著者

柳井 尚子

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.63, pp.43-51, 1979-10-01 (Released:2008-03-28)

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In einem kleinen Beitrag ("Klingsor im, Wartburgkrieg‘“) für die "Annual Reports“ (vol. 4, 1979) der International Christian University habe ich vor kurzem die Gestalt Klingsors mit der des Clinschor im "Parzival“ verglichen. Da der Text des "Wartburgkrieges“ bei uns in Japan bisher so gut wie unzugänglich ist, habe ich einige Strophen des zweiten Tells vorgestellt, in denen Klingsor als sprechende Person auftritt. Der vorliegende Aufsatz ist ein Versuch, diese Dichtung im Zusammenhang mit Klingsor und seinem Gegenbild Wolfram zu untersuchen.Klingsor wird eigenartigerweise 1. im "Parzival“ als heidnischer Zauberer, 2. im "Wartburgkrieg“ als Wolframs gelehrter Widersacher und 3. in der neueren Literatur als belehrender Dichter dargestellt. Der Name Klingsor, der uns besonders aus der neueren Literatur bekannt ist, stammt zwar aus dem "Parzival“, aber die Gestalt des Klingsor wird erst im "Wartburgkrieg“ ganz klar umrissen gezeichnet. Hier habe ich hauptsächlich diese letztere, in Japan bisher von der Forschung noch nicht beachtete Dichtung vorzustellen versucht.Der Titel "Wartburgkrieg“ ist in den Handschriften nicht enthalten, sondern was uns überliefert ist, sind die in zwei verschiedenen "Tönen“, im "Thüringer Fürsten-Ton“ und im "Schwarzen Ton“, geschriebenen Strophengruppen, aus denen der Meistersang entstanden ist. Es ist bisher noch nicht gelungen, aus der gesamten Überlieferung eine Dichtung "Wartburgkrieg“ zu rekonstruieren. Im Hinblick auf dieses Problem stimme ich allerdings der Meinung Wachingers zu: "Das historisch Bedeutsame am, Wartburgkrieg‘ scheint mir nicht irgendein nie mit Sicherheit rekonstruierbares, Original‘ zu sein, sondern die Tatsache, daß von diesem Thema mehr als zwei Jahrhunderte lang eine Faszination ausging, die Erweiterungen, Umformungen und Neudichtungen veranlaßte, in denen sich Kontinuität und Wandel des literarischen Selbstbewußtseins der, meister‘ spiegelt.“ Der "Wartburgkrieg“, wie wir ihn nennen, besteht aus zwei Teilen. Im zweiten Teil, dem "Rätselspiel“, führt Klingsor einen Dialog mit Wolfram. Klingsor stellt die Rätsel, während Wolfram die Aufgabe ihrer Lösung zufällt. Bei einem Überblick über alle Strophengruppen, denen die Situation eines Rätseldialogs zugrunde liegt, können wir erkennen, daß Klingsors Heimat Ungarn ist, daß er in der islamischen Welt gewesen ist, daß seine Gelehrsamkeit sich nicht allein auf die Kenntnis christlicher Wissenstradition beschränkt, sondern daß er auch in die Geheimnisse der Magie eingeweiht ist, daß er die Geister der Hölle beschwören kann und über die Kunst, in den Sternen zu lesen, verfügt. Klingsors Wissen besteht aus heidnisch-jüdischer Wissenspraxis und theologischer Gelehrsamkeit. Es bleibt aber eine ungelöste Frage, ob er eine historische Gestalt ist, ein Dichter, der im "Schwarzen Ton“ schuf, oder nur eine Gestalt der Dichtung.Klingsor ist als polemisch akzentuiertes Abbild eines "meisterpfaffen“ gekennzeichnet, der sich auf dem hohen Niveau der theoretischen Beherrschung theologischer Inhalte bewegt, wodurch er sich von den weniger theoretisch geschulten Geistlichen unterscheidet, während Wolfram als Idealtypus eines "leien“ dargestellt ist, der die wahre Einfalt reprasentiert. Wolfram verrät durch die Lösung der Rätsel, bei denen es sich urn christliche Allegorien handelt, die Einweihung in nicht christliche Wissenspraktiken.

