著者

田中 佳佑

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.2, 2008

著者

田中 佳佑

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.61, no.2, 2010-12-31

著者

小田部 胤久

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.4, pp.13-24, 1999-03-31

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Onishi Yoshinori (1888-1959) was one of the leading figures in aesthetics from 1930s to 1950s in Japan. Mostly influenced by neo-Kantian H. Cohen, Onishi argued that the whole system of aesthetics must be deduced from the a-priori principle that constitutes 'aesthetic experience.' He claimed that the Japanese or the Western aesthetic characteristics per se are irrelevant to the system of aesthetics, because they are merely historical issues. On the other hand, he dealt with comparative studies between Eastern and Western aesthetics within his systematic aesthetics. He tried to derive Japanese aesthetic categories from the 'fundamental aesthetic categories' that can be deduced from the a-priori principle and to incorporate the former into the universal theoretical system of aesthetics. For him, the deductive system of his aesthetics can be compatible with his comparative studies. It follows, however, that his comparative studies incorporated into the deductive system of aesthetics lack the insight into the historicity of individual aesthetic categories. His a-priori system suppressed the fact that his argument was aimed at justifying Japanese traditions against the modern West. In this sense his aesthetics is to be characterized as a kind of 'orientalism.' See my article 'Some Aspects of Japanese Aesthetics : How has it Discussed "Japanese Qualities"?' in International Yearbook of Aesthetics 2 (1998), pp.63-80.

著者

庄野 進

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.3, 1990

著者

小河原 あや

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.154-166, 2008-06-30

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Jean Rouch advocated "cinema-verite" because he considered narrative cinema as the best way to show truth. In his film La Pyramide humaine (1961), some black African students and some white French students at a Cote-d'Ivoire high school improvise according to a general story line in which they make friends with one another. Rouch, following his performers with the camera in his hand, provokes them into action and storytelling. He engages in storytelling as an accomplice. In the classical cinema, characters are in the image, while the camera/director stays outside. Within this framework what the character sees is shown to be equal with what the camera/director sees. According to Deleuze, this not only presents the model of truth but also establishes the identity of the character seen and the one who sees. But in La Pyramide humaine, the camera/director is involved in the image. This precludes the equation, and, consequently, the established truth as well as the identity of characters. In this way, the students become others. "I is another" is a false proposition, but it enables them to tell a story. It has the power to create-to create a truth. Such creativity is what Rouch aimed for in his cinema.

著者

尼ケ崎 彬

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.31, no.4, pp.24-36, 1981-03-31

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According to Chinese traditional ontology, the universe was not created, but generated itself spontaneously. In the beginning, there rose from nothigness ch'i 氣-generative ether or life force-, which grew into forms and qualities, then developped into beings of all kinds. Ching Hao divided paintings into four classes, i.e. divine, excellent, eccentric and exquisite. He regarded the divine as the work of ch'i, and the rests as the work of man. At that time, painters were supposed to represent objects with 'resemblance'. In the opinion of Ching Hao, however, what matters is 'truth', not 'resemblance'. To see the truth of the object is to know the form and quality of it, that is, the way ch'i has generated it. Ssu 思-intuition and imagination-is indispensable for seeing the truth of the object and for imagining how the figure should be. As the painter endeavours to crystallize the image with ssu, the moment will come when a ch'i begins to operate at the tip of the brush. Just as ch'i generated the object with its form and quality, pi 筆-brush movement-generates a figure with the same form and quality as the object has. Pi is motivated by ssu, but led by the spontaneous force of ch'i. This correlation among ch'i, ssu and pi makes up the secret of divine works.

著者

小林 賢治

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.52, no.3, 2001-12-31

著者

郡田 尚子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.60, no.1, pp.85-97, 2009-06-30

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"Psychical Distance" as a Factor in Art and an Aesthetic Principle' (1912) is a thesis on the subject of aesthetics and art written by Edward Bullough (1880-1934). Using the term 'Psychical Distance', he showed that the states of aesthetic appreciation and artistic production stood outside the context of our personal needs and ends. According to Bullough, this distance lies between the self and affections or objects as the sources of those affections. This paper will attempt to make his concept of 'Psychical Distance' clearer. Several studies have been made on the definition and validity of 'Psychical Distance'. Those studies assert that it's a psychical act or a set of properties of objects projected from subjective impressions. 'Psychical Distance' is variable both according to the distancing-power of the individual, and according to the character of the object. It is this interplay that makes it possible to take the concept of 'Psychical Distance' both as an act and as properties. Its interplay can also apply to the personal and the social factors in the history of Art. Bullough accounted for the contrary theories of Art by using 'Psychical Distance'. This concept has the capacity to extend over the various forms of Art.

著者

新田 博衛

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.2, pp.84-86, 2006-09-30

著者

Tanaka K.

