著者

三上 雅子

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.91, pp.46-57, 1993-10-01 (Released:2008-03-28)

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Die Berliner Inszenierung von "Pioniere in Ingolstadt“ im Jahre 1929 war einer der größten Theaterskandale in der Weimarer Zeit. Der Skandal, der durch Brechts Regieanweisung verursacht wurde, lenkte das öffentliche Interesse auf die achtundzwanzigjährige Marieluise Fleißer. Damit war die Autorin aber zugleich auch der Kritik ausgesetzt. Dieses traumatische Erlebnis führte zum Bruch mit Brecht. 1935 heiratete sie den Tabakhändler Bepp Haindl. Die politische veränderte Situation durch den Nationalsozialismus, aber auch persönliche Probleme in ihrer Ehe nahmen ihr die Kraft zum Schreiben. In ihrer "Ingolstädter Vorhölle“ lebte sie isoliert und literarisch völlig vergessen.Mit dem Jahre 1968, nach fast vierzigjährigem Vergessen, setzte ihre Wiederentdeckung ein. Junge Dramatiker-besonders seien hier Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Faßbinder und Martin Sperr erwähntstellten sich bewußt in ihre Nachfolgen: Ihr Werk nehme das "Neue Volksstück“ vorweg, indem es die Unterdrückungsmechanismen in der Provinz sowie die sprachliche Verarmung der dort Lebenden bloßlege. Sie allein auf these Vorwegnahme zu reduzieren, bedeutet allerdings, andere Dimensionen ihres Werks auszublenden.Das Stück "Pioniere“, das Brecht als eine wesentliche Stufe in der Entwicklung zum epischen Theater ansah und die jungen Dramatiker am meisten beeindruckte, war für die Autorin vor allem "ein Stück zwischen Soldaten und Dienstmädchen“.Über ihr eigenes literarisches Anliegen sagt Fleißer: "Ich könnte immer nur etwas zwischen Mann und Frau machen.“ Damit benennt sie das zentrale Thema ihres künstlerischen Schaffens.Das Schreiben über "etwas zwischen Mann und Frau“ ist nicht nur literarisch, sondern auch biographisch motiviert. Die Suche nach und zugleich die Flucht vor männlicher Autorität ist prägend für Fleißers Lebensgeschichte und ihre literarischen Gestalten. Zutritt zur literarischen Öffentlichkeit vermittelten ihr stets Männer. Als schreibende Frau uwollte sie mehrfach Grenzen, so die zwischen Mann und Frau, Provinz und Großstadt, überschreiten. Aber vor dem entscheidenden letzten Schritt schreckte sie immer zurück. Ihr Selbstverständnis war dabei nicht frei von traditionellen Rollenmustern. Sie war der Ansicht, daß Theorielosigkeit und Unbewußtheit Wesensmerkmale weiblichen Schreibens seien. Nur mit männlicher Hilfe meinte sie die formale Ausgestaltung meistern zu können.Das ist aber nicht so zu verstehen, als babe sie durch die Orienticrung an "männlicher“ Schreibweise auf eigenen Stil sowie eigene Formgestaltung verzichtet. Ihr literarisches Ich ist weitaus kühner und eigenständiger als ihre Selbstaussage. Schreibend nimmt sie Abstand vom Selbsterfahrenen und verwandelt es ins Exemplarische.Ihre Ausdrucksweise ist naiv; aber das ist die Naivität des "Hochstaplers“, denn mit dieser Sprache legt Fleißer die Ausbeutung der Frau in der patriarchalischen Gesellschaft offen, nicht ohne auch die Frauen-sich selbst eingeschlossen-dabei mit zu kritisieren, lassen sie doch eine solche Ausbeutung zu.Sprache ist in "Fegefeuer in Ingolstadt“ kein Mittel der Kommunikation, sondern Waffe, ja Marterinstrument, um damit gegen Außenseiter vorzugehen. Der zum Scheitern verurteilte Dialog gilt Fleißer als Beweis für die Inhumanität der Welt.

著者

三島 憲一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.41, pp.48-57, 1968-10-13 (Released:2008-03-28)

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Bei der Behandlung des japanischen Dichters Mori Ôgai soll darauf hingewiesen werden, daß er sich durch gründliche Kenntnis der zeitgenössischen Geistesbewegungen in Europa auszeichnet. Ohne Rücksichtnahme auf seine Berührung mit dem europäischen Geist bleibt das wahre Bild Ôgais im Dunkel.Keineswegs war es nun so, daß einzelne isolierte Erscheinungen Einfluß auf ihn gewonnen hätten. Vielmehr standen ihm sämtliche Schatzkammern Europas offen, wenn es galt, seine Gegner zu bekämpfen oder sich selbst inmitten der geistigen Verwirrungen der Zeit zu orientieren.Nietzsche war einer der Größten, mit denen Ôgai in solcher Weise in Berührung kam. Zum erstenmal las er Nietzsche schon im Jahre 30 der Meiji-Periode (1897). Aber es war erst in den vierziger Jahren der Meiji-Periode (nach 1907), als er lebhafteres Interesse für Nietzsche gewann. Sein Nietzsche-Bild war, um einen Ausdruck Georg Brandes' zu gebrauchen, dessen Aufsätze über Nietzsche er mit Interesse gelesen hatte, geprägt von dessen "aristokratischem Radikalismus“.Aber bei genauerem Hinsehen stellt sich heraus, daß sein Interesse weniger dem radikalen Nietzsche als dem aristokratischen galt. Das können wir vor allem in der autobiographischen Erzählung "Môsô“ ("Der Wahn“) sehen. Durch Nietzsche-Lektüre wurde Ôgai, der sich schon lange mit E. v. Hartmann beschäftigt hatte, aber der trockenen Kathederphilosophie nur wenig Reiz abgewinnen konnte, geradezu "wachgerüttelt“. Mit Begeisterung las er Nietzsches Kritik am landläufigen Gleichheitsideal, der Herdenmoral, während ihm andrerseits der durch den Willen zur Macht getriebene, gewissenlose Übermensch tief zuwider war.Wie das Aristokratische an Nietzsche ihn anzog, zeigt ein kleines Drama, dessen Titel "Maske“ den unmittelbaren Einfluß Nietzsches verrät. Daß der höhere Mensch eine Maske trägt, sich einsam und mit vornehmer-Zurückhaltung jenseits von Gut und Böse befindet, dieses Thema wird hier durch einen Arzt dargestellt, der in der Jugend tuberkulös war und dadurch gesund wurde, daß er sich benahm, als ob er gesund wäre, sich also maskierte.Warum schrieb Ôgai dieses Drama? Die Antwort lautet: weil in den letzten Jahren der Meiji-Periode, also kurz vor dem Wendepunkt seines Schaffens anläßlich des Selbstmordes General Nogis, der den Kaiser auf diese Weise in den Tod begleiten wollte, die ihm passendste Lebenshaltung die Maske war.In anderen Erzählungen aus dieser Zeit wie "Jugend“, "Als Ob“, die inhaltlich mit "Maske“ zusammengehören, können wir sehen, daß auch hier Nietzsche eine bedeutende Rolle spielt. Um sich zwischen zwei Polen, nämlich dem radikalen Individualismus des Westens und der Selbstaufopferung des Ostens, zu orientieren, berief sich Ôgai auf Nietzsche.