著者

飯豊 道男

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.86, pp.1-11, 1991-03-01 (Released:2008-03-28)

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Es ist sehr schwierig, daß wir heute irgendwo im deutschsprachigen Raum mit Gewährsleuten der Voklserzählungen Kontakte aufnehmen, weil Radio, Fernsehen und Veränderungen der Sozialstruktur solche überlieferten Schätze verdrängten. Seit 1974 versuchte ich hauptsächlich in Schwertberg, einer Marktgemeinde im Oberösterreich in Österreich zu leben, intermittierend auch im Jahre 1977, 1985 und 1989-so lange wie möglich, um einige Erzählerinnen dort zu besuchen und zugleich den Alltag in der Gemeinde mitzuerleben. Die alten Erzähler und Erzählerinnen, die ich 1974/75 und 1977 in Oberösterreich und Burgenland persönlich kennenlernte, leben fast alle leider nicht mehr.Johann Haunschmidt in Tragwein in OÖ. erzählte 1954 Prof. Karl Haiding drei Schwänke. Kurz vor seinem Tode (1979) brachte Johann Haunschmidt einen jener Schwänke zu Papier, die er im Jahre 1954 Dr. Haiding erzählt hatte. Diese Fassung übergab er dem an Volksüberlie-ferung interessierten Schwertberger Schuldirektor Josef Puchner, der mir im Jahre 1985 das Manuskript freundlicherweise übergab. Es zeigt wohl gleichsam symbolisch die gesunkene Bedeutung mündlicher Erzählüberlieferung auf: die meisten Gewährsleute fanden in ihren späteren Lebensjahren kaum mehr Zuhörer; die "Erzählgemeinschaft“-"Auditorium“-hatte so gut wie zu bestehen aufgehört-auf Grund des allgemein eingetretenen gesellschaftlichen Strukturwandels. -Auch Frau Katharina Schwarz in Schwertberg hinterließ mehrere Hefte mit handschriftlichen Aufzeichnungen gleicher Geschichten. Der Beweggrund hiefür scheint bei Frau Schwarz ein anderer gewesen zu sein als bei Herrn Haunschmidt:Frau Schwarz schrieb allem Anschein nach ihre Erzählungen für ihre Familie nieder bzw. für Leute aus ihrer engeren Umgebung. Sie setzt nämlich die Kenntnis lokaler Gegebenheiten voraus. Sie verzichtet voll-ständig auf "Erklärungen“. Ihr Schreibstil ist weder in den früheren noch späteren Aufzeichnungen qualitativ unterschiedlich, die Sprache holperig! Ich konnte Vergleiche anstellen, da ich ein Heft mit Aufzeichnungen im Jahre 1974 von Frau Schwarz persönlich erhielt und nach ihrem Tode ein zweites aus ihrer Hinterlassenschaft an den Sohn. Auch vom Inhalt her sind die Unterschiede unwesentlich.Anders hingegen bei Herrn Haunschmidt: bei ihm gibt es auffallende Unterschiede zwischen der "früheren und späteren“ gleichen Geschichte. So ist der Name des "Helden“ anders: dieser heißt "Peter“. (Ursprünglich stand im Mittelpunkt der Erzählung sein Großvater.)-Auch wird die Geschichte nicht mehr im Dialekt wiedergegeben, sondern in der Schriftsprache. Dazu gibt der Schreiber auffallend viele Erklärungen für den Leser. -Es scheint, daß der Schreiber (Erzähler) grundsätztlich nicht mehr den Leuten seines unmittelbaren Bekanntkreises "erzählen“ will, weil er sich dessen bewußt ist, daß er da kaum mehr Gehör finden wird. Er wendet sich daher bewußt an jemanden von "außen“. der noch dafür Interesse zeigt-wie der zitierte Schuldirektor!Früher spielten die Erzähler eine wichtige und geschätzte Rolle im Gemeinschaftsleben und die Volkserzählungen wurzelten in einer traditionsreichen Überlieferung. Doch die großen Veränderungen im soziologischen Bereich haben ihnen gleichsam die Grundlage für ihre Funktion entzogen. Was wir heute beobachten können, ist sozusagen der "Selbst-Verfall“ der Volkserzählungen. Sie verschwinden mehr und mehr aus dem Gesichtsfeld, werden wohl in Büchern und Bibliotheken

著者

木本 欽吾

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.11, pp.7-11, 1953-11-20 (Released:2009-01-29)

著者

金森 誠也

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.44, pp.48-58, 1970-03-31 (Released:2009-01-30)

