著者

北川 純子

出版者

大阪教育大学

雑誌

大阪教育大学紀要. 第Ⅰ部門, 人文科学 = Memoirs of Osaka Kyoiku University (ISSN:03893448)

巻号頁・発行日

vol.63, no.2, pp.25-43, 2015-02

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明治大正期に中国革命を支えた運動家・宮崎滔天(本名・寅蔵,1871-1922)は,浪花節語りとしての一面をもつ。彼の生涯に関しては複数の先行文献があるが(たとえば上村 2001,渡辺 2006,榎本 2013),滔天が手がけ,「書かれたもの」の形で残されている浪花節台本の一本『天草四郎』は,ほとんど注目されてこなかった。この台本については,宮崎家に残されていたという自筆原稿の全体が『宮崎滔天全集』(以下,「全集」と表記)第四巻(宮崎;小野川(編)1973)に,また,冒頭「巻一」の部分が雑誌「祖国」第6巻第4号・宮崎兄弟特集号に,それぞれ収録されているが,自筆原稿に記された起稿の日付から約5年後,雑誌『講談倶楽部』に,滔天作「新浪花節 天草四郎」が連載されている。先行研究では連載・公開された『天草四郎』について,全くと言っていいほど触れられてこなかったが,自筆原稿と比較するとそこでは少なからず加筆修正が施されている。筆者は浪花節のSPレコードを調査する過程で,桃中軒一門の浪花節語り・蛟龍斎青雲によって滔天の没後に録音された〈天草四郎と由井正雪〉の詞章が,『講談倶楽部』に連載された『天草四郎』の「巻一」を用いたものであることに気づいた。本稿はこの発見を直接の契機とし,滔天と浪花節とのかかわりを概観した上で,浪花節台本『天草四郎』の検討を試みた小論である。MIYAZAKI Tôten(1871-1922), the Japanese activist supporting the China revolution in Meiji and Taishô era, became a pupil of TÔCHÔKEN Kumoemon(1873-1916), a naniwa-bushi narrator, at the age of 30. While Tôten wrote the naniwabushi-script "AMAKUSA Shirô" in 1910's, the script has attracted almost no attention until now. The author found out that the text of "AMAKUSA Shirô and YUI Shôsetsu", which KÔRYÛSAI Seiun, another pupil of Kumoemon, recorded on SP discs after Tôten's death, used the beginning section of the script "AMAKUSA Shirô" by Tôten. This article tried to examine Tôten's view to naniwabushi through discourse analysis and to consider the characteristics of the script "AMAKUSA Shirô"through the stylistic analysis.

著者

北川 純子

出版者

大阪教育大学

雑誌

大阪教育大学紀要. 人文社会科学・自然科学 (ISSN:24329622)

巻号頁・発行日

no.67, pp.93-112, 2019-02-28

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東家楽浦(1898-1978)は,1920年代から70年代にかけて活動した浪曲師である。彼のキャリアについては,とりわけ三点の事柄が評価されている。一点目に,初代ならびに二代東家浦太郎の師匠であること,二点目に,浅草の木馬亭を浪曲定席の場としたこと,三点目に,野口甫堂のペンネームで多くの浪曲台本を執筆したことである。本稿は,浪曲台本作家としての楽浦に焦点を定め,〈良弁杉〉を素材として,楽浦が講談を土台にしつつ,どのように浪曲版をつくりあげていったかを分析する作業を通して,講談と浪曲の性格の違いの一端を明らかにする試みである。

著者

北川 純子

出版者

大阪教育大学

雑誌

大阪教育大学紀要 1 人文科学 (ISSN:03893448)