著者

池田 浩士

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.39, pp.20-29,133, 1967-10-28 (Released:2009-01-30)

参考文献数

20

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Als die kommunistische Partei sein Werk “Geschichte und Klassenbewußtsein” verurteilte, entschloß sich Georg Lukács, auf einige Zeit nichts zu schreiben und sich auf die praktische Tätigkeit zu beschränken. Erst viel später begann er von neuem als ein unerschütterlicher Marxist mit der theoretischen Arbeit, im Kampf gegen den Faschismus, dessen Aufstieg und Machtergreifung er während seiner illegalen Organisationstätigkeit in Berlin mit eigenen Augen gesehen hatte. Er änderte seine frühe Position radikal, kritisierte nun in aufrichtiger Überzeugung seine ersten subjektivistischen und idealistischen Werke, vor allem das oben genannte und “Die Theorie des Romans” aus den Zeiten des ersten Weltkriegs, und zugleich den geistigen Nährboden dieser Werke: die Revolutionsungeduld, den selbstgefälligen Avantgardismus.Irren wir uns, wenn wir in dieser Selbstkritik Lukács' etwas Dunkles, sogar etwas Tragisches finden? Es mag für einen Menschen, namentlich einen Denker, notwendig sein, daß er mit dem raschen Wechsel der Wirklichkeit auf seine eigenen alten Gefühle und Gedanken verzichtet, stets bestrebt, ein neues Bewußtsein, eine neue Weltanschauung zu gewinnen; in diesem Bemühen können wir eine Eigenart des menschlichen Seins erkennen, das sich umgestaltend die Welt umformt. Der Fall Lukács' liegt aber etwas anders. Das Tragische besteht bei ihm hauptsächlich darin, daß er mit dieser Selbstkritik die positiven Momente seiner frühen Werke verworfen hat, statt sie in der neuen Situation konkret zu entwickeln. Diese totale Vernichtung, die Scheinkritik seiner frühen Gedanken führt Lukács notwendigerweise zu einer neuen, ebenfalls wirklichkeitsfremden Theorie.Dieses Problem zeigt sich besonders klar in seiner Roman-Theorie. Indem er den Begriff “Roman als etwas Werdendes, als ein Prozeß” aufgibt, hält er sich anderseits immer fester an dem Roman als der einzigen Form, in der man innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft die objektive Totalität der Wirklichkeit gespiegelt finden kann. In dieser “objektiven Totalität” bemerken wir also nicht mehr den Begriff des Übergangs, der in seiner “Theorie des Romans” eine sehr wichtige Rolle spielte, sondern nur ein versteinertes, in sich geschlossenes Wirklichkeitsbild, das in die künstlerischen Werke absolut vollkommen aufgenommen werden soll.Nur wenn wir die Welt als etwas Werdendes verstehen und in ihr verschiedene Momente, neben den alten, schon bestehenden auch die noch gärenden, auffällig neuen zulassen, kurz, wenn wir unsere Wirklichkeit als einen Übergang sehen, nur dann können wir die aktuelle Tätigkeit des Menschen auf dem Weg des Umgestaltens seiner Wirklichkeit als etwas Wirkliches anerkennen. Lukács' Roman-Theorie nach der Selbstkritik aus den dreißiger Jahren sieht aber die Totalität des Übergangs weder in der objektiven Wirklichkeit noch in der Form und dem Inhalt des Romans. Die große Epik ohne Totalität des Übergangs- das ist das Wesen des “Romans”, der sich in der Realismustheorie Lukács' der höchsten Schätzung erfreut.Dieser starre Romanbegriff verursacht nicht nur die Unterschätzung der kleineren literarischen Formen überhaupt, sondern die Ablehnung künstlerischer Experimente, die die neue Wirklichkeit mit neuen Formen und Methoden wiedergeben. So müssen die Versuche Kafkas, Musils, Joyces und aller anderen modernen Schriftsteller und Künstler als “Modernismus”, “Avantgardismus” oder “Dekadenz” abgetan werden; für Lukács sind die großen epischen Romane von Balzac, Tolstoi, Thomas Mann u. a. die einzigen realistischen Werke.

著者

鈴木 純一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.87, pp.86-95, 1991-10-01 (Released:2008-03-28)

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Im Mai 1911 ist Thomas Mann mit seiner Familie nach Venedig gereist. Dort hat er selbst in Wirklichkeit fast alles erlebt, was Aschenbach in der Erzählung "Der Tod in Venedig“ erfährt. Besonders hat die Begegnung mit dem schönen polnischen Knaben große Bedeutung für die Entstehung und Konstruktion dieses Werkes gehabt. Natürlich ist Mann nicht am Liebeskummer um diesen schönen Knaben gestorben, aber er hat diese Erzählung als eine Fabel des Todes gebildet. Den Grund dafür muß man in der Bedeutung der Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio sehen.Aschenbach hat den etwas übertriebenen, aber typischen Charakter, den Mann in seinen frühen Erzählungen allmahlich gebildet hat und dem er später den Namen "Künstler“ als Bezeichnung für einen der Gesellschaft entfremdeten Außenstehenden gegeben hat. Indem er in der Metaebene über Welt und Gesellschaft steht und daraus seine Erzählwelt hervorbringt, hat er sich selbst darin relativ bestimmen und in sie hineinbringen können. Dabei kann man seine Erzählwelt als ein Selbstreflexionssystem, d. h. als ein Narzißmussystem betrachten, weil das Subjekt mit dem Objekt darin übereinstimmt.In dieser Erzählung spricht Tadzio selbst überhaupt nichts: sein Bild, seine Funktion und seine Bedeutung sind lediglich von der Seite Aschenbachs und von der des Erzählers gegeben. Zuerst erscheint Tadzio Aschenbach als vollkommenes Bild und reine Form der Schönheit, aber im Lauf der Zeit wird ihm die Bedeutung dieser Schönheit immer klarer. Tadzios Schönheit, die sich in den Augen Aschenbachs spiegelt, ist die des Narziß', der von seinem eigenen Spiegelbild fasziniert ist.Tadzio ist als Narziß zu verstehen, als das mythische Urbild des Narzißmus' Aschenbachs. Auch ist er das Bild der ursprünglichen Begierde Aschenbachs. Als Aschenbach diese Bedeutung Tadzios erkennt, wird er von einer Leidenschaft für Tadzio erfaßt. Seine Lust, Tadzio zu betrachten und zu schildern, hat sich dahin geändert, daß er sich stilistisch der Schönheit Tadzios anzugleichen versucht. So dringt die Seinsform Tadzios als der vollkommene Narziß in die Aschenbachs durch, das bedeutet zugleich, daß Aschenbach auf sein Ref exionssystem als Narzißmus verzichten muß.Die Lähmung seines Reflexionssystems breitet sich im wirklichen Lebensbereich aus, wo die Rolle dieses Systems, sich selbst zu erhalten und das eigcne Leben zu schützen, nicht mehr funktioniert, denn die Lust, Tadzios Seinsform nachzuahmen und zu verteidigen, geht ihr voraus. Das bedeutet, daß der Narzißmus, der aus dem Reflexionssystem entstanden ist, den Narziß der vollkommenen Selbstreferenz nie fassen kann. Dem Narzißmus, der bei jeder Reflexion notwendigerweise in die Metaebene übergehen muß, ist es theoretisch verboten, der Narziß selbst zu sein, der nur mit sich selbst spielt und dabei einen geschlossenen Zirkel bildet.Darum scheitern alle Versuche Aschenbachs, seine Seinsformn mit der Tadzios in Übereinstimmung zu bringen, während sein Ich, als das Meta-Subjekt über seiner Erzählwelt, dadurch stufenweise aufgelöst wird. In diesem Punkt erscheint der Narziß dem Narzißmus als das Fremde: tatsächlich nennt Aschenbach im Traum des Bacchus die Inkarnationen Tadzios "einen fremden Gott“ oder "die Fremden“.Aber der Narziß allein würde unsichtbar bleiben, wenn der Narzißmus dem Narziß nicht von außen die Bedeutung als solchen geben würde. Aber diese Funktion selbst verbietet dem Narzißmus seine ursprüngliche Begierde, der Narziß selbst zu sein.