参考文献数

12

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Nachdem Wagner 1854 auf Empfehlung seines Dichterfreundes Georg Herwegh, Schopenhauers Hauptwerk “Die Welt als Wille und Vorstellung” gelesen hatte, begeisterte er sich für die Philosophie des Pessimismus bis zum seinem Lebensende und bemühte sich, in seinen späteren musikalischen Dramen die Grundidee dieser Philosophie auszüdrücken. Aber der “Lehrer” Schopenhauer war gegen seinen musikalischen Schöler sehr kalt geblieben. Als Wagner ihm die Dichtung seines “Ring des Nibelungen” mit der handschriftlichen Widmung “Aus Verehrung” überbringen ließ, stellte er nur fest, jener habe mehr Zeug zum Dichter als zum Musiker.Nach Schopenhauers Theorie nimmt die Musik unter allen Künsten eine durchaus unvergleichliche Stellung ein. Er hat festgestellt, daß die Musik keineswegs gleich den anderen Künsten das Abbild der Ideen, sondern Abbild des Weltwillens ist, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste; denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.Die Oper schätzte Schopenhauer nicht sehr hoch. Er meinte die Oper, und besonders die Große Oper, sei eigentlich keine Erzeugnis des reinen Kunstsinnes, vielmehr die des etwas barbarischen Begriffs von Erhöhung des ästhetischen Genußes mittels Anhäufung gekünstelter, nicht musikalischer Mittel.Auch Wagners musikalische Dramen verwarf er nach Anhören des “Fliegenden Holländers” gänzlich und teilte einem seiner Freunde mit, “Wagner wisse nicht was Musik sei.” Dagegen war Wagner seinem Lehrer treu ergeben und zunächst begeistert für Schopenhauers Grundgedanken, der darin besteht, daß der einzige Weg nach Erlösung derjenige der konsequenten Verneinung des Willens zum Leben ist.In der Selbstbiographie “Mein Leben” und in einem Brief an Franz Liszt von 1854 schildert Wagner in anschaulicher Weise die Wucht der ersten aus Schopenhauers Gedankenwelt gewonnenen Eindrücke, vor denen die letzten Reste des zeitweilig durch die Jungdeutschen und Ludwig Feuerbach genährten Optimismus und revolutionären Sozialismus sich schnell verflüchtigten.Ferner schätzte Wagner Schopenhauers musikalische Theorie, die der Musik unter allen Künsten eine so hervorragende Stellung einräumt, obwohl er in seiner früheren Schriften der Oper vorwirft, sie mache das Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zweck, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel des Kunstwerks und bis zu seinem Ende an dieser Behauptung im wesentlichen festhielt.Wagners musikalische Dramen, die unter Schopenhauers starkem Einfluß geschaffen wurden, sind der “Ring, ” “Tristan” und “Parsifal.”Besonders im “Ring” wird unter Schopenhauers Einfluß die Wendung von der Aktion zur Passion vollzogen.Im “Ring” hört Siegfried auf, ein Revolutionär oder auch Befreier durch die Tat zu sein. Das erlösende Wissen taugt ihnen allen, Wotan, Siegfried wie Brünhilde, nur noch dazu, das Ende zu wissen und zu wollen. Hier wandelt sich das tragische Schauspiel zum Passionsspiel.In der Schlußszene der “Götterdämmerung, ” die unter Schopenhauers Einfluß dreimal abgeändert wurde, singt Brünhilde unverkennbare pessimistische Strophen, die Schopenhauers Philosophie verraten.Ferner zeigt sich in Tristans und Isoldes Liebestod die Lehre der Verneinung des Willens zum Leben.Das Versinken in Bewußtlosigkeit, das die Vereinigung der Liebenden eben dadurch herbeiführt, daß sie das Einzeltum, die Individualität auslöscht, enthält viel von Schopenhauers Weltansicht

著者

山田 泰完

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.86, pp.12-23, 1991-03-01 (Released:2008-03-28)

