlichten 2. Ausgabe des Vortragstexts anderte Tillich die Definition der Religion von der "Erfahrung des Unbedingten" zu "Richtung auf das Unbedingte". Benjamin sah auch 1918 die Aufgabe der kommenden Philosophie darin, die Erfahrung und Lehre von Gott zu ermoglichen; in der 1921 veroffentlichten Aufgabe des Ubersetzers soll aber die refine, d.h. gottliche, Sprache allein durch einander erganzende "Intentionen" fremder Sprachen erreichbar werden. In den Begriffen "Richtung" und "Intentionen" zeigt sich hier das symbolische Verhaltnis der Kultur zur Religion deutlicher. Als literarisches Beispiel dafur kann man Kafkas Werk anfuhren. Im Gegensatz zu den theologischen Interpretationen uber Kafka seit Brod richtet Benjamin seine Aufmerksamkeit auf darin auftretende Gesten. Sie haben zwar keine sichere symbolische Bedeutung, spielen aber auf etwas an, das auch dem Verfasser unverstandlich ist. Es ist nach Benjamin die Gnade des Werkes Kafkas, dass dieses Etwas nicht festgelegt wird und unvollendet bleibt. Tillich beachtet auch Symbole in den Romanen Kafkas, sieht diese aber als Symbole der Angst, die auf etwas Angsterregendes, jedoch Unbestimmtes, gerichtet sind. Obwohl sich Benjamin wie Tillich fur die symbolische Dimension der Sprache interessiert, spielt bei ihm die Allegorie eine entscheidende Rolle fur die Erlosung. Sie beruht auf dem judischen Messianismus, der im Gegensatz zum christlichen keine Inkarnation kennt und die Erlosung als Ausgleich fur die Katastrophe ansieht. Sowohl nach Tillich als auch nach Benjamin beruhen die stilistischen Merkmale der avantgardistischen Kunst auf der damals vorherrschenden theologischen Forderung, bei der das Negative eine unentbehrliche Rolle spielt. Theologisch gesehen gilt es als Widerstand gegen die pseudoreligiose Ideologisierung der Kultur. Andererseits darf aber auch nicht vergessen werden, dass eine dialektische bzw. paradoxe Verbindung des Negativen mit dem Positiven immer gefordert werden soll, die allein theologisch begrundet werden kann.
著者
針貝 真理子
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:24331511)
巻号頁・発行日
vol.156, pp.192-207, 2018 (Released:2019-03-31)

René Pollesch, einer der brisantesten Regisseure und Dramatiker im deutschen Gegenwartstheater, ist seit 2001 vor allem an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz tätig. Er bemüht sich um theatrale »Widerstands­prak­tiken« in der postfordistischen Kontrollgesellschaft. Denn es waren eben Künstler, die einen postfordistischen Arbeitsstil vorwegnahmen. Dieser Aufsatz behandelt Polleschs Stück »Stadt als Beute« (2001) in der »Prater Trilogie«, das sowohl als Theatertext als auch Inszenierung hochgeschätzt wurde. Polleschs Theaterarbeiten gelten als zentral für die Praxis des postdrama­tischen Theaters, dessen Konzept der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann anhand von Heiner Müller entwickelt hat. Um die Arbeit Polleschs in der Theater- und Literaturgeschichte zu verorten, verdeutlicht dieser Aufsatz zunächst mit einem Vergleich zwischen Müllers »Die Hamlet­maschine« und Polleschs »Stadt als Beute« die Einflüsse von Müllers Arbeit auf Polleschs Textstil. Das wichtigste Merkmal, das beide Theatertexte teilen, ist die Einflechtung des Körpers der Schauspieler in die schriftlichen Texte. Die spielenden Körper tauchen in beiden Theatertexten als Lücken auf: Ohne den Auftritt der spielenden Körper entwickeln die Texte nicht ihre Wirkung. In einem zweiten Schritt wird die Aufführung von »Stadt als Beute« analysiert. Die Wohnung, die der Bühnenbildner Bert Neumann auf der Bühne errichtet hat, wird als Nicht-Ort im Sinn von Marc Augé konzipiert. An jenem Nicht-Ort wird gezeigt, wie die Körper und der Ort der Bewohner durch globales Marketing ausgebeutet