著者

三浦 国泰

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.66, pp.98-108, 1981-03-31 (Released:2008-03-28)

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Hermeneutik hat sich als wissenschaftliche Theorie im 19. Jh. mit der Entwicklung des historischen Bewußtseins von einer Kunstlehre der Auslegung zu einer universalen Theorie des Umgangs mit historisch-gesellschaftlichen Gegenständen entwickelt. Schleiermacher, Droysen, Dilthey und Heidegger u.a. haben ihre wissenschaftliche Methode in der hermeneutischen Tradition gesucht und in ihr die methodologische Grundlage gebildet. Der zentrale Gedanke in der Hermeneutik liegt darin, daß das Ganze in bezug auf das Einzelne und das Einzelne in bezug auf das Ganze richtig verstanden wird. Der komparative und divinatorische Verstehensprozeß, nämlich das Wechselverhältnis zwischen "Vergangenheit“ und "Zukunft“, "Einzeldasein“ und "Menschheit“, sowie "Interpret“ und "Text“ vollzieht sich auch im Modus des Zirkels, der "hermeneutischer Zirkel“ genannt wird. In der hermeneutischen Tradition stellt H.-G. Gadamer ein Gesprächsmodell auf, und zwar auf Grund der Kritik an Dilthey, der in die Sackgasse des naturwissenschaftlichen Objektivismus geraten sei (Gadamer). Ein richtiges Gespräch entsteht aus dem Wechsel von Frage und Antwort. Ein Gesprächspartner muß selbstkritische Offenheit und eine Bereitschaft zur Revision der eigenen Meinung haben. Das sind die fundamentalen Strukturmomente des echten Gesprächs und jedes wirklichen Verstehensprozesses, und darin liegt Gadamers Bedeutung für die Wirkungsgeschichte, somit wird seine Hermeneutik zum Gespräch mit dem "Text“. H. R. Jauß, der diese traditionellen Elemente von Gadamers wirkungsgeschichtlicher Hermeneutik analysiert und kritisiert, hat im Verlauf der kritischen Reflexion das Gesprächsmodell Gadamers in seine "Rezeptionsästhetik“ eingeführt. Wie wir sehen, sind die Methoden der heutigen Literaturwissenschaft in mancher Hinsicht von der traditionellen Hermeneutik stark beeinflußt.Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit der Grundidee und Grundstruktur der Hermencutik bei der "philologischen Auslegungskunst“ und der "Bibelexegese“. Als hermeneutische Gegenstände sind z.B. literarische Texte und die Heiligen Schriften zu denken, aber genau genommen, stellen die hermeneutischen Gegebenheiten mehr dar, als bloß gegebene Gegenstände. Es handelt sich bei der Hermeneutik hauptsächlich um den Geist, der über die Gegebenheiten herrscht. Aus dem Zusammenwirken von "Geist“ und "Gegebenheit“ entsteht im Grunde der echte hermeneutische Zirkel. Die Aufgabe der hermeneutischen Ontologie bei Heidegger und der hermeneutischen Interpretation bei Staiger ist, richtig in diesen Zirkel hineinzukommen. Daraus resultiert, daß wir vom richtigen hermeneutischen Zirkel "nicht mehr sagen, daß er an sich, vitiosus‘ sei.“(Staiger) Es geht bei der literarischen hermeneutischen Methode um die Frage, wie sich der hermeneutische Zirkel in der Literaturwissenschaft vollzieht.Man kann in der griechischen Antike im Übergang vom Mythos zum Logos einen "Paradigmawechsel“ sehen. Mit diesem Zeitpunkt beginnt die Auslegungszeit des Mythos. Dabei ist es möglich, in der Antithetik von Platon und Aristoteles eine Art polarer Typik von Hermeneutik herauszuarbeiten, die in ihrer Polarität eine spezifische Tradition ausgebildet hat, die bis heute reicht; nämlich in der Antithetik des Divinatorischen und Rationalen. In der Spätantike waren es vor allem zwei Zentren, die bis zu einem gewissen Maße prototypisch die beiden leitenden Konzeptionen repräsentierten: die "Alexandrines“ und "Antiochener“ trieben vor allem Sprach- und Textwissenschaft mit Kritik, Logik usw.

著者

星野 慎一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.43, pp.75-83, 1969-11-15 (Released:2009-01-30)