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Die Geschichten vom Gral, die anscheinend völlig unerwartet zwischen dem Ende des 12. Jahrhunderts und dem Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden, weisen eindeutig änigmatische Züge auf. Es fehlen Dokumente und Belege, die den Hintergrund und die Umstände der Überlieferung näher beleuchten. Viele Belege gingen auch durch die mündliche Überlieferung der Geschichten verloren. Sollte es diesbezüglich Dokumente gegeben haben, so sind sie zurückgehalten, verfälscht oder vernichtet worden.In der Ziet um die Jahrhundertwende, die nicht mehr durch eine Atmosphäre der Aufgeschlossenheit, sondern durch eine der religiös-gesellschaftlichen und kulturell-geistigen Unterdrückung gekennzeichnet war, wurde die "Geschichte vom Gral“ nur als mythologisierte überliefert. Mit der Zeit wurde aus dem Mhytos vom "Gral“ ein Märchen, und er wurde nur noch zum Gegenstand wissenschaftlicher Forschung. Er war lange nicht mehr ein mythisches Moment, ein Symbol des Idealen, geschweige denn ein Gegenstand wirklicher Suche.Das Fieber hinsichtlich der Gralssuche in der Gegenwart kann durchaus als ein neues Mythologisierungsphänomen bezeichnet werden; es ist ein Beweis dafür, daß, was gegenwärtig geschieht, unmittelbar mythenbildend sein kann. Dieses Referat betrifft also den Gegenstand mediävistischer Forschung nur am Rande, ich hoffe aber, daß das Verständnis gegenwärtiger Mythologisierungsphänome auch zu einem besseren Verständnis solcher Erscheinungen im Mittelalter ein wenig beitragen kann.Wolfram von Eschenbach denkt bei seiner Darstellung des Grals an einen tatsächlich existierenden Kelch, und aufgrund konkreter Hinweise lassen sich Vermutungen hinsichtlich seines Aufbewahrungsortes anstellen. Die Legende um diesen Kelch ist mit der um Glastonbury vergleichbar. Wolfram hat dies aber aus nicht bekannten Gründen verschwiegen. Obwohl er betont, daß der Gral trotz größter Anstrengung unerreichbar ist und an einem unauffindbaren Ort verborgen, ist deutet er selbst auf diesen Ort hin. Dies kann als ein Ablenkungsmanöver angesehen werden, da er seine tatsächliche Absicht zu verschleiern versucht. Auch die Frage hinsichtlich der Vorlage könnte damit in Verbindung stehen. Die Tatsache, daß Wolfram über so viele Kenntnisse verfügt, weist darauf hin, daß ihm außer Chréstiens Werk weitere Quellen zur Verfügung standen. Daß wir keine entsprechenden Belege, ja nicht einmial Spuren davon auffinden können, liegt wahrscheinlich daran, daß die Überlieferung des Wissens mündlich erfolgte. Gerade die mündliche Überlieferung des esoterischen Wissens erfolgte möglicherweise in weit größerem Ausmaß als wir es uns bisher vorgestellt haben.Die gnostisch-esoterische Interpretation wie bei Rudolf Steiner, die den Gral als Symbol des gnostischen Wissens ansieht, wird hier nicht ausführlich erörtert, obwohl sie sich heutzutage mehr und mehr durch-setzt. In diesem Fall wird der Gral nur als Symbol des Gesuchten und nicht als Gegenstand der wirklichen Suche an sich betrachtet. Freilich nimmt er als deren Gegenstand in manchen Fällen auch solch esoterische Züge an. Seit Otto Rahn das moderne Mythologisierungsphänomen wieder aufgegriffen hat, scheint das Languedoc das Zentrum der Gralsu-chenden von heute geworden zu sein. Wie in der damaligen Übergangszeit, so scheint auch heutzutage eine neue Sage zu entstehen, die wohl ebenfalls nur als Mythos überleben kann. Das Wort San Graal im Okzitanischen wird als Anagramm Sang Raal (königliches Blut) wiedergegeben und im Sinne einer "Blutlinie“ von David über Salomon, Jesus und die weiteren Nachfahren interpretiert.

著者

新本 史斉

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.91, pp.126-136, 1993-10-01 (Released:2008-03-28)

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Robert Walser schreibt Prosastücke über die sogenannten "unglücklichen Dichter“ wie Heinrich von Kleist, Georg Büchner usw. Diese Prosastücke wurden in der bisherigen Forschung vorwiegend als Beweis für Walsers seelische Verwandtschaft zu diesen Autoren betrachtet. Walsers ambivalente Beziehung zu ihnen ist jedoch, wenn man die für den Anfang des 20. Jh.s typischen Wiederentdeckungen der verkannten Dichter in Betracht zieht, eher als eine methodische Distanzierung und Differenzierung von der damaligen Dichterrezeption zu verstehen. In seiner Berliner Zeit erlebte Walser, wie Kleist und Büchner plötzlich in Mode kamen und dann zu mythologisierten Vorbildern wurden. Kleists 100. Todesjahr (1911) und Büchners 100. Geburtsjahr (1913) wurden hintereinander gefeiert. Angesichts der bis zur völligen Identifikation gesteigerten Verehrung durch die Expressionisten und der romantischen, massenhaften Konsumierung der "unglücklichen Dichter“ durch das Lese- und Theaterpublikum findet Walser es unmöglich, diesen verbreiteten Topos durch einen frühen Tod zu wiederholen. In seinem »Geburtstagsprosastück« (1927) ironisiert Walser sich selber, der nichts anderes kann, als über das Todesalter seiner Vorgänger hinaus weiter zu leben.Walsers Dichterporträt ist vieldeutig: Zurn einen gibt es ironisch das damals verbreitete romantische Dichterbild wieder. Zum anderen stellt es wie Büchners »Lenz« auch sein Selbstbildnis dar. Besonders aus Kleist und Büchner macht Walser glückliche Dichter, die sich beweglich der Identifizierung mit dem Unglück entziehen.In »Dornröschen« ist Walsers dichterische Krise um 1920 zu erkennen, der gerade den Tod seiner Vorgänger überlebte. "Der Fremde“, der das Schloß vom hundertjährigen Schlaf befreit, wird aufgefordert, er solle seine Gegenwart ordentlich legitimieren. Dabei läßt ihn Walser nicht die Legitimierungssprache sprechen, sondern zwei zitathafte Erkenntnisse, die den Begriff der Legitimation selbst in Frage stellen.Erstens erinnert die plözliche Rede des "Fremden“, "Ist Wirkliches nicht auch ein Traum…“, an eine Rede Robespierres in Büchners »Dantons Tod« (Akt I. 6). Dort bringt Dantons Metatheater-Kritik Robespierres Identität als freies Subjekt ins Wanken. In »Dornröschen« beschreibt der "Fremde“ die Struktur der illusionären Selbständigkeit des modernen Subjekts, das sich immer einer unsichtbaren höheren Instant unterwirft. "Wirklichkeit als Trau“ bzw. "die Welt als Theater“ ist zwar seit der barocken Zeit kein seltener literarischer Topos, aber Walser scheint ihn dock von Büchner übernommen zu haben, weil bei beiden Autoren kein Gott mehr hinter den Kulissen steht.Zweitens zitiert er aus Kleists Essay »Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden« den Satz: "L'appétit vient en mangeant“, um hinter dem scheinbaren Happy-End auf seine Utopie der Sprache anzuspielen: "L'idée vient en parlant“, die Sprache, die nicht mehr dem Denken, also auch keinem Zweck, untergeordnet ist. Das Drama endet mit dem glücklichen Geschwätz.Am dramaturgischen Wendepunkt, nach dem Dornröschen die Gegenwart des "Fremden“ ohne seine Legitimation bejaht, berichtet der "Fremde“ über das "Glück im Tod“ seiner Vorgänger, die vor ihm Dornröschen zu erreichen versucht haben. Darauf antwortet Dornröschen, sie werde immer an die erfolglos Gestorbenen denken. Da geniert sich der Fremde, daß er erfolgreich vor ihr steht.