werden. So werden sie zu einem Teil der globalen Ökonomie. Pollesch ist sich dabei völlig bewusst, dass auch das Theater selbst nicht außerhalb der globalen Ökonomie existieren kann. Er stellt sich somit die Aufgabe, das Theater nicht mehr als Forum oder Spiegel der Außenwelt fungieren zu lassen, sondern das Theater zu einem Ort zu machen, »an dem die Wirklich­keit anders vorkommt«. Auf diese Weise versucht er, »Kunst zu politisieren, und damit das Publikum«. Lehmann zufolge will das postdramatische Theater seine politische Praxis nicht durch die Repräsentation bereits gegebener politischer Ereignisse, Meinungen oder Ideologien durchführen, die zumeist nur als »Bestätigungsritual schon Überzeugter« fungieren können. Das Politische des postdramatischen Theaters kann seine künstlerische Qualität nur dann entfalten, wenn es durch das »Aussetzen« bzw. Unterbrechen »der normierten, rechtlichen, politischen Verhaltensweisen selbst« die im Alltag unsichtbare Regel sichtbar macht. Um den Ort, an dem die Wirklichkeit anders vorkommt, und das Politische des postdramatischen Theaters von Pollesch zu beleuchten, ist es unent­behrlich, nach den Orten der darstellenden Körper zu fragen. Obwohl die Darstellenden auf ihre Orte während des Spiels mit »hier« oder »da« verweisen, werden ihre Körper beständig vermarktet und an Nicht-Orte geliefert. Die Amorphie ihrer Orte ist im Wort »Gas« ausgedrückt. »Gas« ist auch der Begriff, den Deleuze wählt um die neue Form der Kontrolle in der »Kontrollgesellschaft« zu beschreiben, eben jene »Unternehmen«, die anders als Fabriken oder Gefängnisse keine Körper mehr einschließen. Die Schau­spieler bei Pollesch, die sich in ihrer Bühnenarbeit tatsächlich postfordistisch verkaufen, werden nicht einseitig kontrolliert, sondern sie benehmen sich gleichzeitig selbst wie »Unternehmen«. Ihr kontrollierendes »Gas« sind hierbei die eigenen Stimmen der Darsteller, die sie sowohl rezipieren, als auch hervorbringen. (View PDF for the rest of the abstract.)
著者
香田 芳樹
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:24331511)
巻号頁・発行日
vol.152, pp.8-23, 2016-03-25 (Released:2018-03-31)

Diese Abhandlung bezweckt zu erklären, wie die widersprüchlichen Prinzipien der Gerechtigkeit für das Schaffen der antiken und mittelalterlichen Tragödie eine leitende Rolle gespielt haben. Die antiken Menschen waren sich des Widerspruchs des „Gerechten“ durchaus bewusst. Im fünften Buch der „Nikomachischen Ethik“ hat Aristoteles deshalb der Gerechtigkeit zwei unterschiedliche Funktionen, das Verteilen und das Austauschen, zugeschrieben. Die verteilende Gerechtigkeit wird nach Maßgabe der Leistung proportional vollzogen, während die austauschende Gleiches mit Gleichem strafrechtlich vergilt. Diese Unterscheidung rechtfertigt einerseits die Herrschaftsverhältnisse des Stadtstaates und gewährleistet andererseits die Interessen des bürgerlichen Wirtschaftslebens. Diese zwei Gestalten der Gerechtigkeit sind jedoch nicht die Entdeckung Aristoteles’. Die Griechen haben schon früher zwei Gerechtigkeitsgöttinnen gekannt: Themis und Dike, die nach Hesiod im Mutter-Tochter-Verhältnis standen. Ihre Aufgaben entsprechen denen der aristotelischen Teilgerechtigkeiten. Themis vertritt ältere Stammesgesetze, verfügt über das kollektive Bewusstsein des Menschen und verhängt soziale Sanktionen. Dike richtet hingegen in strafrechtlichen Angelegenheiten. Der unauflösbare Widerspruch beider Göttinnen ist bei Aischylos’ „Agamemnon“ deutlich zu erkennen. Agamemnon, der von Themis beraten um des Sieges gegen die Trojaner willen seine eigene Tochter hatte opfern lassen, wurde von Clytaemnestra ermordet, weil diese glaubte, die talionische Rache sei von Dike vollkommen anerkannt. (View PDF for the rest of the abstract.)