参考文献数

12

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Rilke war Dichter, auch wenn er sich nur die Hände wusch, sagt Rudolf Kassner von ihm. Er stand als Einzelner und Einsamer abseits aller Bewegungen. Trotzdem hat er doch die Atmosphäre seiner Zeit intensiv erlitten, und sie ist als Strom und Gegenstrom in sein Werk eingegangen. In welchem Sinne ist Rilke für unsere Zeit von Bedeutung? Danach habe ich mich gefragt und von diesem Punkte her gesehen habe ich das Thema behandelt.In den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts wurde er geboren, erlebte den ersten Weltkrieg und starb 1926. Um seine bedeutendsten Werke “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”, “Duineser Elegien” und “Die Sonette an Orpheus” etc. richtig zu verstehen, ist es nötig, den Hintergrund zu Rainer Maria Rilkes Leben zu schildern.Die Zeit vor dem ersten Weltkrieg war eine wunderliche Zeit. Der Krieg war in ihr, bevor er noch äußere Anzeichen davon zeigte. Sie hatte trotz ihrer großen wissenschaftlichen Fortschritte etwas erschreckend Gespenstisches. Sie hatte bei allem Genuß keine rechte Freude an sich, keine innere Zufriedenheit, und in der Jugend wuchs etwas wie eine Sehnsucht nach einer heiligen Not. Es mußte zu einer Katastrophe kommen. In dieser Zeit wuchs Rilke heran und trat als Schriftsteller und Dichter auf. Schon in seinem bedeutendsten Prosawerk vor dem Kriege “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” fragt er unermüdlich nach dem Dasein des Menschen. In diesem Werk handelt es sich um die Auferstehung des Menschentums.Nach dem Ende des ersten Weltkrieges traten die starken Einflüsse Amerikas immer mehr in den Vordergrund. Die amerikanische Massenproduktion drängte sich nach Deutschland und brachte das geistige Leben des deutschen Volkes ins Wanken. Rilke ahnte die Gefahr, daß die Maschine über die Menschheit herrschen könne, und warnte davor. Rilke war der Dichter des Menschen. In dieser Zeit fragte er aufs neue nach dem Sinn des Menschendaseins. Nachdem alle früheren Auffassungen vom Menschen fragwürdig geworden waren, versuchte er neue Möglichkeiten der Deutung ans Licht zu heben. Das ist die Dimension, in der wir überhaupt erst seine Dichtung richtig verstehen. Noch niemals hat ein Dichter so sehr in neue Deutungen des Seins einzudringen vermocht wie er. Wir können Rilkes Dichtung nicht verstehen, ohne an gedankliche Motive zu denken. Aber er war kein Philosoph. Wie er selbst mehrfach betont, ist die Philosophie ihm lebenslänglich fremd geblieben. Rilke kann außerhalb seiner Dichtung gar nicht denken. Wo Rilke denkt, da denkt er in der dichterischen Gestaltung des Gedankens. Und wenn wir dem Inhalt seiner Dichtung nachgehen, so begegnen wir der geistigen Welt der existenzphilosophischen Bewegung.Wir verstehen die geistesgeschichtliche Stellung Rilkes am besten, wenn wir ihn in den Umkreis der Existenzphilosophie einordnen. Das soll aber nicht bedeuten, daß er dieser allgemein existenzphilosophischen Bewegung angehört. Denn die Anschauungen, die auf verschiedenen Gebieten unabhängig voneinander entstanden, haben sich zu einem Ganzen zusammengeschlossen. Angelloz berichtet, daß Heidegger selber einmal gesagt hat, seine Philosophie sei nichts anderes als die denkerische Entfaltung dessen, was in Rilke ausgesprochen sei. In der Gegenwart hat der Zusammenhang zwischen Geistes- und Naturwissenschaft immer mehr an Gleichgewicht verloren. Und wovor Rilke warnte, ist Wirklichkeit geworden.Zum Schlulß habe ich den Einfluß von Rilkes “Neue Gedichte” auf die expressionistische Lyrik erwähnt, besonders auf deren drei bedeutendste Vertreter Ernst Stadler, Georg Heym, Georg Trakl.Rilke war von Rodin tief beeindruckt, und hat “eine lyrische Oberflächlichkeit und ein billiges A peu près” überwunden

著者

古屋 裕一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.87, pp.96-107, 1991-10-01 (Released:2008-03-28)

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Benjamins Übersetzungstheorie in dem Aufsatz "Die Aufgabe des Übersetzers“ beruht auf seiner Konzeption einer "reinen Sprache“. "Die reine Sprache“ ist, mit Benjamin zu sprechen, "eins und zwar dasselbe, das nur der Allheit von den einander ergänzenden Intentionen aller Sprachen erreichbar ist“. Er meint, zwischen allen Sprachen bestehe eine apriorische überhistorische Verwandtschaft, und sie hätten deshalb die Intention, , ein und dieselbe Sprache‘ zu werden, indem sie einander ergänzen und integrieren, und er nennt diese Sprache "die reine Sprache“. Der wichtigste Punkt der Übersetzungstheorie Benjamins liegt darin, daß eine Erscheinung dieser "reinen Sprache“ in jedem Kunstwerke verborgen liegt und ihre Darstellung das Geschäft der Übersetzung ist. In diesem Sinne fällt eine solche Übersetzungstheorie mit dem Grundriß von Benjamins allgemeinem Denken zusammen, das durch den Begriff des "Mediums“ charakterisiert werden kann. "Medium“ heißt ein Bewegungskörper, der die Subjekt-und Objekt-Korrelation abschaffende monistische Energie-die man "Entwickelbarkeit“ nennen sollte-bedeutet, und der von seinem eigenen unentwickelten potentiellen Gebiet zu dem entwickelten aktualen Gebiet stufenweise selbst übergeht und seinen vollentwickelten Grenzwert als sein stets unerreichbar bleibendes Ziel hat. Benjamins Übersetzungstheorie will das Kunstwerk für ein Medium halten und in ihm ein Selbst-entwicklungsgebiet der "Übersetzbarkeit“ erkennen und am Grenzwert dieser Entwicklung "die reine Sprache“ erschließen. Die Übersetzung erhält die Funktion, diese Entwicklung des Mediums zu fördern.Wie kann man sich diese "reine Sprache“ vorstellen? Sie wird gewöhnlich im Zusammenhang mit dem Begriff des "Namens“ erfaßt, der erstmals in der 1916 von Benjamin geschriebenen frühen Sprachtheorie "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“ erscheint. "Der Name“ bedeutet ein Medium, in dem sich die Entwickelbarkeit des Menschen mit der der Dinge untrennbar vereinigt, und er wird an seinem medialen Grenzwert zur "vollkommen erkennenden Sprache“, wie in "der paradiesischen Sprache“ Adams, die dem Menschen durch die nur einmalige Benennung die vollkommene Erkenntnis der Dinge ermöglicht. "Die reine Sprache“ als, ein und dieselbe Sprache‘, die die Vielheit aller Sprachen aufhebt, ist also mit dieser "vollkommen erkennenden Sprache“ am Grenzwert des "Namens“ vergleichbar. Sie ist wohl eine feste Gliederungsstruktur, die die absoluten Entsprechungen zwischen den Wörtern und den Dingen ermöglicht und nur mit dem Wort "Logos“ erfaßbar ist.Dagegen ist eine andere Interpretation der "reinen Sprache“ von Jacques Derrida in seinem Aufsatz "Der Turm zu Babel“ versucht worden. Derrida erkennt in der "reinen Sprache“ die auch in dem Wort "Babel“ zu erkennende "Unentscheidbarkeit“, die jede Sprache notwendig dekonstruiert. Er hält "die refine Sprache“ für einen Topos des Spiels, in dem alle Sprachen miteinander zusammenhängen, sich verschränken und sich ergänzen. Er ist einmal von Derrida mit den Wörtern: "Differenz“, "Spur“ und "Spiel der Ur-Schrift“ usu. dargestellt worden. Die Übersetzung wird dort als ein Prozeß erfaßt,

著者

野島 正城

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.1, pp.74-82, 1947-10-15 (Released:2008-06-30)

著者

若槻 敬佐

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.75, pp.87-96, 1985-10-01 (Released:2008-03-28)