著者

好村 冨士彦

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.42, pp.79-90, 1969-03-31 (Released:2008-03-28)

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"Geist der Utopie“, geschrieben von Ernst Bloch während des ersten Weltkriegs und auch nach dem Krieg, d.h. nach dem Scheitern. der deutschen proletarischen Revolution, war und ist ein problematisches Buch. Man findet darin eine seltsame Mischung von radikal revolutionärem Pathos und ebenso radikal idealistischer Kontemplation, von kühner Denkungsart und frommer Heilssehnsucht. Die innere Spannung des jungen Bloch gewinnt hier einen gewaltigen Ausdruck, der philosophisch von jüdischer Mystik und vom Marximus, künstlerisch vom Expressionismus genährt ist.Die utopische Funktion konzentriert sich zunächst intensiv nach innen, tief bis zur Selbstbegegnung, welche Bloch in der gotischen, barocken und expressionistischen Kunst und vor allem in der Magie der Musik zu finden glaubt. Dann wendet sich der utopisierende Blick horizontal nach außen und erhält nun eine kosmische Weite. Der sozialistische Gedanke von Marx und der gnostische Glaube an die Seelenwanderung bilden eine utopische Synthese, die einen faszinierenden Wachtraum durch den irdischen und überirdischen Raum hinwachsen läßt.Indem Bloch hier tief ins Dunkel, in die okkulte Unterwelt der Seele hineintaucht, deren Untersuchung bisher ausschließlich Mystikern, Romantikern oder Tiefenpsychologen überlassen war, so gelingt dem Propheten mit Marx- und Engelszungen, wie ihn Martin Walser mit Recht genannt hat, aus der Finsternis heraus das Licht zu erzeugen, welches uns die utopische Perspektive in die Zukunft verschafft, die weder erstarren noch verbleichen, sondern immer neu und ewig lebendig bleiben wird.

著者

橋本 文夫

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.25, pp.117-120, 1960-11-05 (Released:2008-03-28)

著者

谷本 慎介

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.85, pp.130-141, 1990-10-01 (Released:2008-03-28)

