著者

中嶋 敬彦

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.30, pp.61-75, 2004

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.29, pp.97-114, 2003

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Uber dieses Thema wurde viel geschrieben. Hier kann ich nichts anderes tun als ein winziges Paradoxon hinzuzufugen zu einem ganzen Berg bedeutsamer Forschungen, ein Paradoxon, dass, wenn bei dem jungen Dichter etwas Groβes ausgedruckt wird, namlich das Ganze, das totale Feld von Tod, Leben und Schonheit, dessen Bild im allgemeinen an Formen und Farben karg ist. Es ist erstaunlich, wie die Seele des jungen Hofmannsthal, wenn sie die metaphysische Weite des Daseins intendiert, von einfachsten Formen und monochromen Farben total besetzt werden kann. In ≪Wolken≫ verwendet das Herz des sechzehnjahrigen Dichters als Bild des ganzen Seins einfach das Wolkengewimmel des nachtigen Himmels, das gerade in demselben Herzen eine auβerst einfache Handlung, einen Schattentanz, auslost. In ≪Kirchturm≫ ist die Szene vom Auffliegen der jungen Toten in die Apfelbaumzweige, ein allegorisch groteskes, quasi unsinning verwickltes Bild als Aktion der Vereinigung von Leben und Tod, vor der letzten Version weggestrichen worden. In ≪Bluhende Baume≫ vereinfacht sich der Farbenausdruck von "leuchtend weiss und rosenroth" uber "rosenroth und leuchtend weiss" zu "die weisse Bluthenpracht", die an sich das Symbol des in sich Tod einschlieβenden Daseins ist. Das Bild der Groβe und Weite weist beim jungen Hofmannsthal einfachste Formen und monochrome Farben auf.

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.14, pp.33-53, 1988

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Es sieht so aus, daβ das literarische Individuum Alfred Doblin an sich die systematische Entwicklung der Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts im ganzen wiederholt hat. Seine Entwicklung ging fast konform mit dem Fortschritt der zeitgenossischen Literatur: Futurismus, Expressionismus und Neue Sachlichkeit; sie nahm daruberhinaus die sich nach seimen Tod entfaltende Literatur vorweg, vom Neoavantgardismus an zum Neoromanesken hin. Doblin hat praktisch samtliche Stromungen der Gegenwartsliteratur personlich durchlaufen. Sowohl das Individuum Doblin als auch das ganze System der Gegenwarts-literatur waren doch erst den experimentellen Methoden verbunden, haben diese aber dann kurz danach satt bekommen, um schlieBlich zu einer quasi normalen Erzahlkunst zuruckzukehren. Die Literatur nach dem 2. Weltkrieg hat namlich einen ahnlichen Prozeβ vom Neoavantgardismus zum Neoromanesken vollzogen. Oder lieber konnte man sagen: Doblins Dichtung hatte auf jeder Entwicklungsstufe von An fang an fast alle methodischen Momente der Gegenwart zugleich in sich enthalten. Besonders in seinem Hauptwerk "Berlin Alexanderplatz", das vom dem reifen Schriftsteller etwa mit funfzig Jahren geschrieben wurde, ist es am besten gelungen, experimentelle Methoden mit Fabulierkunst zu vereinigen. Dieser Roman, der die schriftstellerischen Techniken der Moderne, montage, collage, simultaneisme und so weiter in groβer Fulle enthalt, verbirgt in sich eine richtige Handlung, nein, eher eine zwar so komplizierte, doch klar konsequente Fabel, die ehrlich den Namen der Neoromaneske verdient. Diese Fabel webt unter einer dicken Oberschicht von anscheinend divergierenden, gestuckelt-momentanen Vorstellungen als Substrat laufend eine raffinierte Romaneske, wie sie nie in der ganzen deutschsprachigen Literatur-geschichite erschienen ist. Doblin hat mitten in der Moderne, in der man das Erzahlen an sich fur uberwunden, ja unmoglich erachtet, eine fein komplizierte Erzahlung anfertigen konnen, auch wenn er dabei als Modernist zugleich mit den experimentellen Techniken sein Wesen getrieben hat. Die ganze Geschichte "Berlin Alexanderplatz" besteht aus mehrere Male wiederholten, recht ahnlichen Geschichtchen. Die Entwicklung dieser Geschichte hat namlich ein spiralformiges Gefuge: die Prozesse von Scheitern und erneutem Aufrappeln des Antihelden wiederholen sich mehrere Male in jeweils groβer werdendem Ausmaβe. In diesem Sinne konnten wir diesen Roman im Gegensatz zum sogenannten Entwicklungsroman einen "Wiederholungsroman" nennen.