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Als die Bewegung des Expressionismus auch in den Bereich der Literatur einzudringen anfing, hatte Thomas Mann, seiner kritischen Lage in der ganzen Situation der deutschen Literatur bewußt, nach einem Ausbruch gesucht. Gerade damals, , nach der Zurücklegung von "Königliche Hoheit“‘, begann Thomas Mann die "Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ zu schreiben, indem er diesen Plan allen anderen vorzog, was übri-gens andeutet, wieviel Gewicht er auf diesen Entwurf gelegt hatte. Er mußte die Arbeit jedoch schon gleich nach dem Beginn des öfteren unter-brechen. Die längste Unterbrechungszeit geht sogar über die beiden Weltkriege hinaus, und erst nach fast vierzig Jahren hat Thomas Mann das Fragment wieder aufgenommen, es aber nicht vollendet, sondern nur erweitert.In der Fortsetzung des Fragments ist zwar in Bezug auf die Handlung noch eine Kontinuität gewahrt. Aber man könnte kaum sagen, es gäbe hier, wie erwartet werden sollte, eine konsequent durchgeführte Gesamt-konzeption. Eher fällt uns eine Art Diskontinuität auf, und zwar in dem anscheinend wesentlichen Punkt des eigentlichen Entwurfs, eben in der Existenzform unseres Helden Felix Krull, oder in seiner Beziehung zur Wirklichen Welt.Bei dem, sonderbaren Entwurf‘, auf den Thomas Mann durch die Lektüre der Memoiren Manolescu's gebracht worden war, habe es sich um eine, neue Wendung des Kunst- und Künstlermotivs‘, um die, Psychologie der unwirklich-illusionären Existenzform‘ gehandelt. Jedenfalls ist Krull kein einfacher Hochstapler, sondern ein durch die Sprache sorgfältig gestaltetes Gebilde, das man verschieden deuten könnte. Hans Mayer z.B. spricht von der, ästhetischen Existent‘ und sieht darin die Verkörperung der Schillerschen Utopie von der Erkenntnis des Wirklichen durch den Schein; für V. Lange ist Krull, im Unterschied zum Künstler, der die Welt in ein Bild verwandelt, eher ein Zauberer, der durch die Manipulation der Formen dem Bild Wirklichkeit verschafft; Hermsdorf will da hauptsächlich nach den Eigenschaften des Schelmenromans suchen; und B. v. Wiese sieht eine utopische Existenzform, bei der sich die Realität in Illusion verwandelt hat; usw.Aber trotz mancher konsequenten Deutungen scheint uns die Diskontinuität wichtiger, zumal wenn wir an eine merkwürdig bewußte Gleichgültigkeit denken, mit der sich die deutschen Schriftsteller der Gegenwart diesem, Repräsentanten‘ der bürgerlichen Bildung gegenüber verhalten.Für den Krull im "Fragment“ vor dem 1. Weltkrieg gibt es keine feste Grenze zwischen dem Wirklichen und dem Illusionären. Auch seine positive Weltanschauung, die auf der Überzeugung beruht, daß er ein Sonntagskind sei, berührt eigentlich, beinahe in fließendem Übergang, Leiden und Qual seines wirklichen Lebens. In dieser doppeldeutigen, im Grunde negativen Beziehung zur Wirklichkeit, wie bei einem Bajazzo, geht er mit der Welt um, was ihn, aufgrund seiner Einsicht, daß die Existenzweise eines Individuums davon abhängig ist, ob es die Welt klein sehe oder groß, zu ihrer Wahrheit führen soll.In der "Fortsetzung“ nach dem 2. Weltkrieg dagegen befindet er sich nicht mehr in der Spannung der Doppeldeutigkeit, sondern in der Welt des reinen Scheins, die der wirklichen scharf gegenübersteht, und aus der alles Reale abgestrichen ist. Der Grund, warum wir these Veränderung inkonsequent finden, liegt vielleicht darin, daß sie von dem gründlichen Wandel des Gesichtspunktes des Erzählers herrührt. Denn der erzählende, bekennende Krull läßt uns schon am Anfang erwarten, daß er das Ganze aus ennem einheitlichen Gesichtspunkt erzählen würde,

著者

宮下 啓三

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.102, pp.64-73, 1999-03-15 (Released:2018-03-31)

著者

高本 教之

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.101, pp.98-108, 1998-10-15

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Das Ziel dieser Abhandlung ist es, "Prinzessin Brambilla" von E.T.A.Hoffmann, die meistens als eine theoretische Erzahlung behandelt wurde, als einen ganzen, vollkommenen Text zu lesen und damit die Problematik dieses Capriccios als Erzahlkunst zu beschreiben. Fur den komplexen Aufbau dieses Werks haben die vorligenden Forschungen verschiedene Ordnungsversuche vorgeschlagen: wie "funfErzahlwelten"(Strohschneider-Kohrs)oder "dreiunterschiedliche Handlungsstrange"(Wolfgang Nehring). Indessen, denke ich, gibt es ein Thema in diesem Text, das die Vielschichtigkeit des Textes nicht verneint und diese zugleich durchdringt. Das ist das Thema des Dualismus(Duplizitat). Auch in den fruheren Werken Hoffmanns bildet der Dualismus das wichtigste Thema. Es ist der Dualismus von Innenwelt und AuBenwelt, der von den Helden(Subjekt)als Zwiespalt des Objektbildes(des Ichs auch als Objekts)erlebt wird(Der Sandmann od.Die Jesuiterkirche in G.), und der auf die Duplizitat der erzahlten Welten zuruckgefuhrt wird(Der goldne Topf). Die bekannte Idee der "Weltseele", die einen groBen EinfluB auf die philosophische Theorie und die Kunstauffassung der Fruhromantik ausubt, ist hier in Hoffmanns fruhe Werken-Wie man erkennen kann-an dem wirklichen Korper-Problem durch die Praxis des Erzahlens in Frage gestellt. In Hinsicht auf diese Zuge wird "Prinzessin Brambilla" mit einem Labor verglichen, in dem die Losung des fruheren Problems nachzuprufen versucht wird. Der Autor nimmt hier die Gattung des Capriccios explizit auf, um das Problem(Eingeschranktheit)der Erzahlkunst aufzuheben, und setzt anstelle des auBeren, wirklichen Korpers(der Hauptfiguren)die Masken(Karnevalskostum)fest, um die Figuren von dem Problem der Korperentfremdung zu befreien. Die Maske und das Kostum verhullen nicht das eigentliche Ich, sondern bilden ein Moment, in dem das Innere des Ichs sich in der AuBenwelt enthullen und reprasentieren kann. Und der Zug des Erzahlens lauft nicht wie im Marchen(Der goldne Topf oder Meister Floh), sondern folgendermaBen: Innenwelt←Ich→AuBenwelt → → → 0←[{(Giglio→Chiapperi)1→Giglio}2→Chiapperi]3→Gigllio 4 Der Handlungsverlauf und das Ziel der Erzahlung richten sich nicht nach der Innenwelt(→0 Punkt): das marchenhafte Urdar-Land in der Binnenerzahlung, das vom Innern Giglios getraumt wird, ist nicht als die endgultige, ideale Welt dargestellt, auf die Giglio zielen sollte. Sondern das Erzahlen verlauft nur in der AuBenwelt(wie 1→2→3f.), als ob das Auftreten der Innenwelt nur in der AuBenwelt moglich ware. Und dieser Zug muB mit den immer zunehmenden Klammern gezeigt werden, weil er keine bloBe Verwechslung, sondern der gegenwartige Auftritt den vorangegangenen Auftritt wie ein Traumbild relativiert und vernichtet(wie 1←2, 2←3, 3←4). AuBerdem bedeutet das Zeichen(→)das Verb "werden" oder "sein" und somit ist 2 das Pradikat von 1(Subjekt)usw. In dem Handlungsverlauf werden die Szenen alle von dem Formieren des sich stets erneuernden Pradikats dargestellt. Es ist nichts anderes als die freie Bewegung der Ironie, die solchen Zug im Erzahlwerke ermoglicht. Und gerade das Capriccio malt die Bewegung der Ironie. Der Autor versucht nicht nur, mit der subjektiven Ironie sich uber den Zwiespalt zwischen Ideal(Inneres)und Wirklichkeit(AuBen)zu erheben, sondern auch, selber die Form der Ironie in ein Werk zu verwandeln, und die Hoffmannschen und romantischen Probleme dadurch aufzuheben und diese zugleich in die erzahlte Welt zu befreien. Diesen Zug malt das Capriccio nach der Art Hoffmanns, das oft gern "schizophrenisch" genannt wird. In diesem Versuchsraum, der dem Leser "den Kopf schwindlicht" macht, kann er auch den Keim der aktuellen Probleme der Erzahlkunst sehen.