著者
森澤 万里子
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.140, pp.60-75, 2010-03-25

Ein Zugang zur deutschen Sprachgeschichtsforschung unter soziopragmatischen Aspekten ist, Eigenschaften einzelner Textsorten, die unter verschiedenen historischen und gesellschaftlichen Bedingungen entstanden, zu analysieren. Dabei handelt es sich um typische sprachliche Ausdrucksmittel auf verschiedenen Ebenen innerhalb einer Textsorte, die ein kommunikatives Handlungsmuster Widerspiegeln. Wenn sich kommunikative Bedingungen verandern, schlagen sich diese Veranderungen auf die Ausdrucksmittel nieder. Eine Analyse des Wandels von Texten bzw. Textsorten anhand von typischen Ausdrucksmitteln kann daher uber den Wandel eines kommunikativen Handlungsmusters Aufschluss geben. In diesem Zusammenhang soll in der vorliegenden Arbeit das Augenmerk auf "Turkenschriften" als aktuelle Berichte gerichtet werden. Im 16. Jahrhundert wurden christlich gepragte europaische Lander von der osmanischen Armee angegriffen, vor allem versetzte die "Wiener Turkenbelagerung" (1529) den Deutschen einen grossen Schock. Daher kamen viele Berichte uber die Turken in Form von Flugschriften und Einblattdrucken auf den Markt. Turkenschriften konnen also als ein furs 16. Jahrhundert typisches Genre gelten, in dem typische sprachliche Ausdrucksmittel unter Berucksichtigung des historischen und sozialen Kontextes zu untersuchen sind. Als Beispiele der Texte dieses Genres werden zwei Flugschriften aufgefuhrt: "Turckische belegerung der stat Wien" (1529) und "Tu^^erckische grosse Niderlag" (1579). Die erstere ist eine aktuelle Nachricht uber den Angriff der Turken auf die Christen. Die letztere berichtet uber den Sieg der Perser uber die Turken im Jahre 1579, d.h., sie beschreibt nicht direkt einen Krieg von Christen gegen Turken. Bemerkenswert ist, dass in den Darstellungen dieser zwei Flugschriften die Grausamkeit von Turken in den Vordergrund geruckt ist, besonders in der zweiten. Der grosste Unterschied zwischen den beiden Flugschriften liegt dagegen in der Textgestaltung: in der zweiten wurde dem eigentlichen Bericht eine Art Kommentar hinzugefugt, der fur den aktuellen Bericht uber den Krieg an sich nicht notig war. Dieser im Predigtstil verfasste Kommentar enthalt als einen der Zwecke dieses Berichts eine Ermahnung zur Busse, d.h., die Niederlage-und auch der Sieg-der Turken beruht eigentlich auf Gottes Willen. Daher setzt Gott die sundhaften Christen der Turkengefahr aus, um sie zu bestrafen. Ein soldier fur das Mittelalter typische Textabschnitt erscheint haufig in Einblattdrucken mit dem Thema "Mirakel". Dort wird aus wunderbaren Erscheinungen wie "Blutwunder" der Gotteszorn bzw. eine Warnung abgelesen. In diesem Kontext durften die "Turken" in der zweiten Flugschrift mit solchen Erscheinungen auf eine vergLeichbare Ebene gesetzt werden. Einer der Faktoren dafur, dass die Turkengefahr als ein Zeichen von Gottes Willen gait, konnte daraus erschlossen werden, dass in Turkenschriften die "Grausamkeit" zum Topos wurde. Beim Publikum, das nach einem starken Reiz verlangt, kommen grausame Darstellungen gut an. Diese Reaktion der Adressaten wird auf die Herstellung der Turkenschriften ruckgekoppelt. In dieser Hinsicht spielt die kommerzielle Absicht der Drucker fur die Fixierung des negativen Turkenbildes unter dem Publikum eine grosse Rolle. Bei genauer Betrachtung der damaligen sozialen und politischen Hintergrunde wird allerdings klar, dass von der Absicht der Drucker abgesehen auch andere Interessen mit der Fixierung des Zerrbildes zusammenhangen. Beachtenswert ist die Tatsache, dass wenigstens in den 1520er Jahren das Turkenbild nicht immer negativ ist. Zum Beispiel wird in einer Flugschrift von 1522 die Hoffnung von Leuten aus der niedrigen Sozialschicht auf die Turken erwahnt: Eine turkische Regierung konne eine Verbesserung ihrer schwierigen Lage bedeuten. Die positiven Meinungen werden jedoch allmahlich von den negativen verdrangt. Die katholische Kirche sprach damals von einer Notwendigkeit des Kreuzzugs, eines Krieges der ganzen Christenheit gegen die Turken. Unter diesen Verhaltnissen betonten diejenigen, die den Krieg unterstutzten, das Bild vom grausamen Turken, um unter dem Volk Hass gegen die Turken zu schuren und die offentliche Meinung zu ihren Gunsten zu manipulieren. Daraus lasst sich schliessen, dass an der Bildung des Topos "Grausamkeit" in Turkenschriften nicht nur die kommerziellen Absichten der Drucker, sondern auch die politischen Ziele der katholischen Kirche Anteil haben. Mit anderen Worten: die jeweiligen Absichten von Druckern und Kirche konnen also mit den kommunikativen Bedingungen, die zur Entstehung von Topos und Kommentar gefuhrt haben, gleichgesetzt werden. Das absichtlich gestaltete Zerrbild und der fur das Mittelalter typische Kommentar verschwinden mit der Veranderung der gesellschaftlichen Bedingungen aus den "Neuigkeitsberichten", die sich aufs Neue zu einer neutralen Nachricht entwickeln.