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Der 342. Aphorismus der "Fröhlichen Wissenschaft“ hat den Titel "Incipit tragoedia“, dessen Inhalt-ein einziges Wort ausgenommen-identisch ist mit dem Anfang von "Also sprach Zarathustra“. Es ist nicht zu leugnen, daß Nietzsche die Geschichte Zarathustras für eine tragische gehlaten hat. So muß man zuerst den Begriff "tragisch“ richtig verstehen, um sich ihr zu nähern.Den Archetyp der Tragödie sah Nietzsche in der griechischen, attischen Tragödie, was er in seinem philosophischen Erstlingswerk "Die Geburt der Tragödie“ darlegte, dessen Entstehung doch an seinen Umgang mit Wagner gebunden ist. Nach D. Borchmeyer ist es bis ins Detail von Wagners theoretischen Schriften, vor allem von "Oper und Drama“ (1851) und "Beethoven“ (1870) beeinflußt. In jener stellte Wagner ein eigentümliches Zeugungs-Prinzip des künstlerischen Schaffens auf. Für ihn ist die Musik einer Frau vergleichbar, durch deren gebärenden Akt ein musikalisches Drama entstehen kann, wofür andererseits ein zeugender Akt des männlichen, dichterischen Elements unentbehrlich ist. Diese Auffassung impliziert folgende These: der musikalische Dramatiker muß eine Androgynie sein. Wagners Geschlechtsmetaphorik besteht zwar aus rhetorischen Elementen, doch basiert sie wohl auf seiner instinktiven Sicherheit als Künstler. Obwohl sich die Auffassung von der Stellung der Musik als Mittel des Dramas durch die Lektüre Schopenhauers 1854 stark veränderte, bleibt dieses Prinzip in ihm unerschüttert. Für Wagner ist die Musik auf jeden Fall keine "absolute Musik“, sondern immerhin eine dramatische, die nur durch die Gestaltung des Dramas charakterisiert wird.Obschon Nietzsche selbst zur "absoluten Musik“ tendiert hat, hat er bei der Abfassung seiner Schrift "Die Geburt der Tragödie“ die Lehre Wagners, die These von der Androgynie eingeschlossen, akzeptiert. In dieser Schrift sind die beiden aus der griechischen Mythologie entlehnten Begriffe des Apollinischen und des Dionysischen, in bezug auf die Formlierung der Gestaltung der Tragödie, entwickelt worden. Jener entspricht dem männlichen, dichterischen Element von "Oper und Drama“ und dieser dem weiblichen, musikalischen, gebärenden. Nur durch die Zeugung beider Elemente, die sich im musikalischen Künstler als Androgynie vollzieht, kann die Tragödie hervorgebracht werden. Während die Begriffe des Apollinischen und des Dionysischen für die Erklärung der Entwicklung und des Untergangs der griechischen Tragödie und noch für die Erklärung ihrer Wiedergeburt in der Form des musikalischen Dramas Wagners wiederholt benutzt werden, erscheint das Motiv der Zeugung nur einmal am Anfang des Textes, wo der Autor die Duplizität der beiden Begriffe mit der Zweiheit der Geschlechter vergleicht. Aber im nachgelassenen Entwurf dieser Schrift hat er ganz offen und wiederholt die Gemeinsamkeit beider Duplizitäten erwähnt. Ein tragischer Künstler muß vor allem eine Androgynie sein: diese These bringt denjenigen in ein Dilemma, der als Musiker nicht so hoch eingeschätzt wird und trotzdem ein tragisches Werk schaffen will. Nietzsche selbst war immer noch stolz auf seine musikalische Begabung, die sich in seinem einzigen tragischen Werk "Also sprach Zarathustra“ entfalten sollte.Während die Gestaltung der Tragödie an die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist, ist die Gestaltung der tragischen Helden von einem Gott, von Dionysus, abhängig. Nietzsche behauptet, daß eben Dionysus ursprünglich auf der griechischen Bühne der einzig vorhandene Held sei, und daß

著者

小林 信行

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.96, pp.145-147, 1996-03-01 (Released:2008-03-28)

著者

山本 明

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.8, pp.28-34, 1952-05-01 (Released:2008-03-28)

著者

森 淑仁

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.53, pp.53-64, 1974-10-15 (Released:2008-03-28)