著者

成田 節

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.97, pp.122-133, 1996-10-15 (Released:2018-03-31)

著者

石井 正人

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.88, pp.124-134, 1992-03-01 (Released:2008-03-28)

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Ausgehend von der Fragestellung und Diskussion H. Herzmanns (1975) und basierend auf dem kritischen Überblick über die Forschungsgeschichte W. Haugs (1985) wird im vorliegenden Aufsatz die Liebesthematik im "Tristan“ Gottfrieds von Straßburg untersucht.Mit einer auf den ersten Blick primitiven Fragestellung: Warum verlassen Tristan und Isolde die Minnehöhle? behauptet Herzmann, vom erzähltechnischen Standpunkt her überzeugend, daß die Rückkehr des Liebespaares aus der Minnegrotte in die Hofwelt zwar kein positives Zugeständnis an die höfischen und christlichen Werte sein sollte, aber als ein Abfall von der idealen Welt, als ein Versagen des Liebespaares durch ihre Unreife zu verstehen ist. Bei Gottfried werden die Zentralbegriffe des höfischen Denkens wie minne, fröude, tugent, êre in doppeldeutiger Weise verwendet, wodurch eben die unangemessen polarisierten Ansichten, die Haug kritisch zusammenfassend "sexuellen Sündenfall oder erotische Utopie“ nennt, in der Forschungsgeschichte entstanden sind. Um diese Unzugänglichkeit des Romans zu überwinden, gibt die mystische Thematik der ewigen minne nach dem Tod eine glückliche Interpretationsmöglichkeit, aber diese Deutungsrichtung braucht dabei gerade die Voraussetzung, daß die Liebe von Tristan und Isolde an sich nicht unmittelbar als die wahre Liebe verstanden werden sollte, wie Herzmann in der Minnegrotte-Szene untersucht hat.Im vorliegenden Aufsatz wird diese Problematik in der Liebesthematik über den Anfang der Liebe von Tristan und Isolde untersucht. Ihre Liebe besteht im Konflikt zwischen der vom Minnetrank verursachten absoluten erotischen Verbindung, also einem möglichen Weg zu der wahren Liebe in der wirklichen Welt einerseits und ihrer Unreife andererseits, die das Liebespaar bei dem Versuch der wahren Liebe versagen läßt. Schon aus der Vorgeschichte ihrer Liebe zu entnehmen ist diese Unreife bzw. die Unzulänglichkeit, die das Verlassen der Minnegrotte, den inneren Zerfall des Liebesparadieses vorbereitet.Aber die Unmöglichkeit der wahren Liebe in dieser Welt selbst ist nicht Gottfrieds Motiv, sondern seine Liebesthematik wendet sich vielmehr an die unreifen Menschen, die sich nach der absoluten Verwirklichung der wahren Liebe sehnend in der wirklichen unvollkommenen Liebe irren. Den Realitäten dieser Menschen entspricht die Doppeldeutigkeit der Begriffe Gottfrieds, und deswegen ist größeres Augenmerk zu lenken auf den irrenden Weg zur Katastrophe als auf den inneren Zerfall des Liebesparadieses selbst, um den Roman Gottfrieds produktiver interpretieren zu koönnen.

著者

平山 令二

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.62, pp.12-21, 1979-03-31 (Released:2009-02-20)

参考文献数

18

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Am 6. -7. Juli 1780 besuchte Lessing Fritz Jacobi und diskutierte mit ihm, angeregt durch Goethes Gedicht “Prometheus”, über Spinoza. Lessing stimmte der Philosophie Spinozas zu, deren Standort als “_??_ν και παν” bezeichnet wird. Entgegen der Meinung Jacobis, der Spinozismus sei Fatalismus, sagte Lessing ausdrücklich: “Ich begehre keinen freien Willen.” Man sagt gewöhnlich, daß die Aufklärung einseitig die Vernunft und das Denken hochschätzte. Aber der Aufklärer Lessing kritisierte in dieser Diskussion das Denken, das sich als Höchstes setzt, und bemühte sich, sein Leben der “hoheren Kraft”, (keinem persönlichen Gott, ) anzupassen. Anders gesagt, Lessing relativierte die Vernunft, weil er sich stark ihrer Grenze bewußt war.In seiner Dramaturgie lehnte Lessing das formale Gesetz der französischen Klassik ab und versuchte, zurückkehrend zu Aristoteles, das Wesentliche aufzustellen. Aber der Hintergrund seines Bemühens war nicht so einfach. Lessing dachte gar nicht, daß das Natürliche, das sein Gesetz im Theater fordert, mit der wirklichen Natur übereinstimme. Im 70. Stück der “Hamburgischen Dramaturgie” behauptete Lessing, unter der Voraussetzung, daß in der Natur alles mit allem verbunden sei, gebe es den scharfen Gegensatz zwischen der unendlich mannigfaltigen Natur und dem endlichen Geist des Menschen. Die Natur, nach Lessings Einsicht, bedrohe den Geist des Menschen. Oder man kann sagen, Lessing glaubte, daß der Geist des Menschen durch die Natur relativiert werde.Was ist nun Lessings Geschichtsauffassung? Lessing schrieb in “Leibniz von den ewigen Strafen” (1773), daß “... in der Natur nichts insuliret' nichts ohne Folgen, nichts ohne ewige Folgen ist.” Lessing erkannte, um es kurz zu sagen, in der Geschichte die ewige Kette der Kausalität. Jedoch bezweifelte er, ob diese ewige Kausalität dem endlichen Geist des Menschen ganz klar werden könne.Später (“Über den Beweis des Geistes und der Kraft” 1777) entdeckte Lessing die negative Seite der Geschichte, indem er schrieb, die Wunder der Zeit Christi seien im 18. Jahrhundert nicht mehr möglich. Überdies, wenn die Wunder, z. B. die Auferstehung Christi, auch geschichtlich wahr sind, sind sie doch nur “zufällige Geschichtswahrheiten” und können daher nie “der Beweis von notwendigen Vernunftswahrheiten” werden. Also kann die Geschichte nicht das Mittel zur Forschung nach der Vernunftswahrheit sein, sondern sie spielt eher eine Rolle, die die Vernunft stört; Lessing muß folglich vor dem “garstigen breiten Graben” stehenbleiben, der zwischen der Geschichte und der Vernunft liegt. Aber Lessing wendet sich plötzlich ab und beginnt von “den Früchten”, die vor ihm reifen, zu reden. Ob die Sage der Bibel auch falsch oder wahr sei, die Tatsache, daß “die Früchte”, die Christus gesät hat, jetzt trefflich sind, ist doch nichts als der Beweis der Richtigkeit seiner Lehre. Die Samen brauchen natürlich Zeit, um reif zu werden. In diesem Sinne hat die Geschichte eine positive Beziehung zur Vernunftswahrheit. In der Ring-Parabel (“Nathan der Weise” 1779) spielt die Geschichte die Rolle des Richters, der entscheidet, welcher Ring von den dreien wahr ist: die Geschichte verifiziert oder falsifiziert einen Gedanken also, indem sie ihn in ihrem Schoße langsam ausbrütet. So hat die Geschichte sowohl eine negative als auch eine positive Beziehung zur Vernunft. Auch in “Eine Parabel” (1778) symbolisiert der Kontrast zwischen dem Palast selbst und dessen Grundriß die zwei Funktionen der Geschichte