著者
小黒 康正
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.138, pp.188-203, 2009-03-25

In der abendlandischen Literaturgeschichte werden bestimmte Motivkomplexe bis heute in ungebrochener Tradition nach- und neuerzahlt. Dem Typ "Wasserfraugeschichte" kommt dabei eine besondere Rolle zu, da sich eine solche Sage umfassend und ausfuhrlich mit der Problematik des Fremden befasst. Seit der Sirenenepisode in der "Odyssee" handelt es sich in diesem Uberlieferungsbereich um eine Auseinandersetzung zwischen Menschen und Meergeistern. Dieser Konflikt wird in facettenreichen Geschichten dargestellt, welche die Dichotomien von Land und Wasser, Mensch und Natur, Mannlichem und Weiblichem, Verwandtschaft und Fremdheit in Szene setzen. Das literarische Erzahlen richtet sich gern auf etwas, das absolut fremd, das unsagbar oder unerkennbar ist, und versucht, es bekannt und erzahlbar zu machen, wobei es freilich nicht immer verstandlicher wird. Fur die Poesie bedeutet es eine Herausforderung, dieses Fremde in der Sprache einzufangen, obwohl es auch dann oft unentziffert bleibt. Diese unermudliche Bestrebung ist mit dem Prozess einer "Ubersetzung" zu vergleichen, die zwischen zwei Moglichkeiten zu wahlen hat: zwischen einer freien, die das Unbekannte vage oder traumhaft-phantastisch zum Ausdruck zu bringen versucht, und einer wortlichen "Ubersetzung", die das zu "Ubersetzende" begrifflich-systematisch in die verstandesmassige Sprachkonvention einzuordnen bestrebt ist. Wahrend bei einer glatten Ubersetzung sozusagen Frieden zwischen Eigenem und Anderem herrscht, gibt es bei einer barten Ubersetzung einen standigen Widerstreit zwischen dem Eigenen und dem Fremden. In diesem Zusammenhang ist Fouques "Undine" als Hohepunkt der glatten "Ubersetzung" von besonderem Interesse. Das Kunstmarchen fangt mit dem Bild der Aussohnung zwischen Land und Wasser an und endet mit der ewigen Umarmung der Wasserfrau durch den Landmann. Wenn aber beide voneinander getrennt sind, verbindet der Traum den menschlichen Alltag mit der nicht-menschlichen Fremde. Das Kunstmarchen steht im Zeichen angestrebter Versohnung. Die beseelte Wasserfrau ist keine Verfuhrerin mehr, sondern vielmehr ein neues Opfer. Im neueren Marchen verliert die "alte Seele" der Menschen ihr Prestige, und die "neue Seele" der Wasserfrau wird verklart, sodass man sie unsaglich vermisst, wenn sie nicht oder nicht mehr da ist. Die Trauer uber den Verlust einer solchen "neuen Seele" ist haufig der Kern einer Sage, die von der ewigen Liebe erzahlt. In Kunstmarchen dieses Typs erscheint die Kommunikation zwischen Eigenem und Fremdem als so unproblematisch, dass man annehmen kann, es gehe um die utopische Sehnsucht nach der Versohnung von Mensch und Natur. In der "neuen Mythologie" Fouques tragen Landmann und Wasserfrau keinen mythischen Konflikt mehr aus. Dennoch muss festgehalten werden, dass diese Wasserfraugeschichte aus dem Jahr 1811 zwischen den beiden genannten Moglichkeiten des "Ubersetzens" schwankt. Kleists "Wassermanner und Sirenen" setzt sich unter allen Versuchen am unmittelbarsten mit dem Wirklichkeitsfremden solcher Wesen auseinander, um es in die verstandesgemasse Sprachkonvention einzuordnen. Es geht hier um Gefangennahme, Domestizierung und Obduktion. Die Domestizierungsversuche betreffen Kleidung, Nahrung und Wohnung. Ausserdem wird festgestellt, dass der Wassermann schliesslich sprechen lernt, weil der Sprachunterricht zu den grossten Zahmungsprogrammen gehort. Sein Vokabular und uberhaupt seine Kommunikationsfahigkeit zeugen einerseits von dem Erfolg menschlicher Praktiken des Domestizierens, andererseits von der Anpassungsfahigkeit eines solchen Naturwesens, das sich irgendwie in die Zivilisation einlebt. Auch "eine sogenannte Sirene" setzte man dem Licht der Aufklarung aus. Das weibliche Wasserwesen ist jedoch