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Goethes Ausspruch (im Brief vom 16. 10. 1816 an Zelter) von der "Metamorphose der Pflanzen“ erklärt im Grunde seine Absicht, die im "Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären“ noch nicht bewußt erschien, sehr deutlich. Auf dem Weg vom "Typus“ oder der "Urpflanze“ zum "Urphänomen“ läßt sich das Bewußtsein vom Wesen seiner Naturbetrachtung nach und nach klar zeigen. Es steht in enger Verbindung mit seinem Symbolbegriff, und sein Kunstbegriff liefert auch ein wichtiges Moment dazu.Des jungen Goethe Wahrheitsgefühl liegt seinem Erkenntnistrieb zugrunde, und sein "anschauliches Denken“ trägt eigentlich eine ideelle Forderung in sich. Der Naturwissenschaftler Goethe geht von den lebendigen Wesen aus, die in einer Verbindung mit dem Ganzen stehen und also nie isoliert sind, und er strebt durch den Zusammenhang und damit durch die möglichen Übergänge der sinnlichen Phänomene nach einer "Erfahrung der höheren Art“. Es kommt bei ihm darauf an, die Phänomene mit dem genetischen Zusammenhang in ein anschauliches Ganzes zu bringen. Hier "wird nicht nach Ursachen gefragt, sondern nach Bedingungen, unter welchen die Phänomene erscheinen.“Hier ist sein eigentliches Ziel. So hatte er "doch erst unbewußt und aus innerem Trieb auf jenes Urbildliche, Typische rastlos gedrungen.“ Weiter sagt er: "War es mir sogar geglückt, eine naturgemäße Darstellung aufzubauen, so konnte mich nunmehr nichts weiter verhindern das Abenteuer der Vernunft, wie es der Alte vom Königsberge selbst nennt, mutig zu bestehen.“Und so muß sein anschauliches Denken als solches das Allgemeine zum Besonderen suchen, statt vom Analytisch-Allgemeinen zum Besondern zu gehen. Hier entsteht die Notwendigkeit des Symbolbegriffs.Bei Goethe ist das Besondere das "unter verschiedenen Bedingungen erscheinende“ Allgemeine. Seine "Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe.“ Durch seine wissenschaftlichen Bemühungen ist er sich dieses Symbolbegriffs klar und bewußt geworden, nämlich in den allgemeinen Naturlehren, besonders in der Forschung nach dem elementaren Naturphänomen der Farbe. Das "Urphänomen, “ das sich hier im Bereiche der Farbe im genetischen Zusammenhang direkt darbietet, wäre eine Art von Symbol, ja ein Symbol wäre auch eine Art von Urphänomen. Und dieses optische Urphänomen weist auch auf das Leben selbst, das Leben wird als "farbiger Abglanz“ greifbar.Das Wesen von Goethes Naturforschung besteht eigentlich darin, diese symbolische Wirkung der Natur in die begreifbare Nähe zu bringen.Solch ein "Urphänomen, “ das eigentlich organischen Wesens sein sollte, läßt sich an der Grenze der Erscheinungen, an der Grenze der Menschheit resignierend, begreifen, und dabei wird genetisch nach den Bedingungen des Phänomens gefragt, unter denen das Eine, das Einfache erscheint; aber Mensch selbst, der sich diese Frage stellt, ist bedingt und beschränkt. Bei Goethes Naturforschung kommt es also auf die Zusammenwirkung von Phänomen und Vorstellungsart des Menschen als Bedingtes und Beschränktes an, dabei muß also der Mensch selbst ein neues Organ in sich öffnen. Und die Mannigfaltigkeit des menschlichen Daseins steht gerade in Verbindung mit der der Vorstellungsart. Aber jede Vorstellungsart kann prinzipiell als individuelle ihre Richtigkeit behaupten, und so, um die Einheit des Gegenstandes zu erreichen, muß

著者

有村 隆広

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.85, pp.180-183, 1990-10-01 (Released:2008-03-28)

著者

生野 幸吉

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.34, pp.73-83, 1965-03-31 (Released:2008-03-28)

参考文献数

8

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Die Krise im dreißigsten Lebensjahr könnte die Gefährdung bei einem Lyriker in dem Maße bedeuten, wie das Leben danach sozusagen Ähnlichkeit mit der epischen Literatur gewinnt, wo es nur zu "addieren“ gilt. Die immer geübtere Auffassung der äußeren Erscheinungen behindert vielmehr das Lyrische. In der modernisierten Welt, die auf die Lyriker immer tödlicher einwirkt, ist die Wendung von der Lyrik zum Prosaischen ein allgemeines Phänomen.In diesem Sinne sind die ersten Erzählungen der österreichischen Lyrikerin Ingeborg Bachmann, die unter den jungen Lyrikern am wesentlichsten der Tradition verpflichtet zu sein scheint und der die Begegnung der neuen Sprache mit der Wirklichkeit erst durch den "moralischen, erkenntnishaften Ruck“ ermöglicht wird, eines gründlichen Betrachtens wert. Es sei dabei bemerkt, daß die monologisch gespannten, schonungslosen Gedichte wie "curriculum vitae“, "Landnahme“ mich tiefer berührt als ihre berühmtesten, klassisch-klassizistischen Hymnen: nämlich die Reihe, die in den Schlußgedichten "Lieder auf der Flucht“ sich gipfelt. Ich finde in diesen Liedern nicht immer die antikische Schicksalsbereitschaft, sondern das manchmal zu sehr nackte Selbstbekenntnis. Trotz des "großen Tauens“ am Schluß deuten sie den Abschied von der Lyrik an. Der innigst eingeschlagene Weg wird der kürzeste zur Prosa. Andererseits sind in ihren Erzählungen die stofflose Subjektivität, das schlecht maskierte Auftreten desselben lyrischen Ich, die anfängerische kompositorische Ratlosigkeit und die stilistische Entgleisung, ja sogar die Androgynie ihrer Helden unverkennbar.Trotzdem kann man aus ihnen das "Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen“ und dadurch die Erweiterung unserer Möglichkeiten herauslesen. Die Verfasserin will nicht nur die überlieferte Form der Novelle, sondern das Bestehen der jetzigen Gesellschaft selbst mit nichts andrem als Sprache erschüttern. Es wäre recht problematisch, was für eine Möglichkeit nach dem weiblich grollhaften, katastrophalen Rufe "Undine geht“ noch übrigbliebe. Doch, ihre tiefernsten Bemühungen könnten als eine der seltenen, authentisch literarischen Äußerungen uns ein Licht erblicken lassen, in Gewirr und innerem Vakuum der Nachkriegsliteratur.