著者

鈴木 隆雄 丸山 匠

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.68, pp.1-15, 1982-03-31 (Released:2008-03-28)

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Soll man bei unserem Versuch auch mit der wiederholten Sphinx-Frage beginnen, ob es eigentlich eine "österreichische“ Literatur gibt oder ob die deutschsprachige Literatur in Österreich wirklich die österreichische ist? Wenn ja, dann stellt sich sofort die Frage, was sie denn von der nichtöster-reichischen, insbesondere der übrigen deutschsprachigen unterscheidet.Bei jeder Gelegenheit, bei der von der österreichischen Literatur die Rede ist, wird diese Frage nach wie vor gestellt und die Antwort ist durch ver-schiedene historische Interessen bedingt. Die Bemühungen um die Beant-wortung der schwer zu lösenden Frage müssen auch in Betracht gezogen werden, bevor man ein Bild von dieser Literatur entwirft.Man hat nun zwar eine Fülle von objektiven Auffassungen von der Be-deutung des Wortes "österreichisch“ bzw. vom Begriff der österreichischen Literatur, die manchmal von den subjektiven Beobachtungen der österreichischen Schriftsteller selbst weiter ergänzt, bereichert oder berichtigt werden. Doch herrscht dabei eine große Vielfältigkeit, ja oft sogar Gegensätzlichkeit der Auffassungen, wobei nicht selten vorwissenschaftliche Gesichtspunkte unser Österreich-Verständnis stark beeinflussen.Um die Eigentümlichkeit und Eigenständigkeit der österreichischen Literatur zu erweisen, hat man meistens mit der Determinierung des Begriffs "österreichisch“ begonnen. Dabei wurde als wichtiges Argument für die literarische Eigenart Österreichs zu oft die Tatsache herangezogen, daß trotz der sprachlichen Gemeinsamkeit ein Unterschied in der historischen Entwicklung zwischen Österreich und Deutschland bestehe.Wenn man sich aber auch schon positivistisch auf historische Tatsachen beruft, besteht die Gefahr, den Begriff "österreichisch“ zu historisieren, d.h. die Eigentümlichkeit am "Österreichischen“ auf das zurückzuführen, was man als Eigenart in der Vergangenheit Österreichs erkennt und dann als zeitlos typisch besiegelt. Dann bleibt einem aktuellen Verständnis von Österreicr bzw. der österreichischen Literatur nur die Wahl, "ins als zeitlos hingestellte, doch eigentlich historische Kostüm zu schlüpfen oder dagegen zu opponieren“ (N. Griesmayer).Oder die Beschäftigung mit der Determinierung des "Österreichischen“ führt wie beim Essay von Hans Weigel durch Spielen mit reizenden blen-denden Paradoxen des Sinngefüges des Wortes "österreichisch“ schließlich zur emotionalen Subjektivierung des Gegenstandes und sogar auch bei der objektiven wissenschaftlichen Arbeit oft Hand in Hand mit dem dichterischen Österreich-Bekenntnis zur "apologetischen Verklärung des Österreichischen“ (W. Weiss), deren Gipfel in den sechziger Jahren erreicht wurde.Denn dabei geschieht eine Ideologisierung, so daß der Begriff "österreichisch“ als umfassende, absolute Kategorie erscheint, d. h. es wird Positives an ihm einseitig hervorgehoben, während Negatives zurückgedrängt wird.Der Versuch, das "Österreichische“ zu begreifen, ob es wissenschaftlich erörtert oder essayistisch dargestellt wurde, war unvermeidlich ans österreichische Bewußtsein gefesselt und man konnte es nicht objektivieren, bis es C. Magris als "habsburgischen Mythos“ kritisch analysiert hat. Bis dahin war alles am Österreich-Begriff aus diesem Bewußtsein, das das selbstverständliche Vorhandensein des "Österreichischen“ verlangt, abzuleiten und darauf hinzuleiten.

著者

中込 啓子

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.67, pp.93-103, 1981-10-01 (Released:2008-03-28)