fremd-naturlicher als das mannliche, weil es nicht zufallig, sondern "immer" den animalischen Instinkt, zum Nest zuruckzukehren, habe. Ihre fundamentale Fremdheit besteht aber nicht in dieser naturlichen Regung, sondern in der Unfahigkeit, zu sprechen. Sie kann weder sich artikulieren noch sich uberhaupt sprachlich verstandigen. Bei Kleist wird in diesen halbmenschlichen Wasserwesen der Unterschied der Geschlechter nicht nur korperlich manifest, sondern auch in sprachlicher Hinsicht. Wenn er die "dunkleren" Wasserwesen erwahnt, gerat der Bericht in Unordnung, weil er nur scheinbar objektiv ist. Es kommt zu einer Obduktion, die freilich nicht streng medizinisch vor sich geht, sondern die ihren Gegenstand eher physiognomisch erklart wird. Es gibt hier zwar eine recht unzureichende Kennzeichnung des Gesichts und der menschlichen Korperteile, aber die tierische, nicht-menschliche Beschaffenheit des Wasserwesens wird nicht erfasst. Das Ergebnis der Sezierung ist zu unbestimmt, als dass an diesem Naturwesen eine neue Seite entdeckt wurde. Man versucht, erkenntnistheoretisch gesagt, weder bis an die Grenze der Erkenntnis zu gehen noch die Dunkelheit des Unbekannten zu uberwinden, indem man es in die verstandesgemasse Sprachordnung einbezieht. Am Ende des Textes bestatigt eine damals autoritative Enzyklopadie die Existenz eines "Fischnikkel(s)" oder "Nickelmanns", aber nicht einer "Nickelfrau", geschweige denn die von Sirenen. Der Text lenkt unsere Aufmerksamkeit von den Sirenen ab und bringt das Gesprach auf die Wassermanner zuruck, um die Sache schliesslich ganz einseitig darzustellen. Der schiefe Gestus des Berichts verrat, dass er nur scheinbar objektiv ist. Was nicht domestiziert werden kann, wird seziert, doch nur mit dem Erfolg, dass es fur den Verstand weiterhin dunkel bleibt. Was selbst unter dem Seziermesser nicht erklart werden kann, wird aber unbemerkt beseitigt, um dem nuchternen Verstand am Ende doch Recht zu geben. In diesem Text dreht es sich nicht nur um die grosse Wissbegierde des Verstandesmenschen, sondern auch um seine Selbsttauschung. Bei Kleist konnen Sirenen kaum sprechen, geschweige denn singen, und nur unartikuliert achzen. In Sagen der Antike verfugen sie aber uber betorende Stimmen als Mittel der Verfuhrung, und auch in der deutschen Romantik locken die Wasserfrauen sonst mit jungfraulichem Leib und dem Zauber ihrer Stimme Manner ins Wasser. Seit alters konnen sich in der Dichtung "Landmanner" und "Wasserfrauen" sprachlich verstandigen, ob sie sich nun feindlich oder freundlich gesonnen sind. Die meisten "Wasserfraugeschichten" zeichnen sich gerade dadurch aus, dass eine sprachliche Kommunikation zwischen dem Eigenen und dem Fremden schliesslich doch gelingt. In Kleists "Wassermanner und Sirenen" erscheint aber das fremdere Wasserwesen nicht als redseliger Elementargeist, sondern in seiner sprachlosen Weiblichkeit, sodass hier das Fremd-Wort "Sirenen" in der eigenen, dem Verstand gemassen Sprachordnung besser Wasserfrau heissen sollte als Wasserfrau. Diese weibliche Sprachlosigkeit scheint jene Epoche vorwegzunehmen, die 1837 mit Andersens "Die Kleine Meerjungfrau" einsetzte. In ihr ging es dann - z.B. bei Rilke, Kafka, Th. Mann, Bachmann - um sprachlose oder schweigende Wasserfrauen. 1811 hatte die glatte Ubersetzung in Fouques "Undine" ihren Hohepunkt erreicht, wonach sich Landmann und Wasserfrau versohnen konnen; Kleists "Wassermanner und Sirenen" aus demselben Jahr hingegen folgt der Tradition einer harten "Ubersetzung". Hier kommt es erneut zu einem Widerstreit zwischen Landmann und Wasserfrau. In der neuen Epoche endet dieser elementare Kampf nicht mehr in einer Versohnung, sondern bleibt es bei dem bestandigen Krieg der Geschlechter. So wendet sich 1811 der Typ der "Wasserfrau-geschichte" von der glatten "Ubersetzung" langsam ab und hin zur harten.