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.19-35, 1997

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Durch eine Interpretation des Trauerspiels "Emilia Galotti" beabsichtige ich die dramaturgische Technik Lessings zu erlautern, die sich mit der ethischen Gedankenwelt desselben Dichters bis auf jeden Winkel decken soll. Hier werde ich besonders meine Aufmerksamkeit richten auf die Handhabung eines Requisits, den Dolch, mit dem Emilia in die Brust gestochen werden sollte. Durch solch ein winziges Detail des Buhnenbildes dringt das Lessingsche Ideensystem der Tugend durch. Es handelt sich hier um die Intrigen im Zusammenhang mit dem Raub einer Braut, der Evolutionsbiologie nach um das sneaking eines Weibchens durch einen sneaker von einem anderen Mannchen. Diese Intrigen sind dreierlei, dreistufig: die erste bezieht sich auf die Entfernung des Brautigams von der Hochzeit, die zweite auf den Raub der Braut vom Hochzeitswagen und die dritte auf die direkte Verfuhrung der Braut durch den Urheber. Diese Rankespiele entwickeln sich dem Handlungslauf gemaβ nicht gerade nach dieser Reihe, sondern fast umgekehrt, so symmetrisch wie in der Form eines Fachers. Am Anfang des 2. Aktes erscheint der Vater der Braut unerwartet geritten und ist besorgt wegen der Abwesenheit der Tochter, die bei der Messe von dem Prinzen verfuhrt werden soll. Diese Vorahnung der Tragodie durch den Vater ist die wenn auch unauffallige Reaktion auf die dritte Intrige. Als nachstes tritt Angello bei dem Bediensteten Piro auf, um bei diesem die Besetzung um den Hochzeitswagen auszukundschaften. Dies ist der Ausgang des zweiten Rankespiels. Dann kommt Emilia besturzt von der Messe zuruck, was die echt wahrnehmbare Reaktion auf die dritte Intrige ist. Erst danach, so spat geraten der Graf und der Marchese in Konfrontation, was die erste Entwicklung der eigentlichen, ersten List hatte sein sollen. Nicht ganz, aber ungefahr in der Form eines Fachers entfalten sich die Anfange der dreierlei Intrigen. Der Brautigam ist direkt durch den Angriff auf den Hochzeitswagen ums Leben gekommen, in Wahrheit um seiner mannlichen Tugend willen, da er ungern dem gewalttatigen Prinzen untertanig sein wollte. Die Braut bat freiwillig den Vater darum, sie mit dem Dolch in den Busen zu stechen, um ihre weibliche Tugend zu wahren. Eine schone Form dieser Tragodie ware die Ellipse, fur die die Summe der Abstande der Tugend zu zwei gegebenen Todespunkten konstant ist. Es durfte jedoch der quasi Freitod der Braut wichtiger als das Verhangnis des Brautigams sein. Die perfekte Form dieser Tragodie ware also gerade die vollkommene Kreisform, die dem festen Mittelpunkt des Freitodes gegenuber die gleiche Entfernung der weiblichen Tugend besitzt, die also jene Ellipse des doppelten Todes in sich enthalt. In dieser vollkommen kreisformigen Bahn um den Freitod Emilias als Zentralmasse bewegt sich der Dolch Orsinas, ein kleines Detail des gesamten Buhnenbildes. Orsiana, am Anfang nur als ein Phantom durch Geruchte prasent, dann als Abbild des Malers erschienen, ist unentwegt auf der Buhne eben in ihrer Abwesenheit exponent gegenwartig und reicht erst am Ende als auf der Buhne Anwesende den Dolch dem armen Vater in die Hand. Bis in eine solche Einzelheit in Form einer Wergzeugprasenz dringt das Lessingsche Ideensystem durch: die Aufhebung der Standeklausel.