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.10, no.1, 1959-06-30

著者

松久 勝利

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.43, no.4, pp.1-11, 1993-03-31

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In dieser Arbeit mochte Ich die prinzipielle Nahe des Menschen zur kunstlerishen Schopfung zur Diskussion stellen. 1. Ich untersuche die Richtigkeit der Begriffe Genie, einerseits, und Mimesis als asthetischer Begriff kunstlerischer Schopfung andererseits. 2. Nach der Infragestellung der wirksamen Tragweite des Begriffes der asthetischen Idee bei Kant versuche Ich den Begriff zu erweitern. 3. Den Begriff der Schopfung begreife Ich als ontologische Seinsweise des Menschen. Einen Zugang dazu bietet der Ausdruck A-Ru-Ga-Ma-Ma (So Wie Es Ist). 4. Jeder Mensch ist etwas Gegebenes, d.h. A-Ru-Ga-Ma-Ma. Wenn der Mensch seine Moglichkeiten aus diesem ontologischen Grundsachverhalt schopft, ist er eigentlich schopferisch. Und Mann kann sagen, dass er wirklich ist. 5. Der Kunstler ist derjenige, der durch diese ontologische Eigentlichkeit des A-Ru-Ga-Ma-Ma angeregt wird. Dann ist A-Ru-Ga-Ma-Ma fur ihn die asthetische Idee, die sein Schaffen leitet. Der Kunstler ist als derjeniger schopferisch, der durch A-Ru-Ga-Ma-Ma erleuchtet wird. 6. Ontologisch hat jeder Mensch an dem A-Ru-Ga-Ma-Ma teil. Jeder Mensch kann durch A-Ru-Ga-Ma-Ma erleuchtet werden. Also, kann der Mensch prinzipiell in der Nahe der Schopfung sein.

著者

櫻井 一成

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.60, no.2, 2009-12-31

著者

武藤 三千夫

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.21, no.1, pp.12-32, 1970-06-30

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Zeitlichkeit in der Kunst ist schon von vornherein von grosser Bedeu-tung. Diese Abhandlung befasst sich mit der Zeitlichkeit in der Kunst in Ansehung der Struktur des Kunstwerks als System und Geschichte. Das Thema im ersten Kapitel ist von der Abhandlung "Time in the Plastic Arts" von Etienne Souriau (in : The Journal of Aesthetics & Art Criticism, Vol. VII, No. 4, 1949) und von "Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft" von Dagobert Frey (Wien 1949) abgeleitet. Obwohl beide analytische Methoden und Interessen fur die Gegenstande voneinander etwas verschieden sind, verweisen beide Autoren auf die Zeitlichkeit der bildenden Kunste als Strukturgrund des Kunstwerks. Jener zeigt uns "the intrinsic time of the work of art", dieser "das Zeiterlebnis". Man kann wohl daraus ersehen, dass die Zeitlichkeit auch in der Kunst als Wesensbestimmung des Kunstwerks notwendig ist. Aber die Zeitbegriffe sind ganz unterschiedlich. Dann stellt sich hier ein Problem heraus : es gibt vielfachere Zeitbegriffe in Europa, sei es geschichtlich, sei es thema-tisch, von der Antike bis zur Gegenwart. Im zweiten Kapitel ist der Zeitbegriff von G. W. F. Hegel untersucht, auf Grund der Interpretation von M. Heidegger ("Sein und Zeit"). Als Schluss dieses Kapitels findet man, dass Zeitlichkeit bei Hegel als Zusammenhang der Idee mit dem Sinnlichen gegeben ist, dass dieser Zusammenhang als Geschichtlichkeit einheitlich aufgefasst wird. Im dritten Kapitel "die Vorlesungen uber die Asthetik Hegels" behandelt. Man kann dort, wie Hegel das Kunstwerk systematisch und geschichtlich erklart, von dem Begriff als Wesen des Geistes zu dem realen Sein des Kunstwerks durchdringend, sehen : eine Bestimmtheit des Kunstwerks als ideelen Seins, die man hier aus dieser Abhandlung als Folgerung ziehen kann.

著者

金田 晋

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.23, no.3, pp.11-24, 1972-12-30

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Es scheint so veraltet zu sein, heute nochmals die Linearperspektive zu erwagen. Denn die modernen Kunstbewegungen haben schon die darauf beruhende Raumvertiefungsdarstellung uberschreitet, um den dem Kunstwerk eignen Bildraum auf der zweidimensionalen Bildebene aufzubauen. Dennoch ist der Grund oder Sinn der Perspektive nachtragenswert. Die Frage nach dem Grund beschaftigt uns immer mehr. Die Perspektive ist trotzdem von meisten Malern und Kunsthistorikern negativ verurteilt, indem sie sich so vorgestellt haben, dass der Bildraum dadurch in den naturgemassen Raum eingelost wird. Viele Asthetiker (Lipps, Kainz, usw.) reduzieren die Probleme des Bildraumes aufs psychologische Thema, das Raumgefuhl. Ihre Problematik mussen wir zuerst als das Techinische aufstellen. Zunachst unterscheidet der Verfasser visio perspectiva, scientia perspectiva und ars perspectiva voneinander, obzwar die letzte naturlich mit den anderen beiden fundiert ist. Nach seiner Meinung sind all die drei perspectiva abstrakte Konstruktionseinheiten : mit visio perspectiva zieht man nur eine rein physiologische Struktur aus dem genzen Lebensraum heraus, der doch nicht nur visuell, sondern auch haptisch sowie kinasthetisch konstituiert ist, und zwar ist das Sehbild auf der Netzhaut nicht ebenflachig, sondern konvexflachig projiziert ; mit scientia perspectiva wird man den erfullten, personlich orientierten Lebensraum zum in Homogenitat und Quantum Bestehenden umgestalten, und man wird durch Lageveranderungen des Sehpunktes in unendlicher Art, und zwar des idealen, die Tiefe des Raumes mit einer der drei Dimensionen verwechseln ; mit ars perspectiva versucht man, die Raumvertiefung aus einem real fixierten aber auch mechanisierten Punkt heraus darzustellen. Dabei entfremdet man sich zugleich seine eigne Umgebung und seinen Erfahrungshorizont und reproduziert die vergegenstandlichte Welt als das auf der Bildebene projizierte Abbild. Alle perspectiva fungieren verschidenartig. Trotzdem beruhen sie auch auf einem metaphysischen Boden, der Exaktheit. I