著者
越智 和弘
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.144, pp.114-131, 2012-03-25

Lange und zum grossen Teil noch immer sind wir von der Obsession befallen, zu denken, dass Faschisten einer fremden Dimension entstammten und wir mit ihnen absolut nichts gemein hatten. Gerade darin namlich, dass sobald irgendetwas den Massenmord der Nazivergangenheit beruhrt, uns ein unausgesprochenes Gebot verpflichtet, mit bedingungsloser Verdammung zu reagieren, ist ein Charakteristikum - ein unuberwindbarer Wahrnehmungshorizont - unserer Zeit zu sehen. Weiterhin fehlen uns adaquate sprachliche Mittel zur Erklarung der psychischen Prozesse, die es ermoglicht haben, dass derart viele deutsche Soldaten ohne jegliche Gewissensbisse Massenmorde begehen konnten. Allzu oft neigen wir dazu zu vergessen, dass die sogenannten normalen Menschen, die uns umgeben, auch unter einem faschistischen Regime durchaus normal hatten leben konnen. Jedoch hat man nach dem Zusammenbruch des Naziregimes diesen ganzen Komplex verdrangt und behauptet, die Mehrheit der Deutschen sei eigentlich immer demokratisch gewesen, unglucklicherweise aber von einer Minderheit hanatischer Nazis uberrumpelt worden. Diese weitverbreitete Nachkriegsgeschichte wurde zum ersten Mal tief erschuttert, als Adolf Eichmann 1960 in Argentinien gefasst und nach Israel entfuhrt wurde. Aus Angst vor internationaler Blossstellung begann man in der Bundesrepublik plotzlich, die Tater der Nazizeit zu verfolgen. Das Ergebnis war allseits Entsetzen. Es stellte sich mehr und mehr heraus, dass es zu viele Tater gab, so dass die deutsche Justiz nur diejenigen, denen man die Beteiligung an mindestens dreistelligen Mordtaten nachweisen konnte, vor Gericht stellte. Dadurch wurde insbesondere den jungeren Leuten, die spater die 68er-Generation bildeten, unabweisbar klar, dass die durchaus 'vernunftigen, normalen Vater', die sie erzogen hatten, vor nicht allzu langer Zeit an unvorstellbaren Mordtaten beteiligt waren. Das Entsetzen wurde jedoch, wahrscheinlich weil das, was es ausloste, so peinlich war und handlungsunfahig machte, sehr schnell durch 'ideologisch vertretbare' Zielvorgaben uberwunden, dazu gehrote vor allem der Aufruf zum kristischen Angriff auf die in hohe Amter zuruckgekehrten prominenten Nazitater. Damit wurde die mit der Eichmann-Affare ins Licht geruckte Tatsache, dass, wie von Jonathan Littell anschaulich beschrieben, die Soldaten, die Massenmorde durchfuhren konnten, keineswegs perverse Sadisten waren, sondern in Friedenszeiten als verantwortungsbewusste, vernunftige Burger lebten, schell wieder verdrangt. Damals in den 60ern gab es empfindsame junge Leute wie Klaus Theweleit, die sich des merkwurdig engen und entscheidenden Zusammenhangs zwischen den das Bewusstsein der Elterngeneration pragenden Gewaltstrukturen und denen der deutschen Sprache intuitiv bewusst wurden. Diese jungen Intellektuellen versuchten zwischen 1962 und 1967 ernsthaft, eine 'zweit Sprache' zu erwerben, womit sie hofften, sich vom sowohl autoritar wie sexualfeindlich eingestellten Deutsche zu befreien. Die Hoffnung, eine vollig freie und damit undeutsche Subkultur zu errichten, wurde tragischerweise ab 1968 durch die sich stark beschleunigende Politisierung innerhalb der eigenen Reihen wortwortlich zerschmettert. Danach ist nicht zu ubersehen, dass die alte Nazisprache bei den zersplitterten und immer radikaler werdenden Gruppen problemlos wieder auflebte, wie an den von der RAF haufig verwendeten euphemistischen Redewendungen zu sehen ist. Es ist ein wichtiges Verdienst der Vor-68er, dass sie die enge Beziehung zwischen der Nazivergangenheit und der ubersteigerten Angst und Feindseligkeit der Sexualitat gegenuber entdeckt haben. Die Einsicht entspricht Michel Foucaults These, dass der traditionelle Wille zum Unwissen in der westlichen Moderne im Erbe der protestantischen Sprache in Deutschland besonders deutlich zum Vorschein kommt. Vor allem ist dies am soldatischen Korper der deutschen Manner zu erkennen, der, wie Littell und Theweleit beobachtet haben, als eine Art Panzerbildung entsteht gegen die 'flussige Bedrohung' von aussen wie von innen, namlich gegen die der weiblichen Sexualitat und die der eigenen Triebe. Es ist hinzuzufugen, dass in der hier wirksamen Vorstellung des Weiblichen auch politisch rassistische Elemente eingeschlossen wurden. Da die mannliche Angst vor der 'Deterritorialisierung', wie Deleuze und Guattari sagen, in Deutschland besonders stark wahrgenommen wurde und damit auch der starke Drang nach der 'Reterritorialisierung' ihrer Korperlichkeit, die gleichgeschaltet war mit dem deutschen Lebensraum, war jede Art von Gewalt dagegen berechtigt, was bei den 68ern schicksalhaft wiederholt wurde in dem Spruch: "Macht kaputt, was euch kaputt macht."