著者

平野 嘉彦

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.87, pp.151-153, 1991-10-01 (Released:2008-03-28)

著者

石田 基広

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.99, pp.123-133, 1997

著者

佐々木 直之輔

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.66, pp.57-66, 1981-03-31 (Released:2008-03-28)

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"Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenchaft“ von H. R. Jauß hat nicht nur in Deutschland, sondern auch in Japan Anregungen gegeben. Sein Ausgangspunkt ist, daß sowohl der marxistischen Literaturforschung als auch der formalistischen der Gesichtspunkt "Leser“ fehlt. Nach W. Iser "besitzt das literarische Werk zwei Pole, die man den künstlerischen und den ästhetischen Pol nennen könnte“. Der künstlerische Pol bezeichnet den vom Autor geschaffenen Text und der ästhetische die vom Leser geleistete Konkretisierung. Durch die Konkretisierung entsteht zwischen dem Text und dem Leser ein drittes, das unbestimmt ist. Der Ort des literarischen Werks liegt also, wo Text und Leser zur Konvergenz gelangen.Im Hinblick auf den geistigen Hintergrund der Rezeptionszeit behandelt der vorliegende Aufsatz die Hölderlinrezeption in Japan. In der Meiji-Zeit, wo die europäische Kultur in Japan aufgenommen wurde, hat zuerst der junge Philosoph Teiho Koyama in seinem Aufsatz "Cho gendai to“ (wörtlich: Partei der Gegenwartsüberwindung) Hölderlin genannt und mit ihm eine Art Gespräch geführt. Koyama zählt Hölderlin zu den Überwindern der Gegenwart und möchte, daß solche Persönlichkeiten auch in Japan erscheinen.Erst in der Taisho-Zeit hat die eigentliche Hölderlinforschung, die auf der deutschen Philologie beruht, in Japan angefangen. Viele Germanisten haben Aufsätze über Hölderlin geschrieben. Auf die Entstehung einiger dieser Aufsätze hat "Das Erlebnis und die Dichtung“ von W. Dilthey großen Einfluß ausgeübt. Damit hat sich die geistesgeschichtliche Methode in Japan entwickelt.In der Showa-Zeit hat sich die Hölderlinforschung entfaltet. Es gab neben Abhandlungen von Germanisten über Hölderlin auch viele Erörterungen von Nicht-Germanisten über ihn. Shizuo Ito hat unter seinem Einfluß Gedichte geschrieben. Von diesen Rezeptionen ist die von Yojuro Yasuda die interessanteste, der den kulturellen Traditionalismus behauptete und 1935 die konservative nationalistische Zeitschrift "Nihon roman ha“ begründete. In dem klassischen Geist Hölderlins, der in Griechenland sein Ideal sieht, findet Yasuda den klassischen Geist der Dichter des "Manyo-shu.“ Natürlich bleibt es eine Frage, ob diese Aneignung gelungen ist.Die erste Phase der Rezeption in der Meiji-Zeit und die in der Showa-Zeit sind in ihren Versuchen sehr subjektiv und scheinen deschalb sehr problematisch. Die Rezeptionsgeschichte beruht auf der "Logik von Frage und Antwort“. Wir müssen also die Antworten von Koyama und Yasuda wieder in Frage stellen und die Fragen, die sie gestellt haben, wieder auf Hölderlin zurückbeziehen.Die Anfangsstufe der Hölderlinforschung endet um 1950, und danach wird die Forschung bis heute ununterbrochen fortgesetzt. Die vierbändige Gesamtausgabe Hölderlins in japanischer Übersetzung, bei der mehr als zehn Hölderlinforscher mitgewirkt haben, kann als Erfolg dieser Forschung betrachtet werden, und Herr Tomio Tezuka erreichte mit seinem zweibändigen "Hölderlin“ den Höhepunkt der Forschung Japans.Die einzelnen Forschungen nach 1950 sind in ihren Themen und Methoden so verschiedenartig, daß sie schwerlich zusammenzufassen sind, was diese Rezeptionszeit charakterisiert.

著者

三浦 淳

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.106, pp.52-63, 2001

著者

佐藤 晃一

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.1, pp.27-34, 1947-10-15 (Released:2008-06-30)

著者

竹内 節 神野 眞悟 三上 雅子 桑原 ヒサ子 瀧田 夏樹 岩下 眞好 平田 達治

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.104, pp.228-231, 2000-03-15