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In Bezug auf den zwei Novellen enthaltenden Band "Vereinigungen“ spricht Musil in seinen Briefentwürfen von einem neuartigen Gebrauch der Bilder als Bedeutungsträger. Das Bild sei nicht symbolisch, sondern distinkt, kategorisch, d.h., aussagend und erzählend. Musil überträgt hier den Bildern die Funktion der Sprache, um wegen der Knappheit der Novelle Raumverschwendung zu vermeiden. Es kommt ihm bei der neuen Erzähltechnik auf das Prinzip der "motivierten Schritte“ und auf die "Aneinanderreihung“ der mit mathematischem Wagemut kombinierten Bedeutungszusammenhänge seelischer Elemente an. Diese Erzählhaltung rührt her von seiner Abneigung gegen die Scheinkausalität und Scheinpsychologie nach "Törleß“. In dieser Arbeit werden die Bilder in "Versuchung der stillen Veronika“, einer der zwei Novellen, analysiert, um die Gründe für die Erschwerung der Lektüre der Novelle darzustellen.Für die Bildersprache der Novelle ist charakteristisch, daß Musil eine Quasi-Wirklichkeit der möglichen Wirklichkeit zu vergegenwärtigen versucht, indem er erstens sichtbare, räumliche Bilder für das Unfaßbare einsetzt; zweitens wird auf das Unfaßbare durch das Prinzip hingewiesen, daß bei dualistischer Kombination eines zugleich das andere aufruft. Doch ein solcher imaginärer Aufbau durch Bilder ist nicht immer sinnfällig. Drittens wird durch die Gestörtheit der Veronika die ein drittes Lebendiges hervorrufende Funktion der polare Begriffe vereinigenden Sprache verstärkt. Veronikas enge, gegen das Gewöhnliche etwas verschobene Perspektive vergegenwärtigt die eigentümlichen Räume mit Bildern. Ihre Blicke werden immer eher mit Sehnsucht auf die belle Weite der erfüllten, traumhaften "Ferne“, auf das "Nochnichtbegangene“ gerichtet als auf die "Nähe“ der Wirklichkeit, die eng, dunkel, leer, wach und regellos aussieht. Im Gegensatz zu dem sinkenden Leben stellt das Verb "wölben“ jeweils erhöhtes Gefühl als den Grenzbereich in der Ahnung des Liebesvollzugs mit Begleitbildern wie "Licht“, "Klang der Töne“ oder "Linen“ dar. Der Grenzwert ist ein "Punkt“. Über die oben angeführten Bilder kann man verhältnismäßig kategorisch urteilen.In Veronikas traumwachen, gespannten Gedanken ereignet sich "eine geheimnisvolle geistige Vereinigung“ als Scheinkulmination mit "Ichsinnlichkeit“ in einem Schwebezustand; einerseits ist da ihre Vermutung, Johannes sei tot, andererseits der Gedanke, daß er nicht tot ist. Die Geschehnisse vor der Abreise des "wirklichen“ Johannes wiederholen sich in Veronikas Gedanken bildhaft in der Paar-Konstruktion als Schein der Wirklichkeit. Der durch die Technik des Hellsehens entpersönlichte Zustand ohne Unterschiede zwischen dem Selbst und dem Andern ist dem mystischen Zustand bei der begrifflicheren Fernliebe Ulrichs zu der Frau Major ähnlich. Veronikas isolierte, autonome Selbstliebe bzw. Fernliebe neigt zu einer ziellosen Sehnsucht, die in sich ebenfalls mystische Elemente hat.Aus der Tatsache, daß Musil eine Passage ("Es duckte sich. …Dornenhecke“) aus der Szene der sodomitischen Liebe zwischen Viktoria und Demeter Nagy gegen Ende der vollendeten Vorstufe (das "Verzauberte Haus“), in die Liebesszene der vierzehnjährigen Veronika und eines Bernhardiners eingeführt hat, ist zu schließen, daß Musil die beiden Szenen analogsetzt. Zugleich hat Musil sowohl den Dialog der Liebenden um Gott als auch die tier- und gottbezogen gedachten Bilder,

著者

堀田 真紀子

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.99, pp.100-111, 1997-10-15 (Released:2018-03-31)

著者

向坂 逸郎

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.3, pp.179-183, 1949-10-20 (Released:2008-03-28)

著者

高木 勇

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.17, pp.75-80, 1956 (Released:2008-06-30)

参考文献数

8

著者

識名 章喜

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.83, pp.75-84, 1989-10-01 (Released:2008-03-28)

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Dem Roman "Der Tunnel“ (1913) von Bernhard Kellermann begegneten zunächst die zeitgenössische Kritik und die Literaturwissenschaft wegen seines legendären Welterfolgs nicht freundlich. Weil das Werk hohe Auflagen erzielte, erkannten sie in ihm nur einen >Unterhaltungsroman<, den durchschnittliche Zeitungsleser sensationssüchtig verschlangen. Die Rehabilitierung des Werks wurde erst dadurch ermöglicht, daß der angloamerikanische Begriff >Science Fiction< im deutschsprachigen Raum seinen angemessenen Platz fand. Aber noch aufschlußreicher ist es für die Forschung, von dem von Habermas formulierten Hinweis auszugehen, daß die Erkenntnisse der Wissenschaft nur "auf dem Umwege über die praktischen Folgen des technischen Fortschritts“ in das literarische Bewußtsein eindringen können. Gerade im Blick auf diese Problematik ist das Thema >Technik und Literatur< produktiv aufzugreifen, von dessen Standpunkt aus wir uns mit dem "Tunnel“;-Roman kritisch auseinandersetzen können.Was an dem Roman das Publikum anzieht und zugleich überrascht, ist nicht der außergewöhnliche transatlantische Tunnelbau, der Europa zum "Vorort Amerikas“ macht, sondern die plötzliche Veränderung des lyrischbegabten Autors, dessen Stil durch eine impressionistische Sentimentalität geprägt war. Aber er weiß sehr gut, sich der zeitgenössischen Mode anzupassen. Als er den Roman schrieb, war bereits das Ende der großen Eisenbahnbauzeit gekommen, waren die neuen Maschinen, die Autos, Luftschiffe und Flugzeuge, bereits vorhanden, hatte sich die Tragödie der >Titanic< im Jahre 1912 überall herumgesprochen. Aus diesen Gründen mußte sich der vielgereiste Autor dem Tempo des modernen Lebens anpassen, um die zur Mode gewordene Amerika-Euphorie zu singen. Aber nicht die idyllische >Neue Welt< Amerika, sondern das "kochende, schlaflose“ New York wird hier demonstriert.Mac Allan, der vom Bergarbeiter zum Elite-Ingenieur aufsteigt, ist zielstrebig und hart genug, sein Tunnel-Projekt durchzusetzen. Er verpflichtet sich, im Zeitraum von fünfzehn Jahren einen submarinen Tunnel zu bauen, der Amerika und Europa verbinden soll. Allan ist eine Verkörperung des Ingenieur-Ideals und spielt nur eine funktionierende Rolle. Er hat eine kalte, entschiedene >Stahlnatur<, die von der Jugend bis ins Alter keine Veränderung, keine menschliche Entwicklung erfährt. In dieser Figur ist der >Tatmensch<, der für die Technik nutzbare Ingenieur-Typ, vorweggenommen.Das Tunnel-Projekt unterstützen die großen Finanzmächte, vor allem deren Vertreter Lloyd, in dem die Logik des Kapitalismus: Kostenprinzip und Spekulationslust, konkretisiert werden. Der Amerika-Roman kann deshalb als literarisierte Wirtschaftslehre verstanden werden, in der der Autor seine stereotype Auffassung von der wirtschaftlich manipulierten Gesellschaft in lebendigem Reporterstil mitteilt. Durch Zeitungsberichte ist es ihm gelungen, von der geschlossenen Gefühlswelt der Einzelnen in die Massengesellschaft einzudringen. Er konnte sogar die Technik-Euphorie mit seiner Sprache verstärken, deren Bildhaftigkeit und Analogiehaftigkeit sich der futuristischen Wortkunst anschließen. Aber es fehlt Kellermann noch an einer Ausdruckskraft, die die ungeheueren Massenphänomene wieder ins Individuum zergliedern kann. In diesem Roman werden Arbeitergruppen und viele Unbekannte nur als Material zum Tunnel-Werk dargestellt.So gesehen, geht es im Roman nicht nur um die technisch-erreichbare Zukunft, sondern um das Zeit-Bild, in dem sich Technik und Wirtschaft untrennbar verflechten und in dem die Massenmedien unbedenklich rezipiert wuerden.