著者
田中 岩男
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.133, pp.167-183, 2007-10-15

In einigen bedeutenden Faust-Kommentaren und -Forschungen der letzten Jahre, wie bei A. Schone, U. Gaier und J. Schmidt, ist auf die Besonderheit von Goethes Faust hingewiesen worden. So macht Gaier auf die Vieldimensionalitat des Textes aufmerksam, der viele Perspektiven als Sinnschichten in rich enthalte, und fuhrt demnach sieben thematisch verschiedene "Lesarten" vor. Dieser neue Ansatz ist bemerkenswert, ihm fehlt jedoch fast ganz der Blick auf das Scherzhafte als konstitutives Element des Textes, was auch bei Schone und bei Schmidt der Fall ist. Goethe hat in seinem letzten Brief an Humboldt den Faust als "diese sehr ernsten Scherze" bezeichnet, und ein Paralipomenon zum "Vorspiel auf dem Theater" lautet : "Und wenn der Narr durch alle Szenen lauft, /So ist das Stuck genug verbunden." Mit dem "Stuck" ist selbstverstandlich Faust selbst gemeint, und der "Narr" kann nur Mephisto sein. Goethe erteilt dem Narren Mephisto die Aufgabe, das Ganze zusammenzuhalten. Wenn man Mephisto als Narren und das Scherzhafte fur den Faust als konstitutiv auffasst, werden neue Horizonte der Faust-Interpretation eroffnet. Im vorliegenden Aufsatz soll herausgearbeitet werden, dass gerade die narrenhafte Perspektive der "ernsten Scherze" die Vieldeutigkeit und Vielschichtigkeit des Textes bewirkt und zugleich das ganze Stuck zusammenhalt. Als Hintergrund des Narren Mephisto sind einige Elemente zu nennen : die komische Tradition des Faust-Stoffes im Volksbuch und Puppenspiel, die nahe Verwandtschaft des "Urfaust" mit Farcen und Schwanken, die teuflische Herkunft des Narren im geistlichen Spiel des Mittelalters und vor allem die Tradition der barocken Theaterkunst, der geistlichen Buhne und der Commedia dell'arte. Als Herkunft des Narren Mephisto kann man nicht eine einzige benennen, da hier verschiedene komische Traditionen miteinander verschmelzen. Bemerkenswert ist aber die Tatsache, dass sich Goethe gerade in den Jahren um 1800 des Narren Mephisto methodisch bewusst wurde, als er drei Prologe zum Faust konzipierte. Worter wie Scbalk, Narr und Narrbeit usw. werden erst in den um 1800 entstandenen Textpartien bewusst konstitutiv verwendet. Die 'Lustige Person' des "Vorspiels", die vom gleichen Darsteller wie Mephisto zu spielen ist, fordert, auch "der Mitwelt SpaB" zu machen, und behauptet, dass das Theater "nicht ohne Narrheit" sein solle. Wenn Mephisto im "Studierzimmer" I (auch um 1800 entstanden) sich selbst als einen Teil von jener Kraft definiert, die "stets das Bose will und stets das Gute schafft", da scheint er sich seiner Rolle als "Schalk" bewusst zu sein, den Menschen, diese "kleine Narrenwelt" zu reizen. Immerhin ist er die einzige Gestalt innerhalb der eigentlichen Faust-Tragodie, die da auftritt und sie zugleich transzendiert. Mephisto, der als Narr "durch alle Szenen lauft", ist auch im "Prolog im Himmel" mit dabei, bleibt allein und spricht ein letztes desillusionierend-ironisches Wort, das man sich ad spectatores gerichtet denken muss, -eine Geste, die er wahrend des ganzen Dramas noch so oft wiederholt. Wir werden damit an den Spielcharakter auch dieser Szene erinnert. Durch Mephistos narrenhaften Gesichtspunkt wird auch der "Himmel" zur "Welt des Theaters" gehoren, wie Gustaf Grundgens meint. Auch in der "Grablegung", die zusammen mit der Bergschluchten-Szene eine Art Epilog bildet, spielt Mephisto den Narren und schlieBt das ganze Drama ab. Da wird er mit seinen eigenen Waffen geschlagen : Uber der absurden Liebschaft zu den Engeln wird ihm Fausts Seele, "ein groBer, einziger Schatz", weggenommen, und er kann nur seine 'Torheit des Klugerfahrnen' fluchend verspotten. Ist ubrigens die Welt des Theaters, angefangen mit der Wette zwischen dem Herrn