巻号頁・発行日

vol.59, no.2, pp.27-43, 2011-02

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日本の「語り物」の一ジャンルである浪曲では,うたいかたる声ならびに伴奏をうけおう三味線の双方が,演じるたびごとに異なるパフォーマンスを行なうという「即興性」をもつ。本論文は,浪曲三味線の即興性のありかたの一端を探る目的のもとに,過去の録音物における「弾き出し」(前奏部分)を対象とする分析を行い,どのような枠組に基づいて即興が行なわれるのかという「見えない音楽理論」の解明を試みたものである。考察の結果,「弾き出し」末尾に位置する明確な機能をもった音型と,浪曲の史的展開の過程でストックされてきた音型の二者が,即興の準拠枠としてはたらいていることが浮かび上がった。Rokyoku, which arose in Meiji era, is a subgenre of Japanese katarimono(a narrative music), performed by a pair of a rokyokushi(a vocalist) and a kyokushi(a shamisen player). There are no notation systems in teaching and learning of rokyoku and rokyoku shamisen, and the rokyoku performances constantly include some sort of improvisation. The purpose of this paper is to examine some aspects of improvisation in rokyoku shamisen. Through analyzing the "hikidashi", i.e. the instrumental prelude part in rokyoku, the author tries to clarify some aspects of "invisible musical theory" about rokyoku shamisen. The results show that there are "guiding motifs" at the end of hikidashi which guide rokyokushi to his her vocal pitch and that there are some "formulaic figures" which have been used in rokyoku shamisen. These motifs and formulaic figures are thought to serve as the "models" of improvisation in rokyoku shamisen .

著者

北川 純子

出版者

大阪教育大学

雑誌

大阪教育大学紀要. 第Ⅰ部門, 人文科学 = Memoirs of Osaka Kyoiku University (ISSN:03893448)

巻号頁・発行日

vol.65, no.2, pp.23-43, 2017-02

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本稿の目的は,浪花節(浪曲)の「家」(派)は何を継承してゆくのか,との問題の一端を,過去の録音物を対象とした音楽分析から導き出すことにあった。明治末期から昭和初期にかけて人口に膾炙した桃中軒家,吉田家の二つの「家」の浪曲師たちによる浪花節〈赤垣源蔵 徳利の別れ〉の音盤を素材に分析を行ったところ,一方で,題材をどのような詞章文言の連なりで誦するかという点と,他方で,「節」の設計,文言のほぼ7モーラ+5モーラのまとまりに対応する旋律断片,リズム等を総合した「節」の様式が,「家」によって継承されるとの見方が導出された。加えて,吉田家の二代吉田奈良丸が頻用し,弟子たちにも継承された定型性の強い特定の旋律断片が,大正期の流行り唄《奈良丸くずし》の旋律の一部として使われ,現在に至っていることが明らかになった。This article examines the narrative style of naniwabushi according to `ie' (schools) which consists of performers with the same last name. After analysing recordings by ten naniwabushi performers who belonged to the Tôchûken school and the Yoshida school, it became clear that several things had been handed down through the `ie'. Those were as follows: the words of the text; the structure of the `fushi' (melody); the positioning of the highest tone and lowest tone; and the frequent use of the same specific melodic fragment. Furthermore, it became clear that a specific melodic fragment sung by Yoshida Naramaru II appears in the Japanese song `Naramaru Kuzushi,' which is still popular today.

著者

北川 純子

出版者

大阪教育大学

雑誌

大阪教育大学紀要 1 人文科学 (ISSN:03893448)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.1-12, 2010-09

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「間(ま)」は,日本の芸事,作法,舞踊,話し言葉,音楽など,複数の領域で用いられてきた概念の一つである。しかし,「間」概念がそのように広く日本文化を横断して使われてきたことは,逆に,音楽における「間」の意味をぼやけさせてきたきらいがある。本稿では浪曲(浪花節(なにわぶし))の三味線において「間」の語がどのように使われているかを検討する作業を通して,精神的かつ「日本独特」だと見なされがちな「間」概念が日本音楽においてもつ,実体としての意味を明確にする。The purpose of this paper is to examine 'ma' concept in Japanese music.'Ma', literally means space, is a crucial concept for actors, dancers, performers and musicians in Japanese culture and has been considered as a unique aesthetics of Japan. The present paper deals with the usage of 'ma' at shiamisen playing in rōkyoku. The results show that 'ma' is not spiritualistic concept but refers actual musical aspects such as rhythm, timing an beat.