und Mephisto im Himmel, d.h. die eigentliche Faust-Tragodie, als Welttheater im Sinn von Calderon zu verstehen? Nein, die Comoedia divina ist nur ein "Struktur-Zitat" und eine paradoxe Einrichtung, versteht sich, um die Comoedia humana total zu entwickeln. In Anlehnung an das alte Modell des theatrum mundi wurde es Goethe paradoxerweise moglich, das ganz Aktuelle im Faust zu behandeln. In den ersten Szenen des 1. Aktes von Faust II, wo Mephisto am Kaiserhof die Rolle des Hofnarren ubernimmt und buchstablich als Narr erscheint, erweist sich der Narr als konstitutiv fur den ganzen Faust und dessen Komposition. Michail Bachtin sieht die Funktion des Narren "ausschlieBlich im VerauBerlichen" und meint, mit jenem prosaischen Sinnbild, das die Gestalt des Narren in die Literatur eingebracht habe, sei eine "besondere Komplexitat und Vielschichtigkeit" in den literarischen Text gekommen. Durch die Gegenwart des Narren Mephisto wird der hinter der Fassade verdeckte wahre Sachverhalt der hofischen Welt "verduBerlicht und veroffentlicht", was sich zunachst als Umkehrung von 'Weisheit' und 'Narrheit' auBert. Der vergnugungssuchtige, sorglose Kaiser, der das bevorstehende Karnevalsfest ungeduldig erwartet, hort dem Bericht im Staatsrat uber die Missstande des Reichs nur mit halbem Ohr zu und greift sofort zu, als Mephisto ihm einen Sanierungsplan anbietet. Die Schlussworte Mephistos, ad spectatores gerichtet, kundigen an, dass der 'Stein der Weisen', der Rat, den der Narr gab, in den Handen der echten Narren nur ein bloBer Stein bleiben wurde. Im "Mummenschanz" wird der Kaiser, als groBer Pan maskiert, von den gluhenden Goldkesseln fasziniert, die der Reichtumsgott Plutus herbeibrachte. Er schaut gierig in die Feuerquelle des GoldgefaBes, sein Maskenbart fallt, und er fangt Feuer, das die hofische Welt samt seiner ganzen Kaiserpracht zu verbrennen droht. Die Heiterkeit des hofischen Festes ist also nur Fassade, hinter der die schwerste Not des Reichs zum Vorschein kommt. Parallel zu dem langen Maskenzug, der ein sinnloses Spiel zu sein scheint, verlauft heimlich etwas Aktuelles : der Zerfall der alten, feudalen Welt im Zuge der 'neuen Okonomie', durch das Eindringen des modernen Geldwesens verkorpert. Und hier ist es wieder der Narr Mephisto, der dabei ist und diesen Prozess auslost. Vor den Prologen "Vorspiel auf dem Theater" und "Prolog im Himmel" ist noch einer platziert : "Zueignung". Dieser Prolog, in dem der Dichter in Bezug auf das zu vollendende Stuck selbst den imaginativen Schaffensprozess thematisiert, hat den Charakter einer Metafiktion, einer Dichtung uber die Dichtung. Indem die "Zueignung" vorausgeschickt wird, soll alles Folgende einschlieBlich des "Vorspiels" der Feder des 'schreibenden Narren' Goethe unterliegen, der stets die Perspektive wechselt und das Werk polydimensioniert. Wenn das genus sublime der Erzengel und das genus humile des Mephisto im "Prolog" die beiden Stilpole des Werkes bilden und dazwischen sich das Drama des unter dem Konflikt der zwei Seelen leidenden Faust abspielt, so hat Goethe das Stuck der fundamentalen Gespaltenheit des menschlichen Daseins entsprechend durchstrukturiert. Und in dieser Paradoxie der menschlichen Existenz besteht ein anderer wesentlicher Grund dafur, dass der Narr gefordert wird. Die "tragische Paradoxie, dass der Mensch nur durch den Teufel zu Gott gelangen kann", fordert den Narren. Daher kommt es, dass die Faust-Dichtung als "sebr ernste Scherze" bezeichnet wird. Die Feder des, schreibenden Narren', die mit dem Narren Mephisto durch alle Szenen gelaufen ist, kehrt das 'theatrum mundi' (Welttheater) in die 'Welt des Theaters' um und beschlieBt die ganze Faust-Dichtung, das "Vergangliche" und das "Ewige" ambigue vereinigend. Dies ermoglichte gerade die narrenhafte Perspektive des Werkes.