著者

金田 晋

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.24, no.2, pp.45-53, 1973-09-30

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Die malerische Linearperspektive ist ein Denkmal fur das neuzeitliche Geistesleben, fast bahnbrechend. Mit ihr suchten die Renaissancekunstler den Tiefenraum auf der extensionalen Bildebene zu konstruieren. Das scheint aber paradox zu sein. Denn die zweidimensionale Extension, d.h. der physikalische Abstand, gehort vor allem zum Nebeneinander der Dinge, dass sie sich voneinander nicht verdecken, sondern nur parallel liegen, wahrend die Tiefeerstrekkung erst in der Beziehung zu meinem jeweiligen ""Hier"" konstituiert wird. Jene Extension besteht in die Kontinuitat, Unendlichkeit, Gleichformigkeit und Messbarkeit (Cassirer), aber nicht diese Tiefeerstreckung, worin das fernliegende Ding, d.h. das verdeckte, durch meine Interessiertheit eine neuartige Position gewinnt, dass es vor das gerade Verdeckende hervortritt. Hier ergiebt sich eine existenzielle Situation. In diesem Sinne heisst die Ent-fernung tatsachlich ""die Verschwindung der Ferne"" (Heidegger). Die Extension und die Tiefeerstreckung gehoren also jeweils zu einer anderen Kategorie. Trotzdem gaben die Kunstler eine rationalisierte Antwort fur diese paradoxe Situation, indem sie zwischen sich und dem darzustellendem Tiefenraun eine ""durchsichtige (im Durers Umdeutungssinne von perspectiva)"" Scheidewand (=Bildebene) stellen. Zum Unterschied von der materiellen, undurchsichtigen Bildebene vor der Neuzeit, auf der dem Bild in der absoluten Entfernung das darzustellende Sein mitgeteilt ist, nimmt die perspektivische Bildebene hinter sich selbst das in sich geschlossene und vollendete Reale an, so dass sich das Bild selbst zum Nachbild des Realseins entmachtigt. Ferner ist das Bild keine Reflexion der realen Welt mehr, sondern ihr abstrahiertes Gebilde ; Der Maler als das In-der-Welt-Sein reduziert sich zu einem physikalischen Punkt, indem er, durch die Durchsichtsbildebene von seiner eignen Welt abgerissen, die Welt und seine Intentionalitat ausschliesst. Die Entfernung verliert ihre existenzielle Seinsweise, so dass die Tiefeerstreckung als eine dritte, mit

著者

津上 英輔

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.1, pp.74-73, 1983

著者

神林 恒道

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.4, pp.68-73, 1991

著者

小用 隆史

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.3, 1999-12-31

著者

小用 隆史

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.53, no.3, 2002-12-31

著者

井上 明彦

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.4, pp.33-45, 1994-03-31

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Tout "atelier" est une reflexion sur l'art de peindre. On y peut lire non seulement le procede de travail d'un individu mais aussi le mecanisme general de la production picturale d'une societe ou d'un temps. Cela est particulierement vrai pour L'Atelier rouge de Matisse. En pliant le mur en deux, en redoublant la table, et en etalant les instruments et les produits de son metier, Matisse organise, dans cet espace immaterialise par la filtration totale du rouge, une exposition retrospective de son propre art. Il s'agit du retour de la peinture sur elle-meme. Nous y trouvons les correspondances entre deux termes aux trois niveaux, avec quoi nous pourrions schematiser tout "atelier" : 1) objet : l'equivalence entre la nature morte et le tableau en tant que representation de la representation ; 2) plan de reference : l'equivalence entre la table et le mur comme fond commun de tous les objets ; 3) lieu : l'echange entre lieu de production et celui d'exposition. A mesure que la peinture occidentale a ete conditionnee par le systeme de l'exposition dans la seconde moitie du XIX^e siecle, le mur de la galerie a ete interiorise dans la production picturale comme son plan de reference. En se liant a la tradition de "l'atelier", L'Atelier rouge suggere une phase nouvelle de ce processus modern de l'interiorisation de l'espace d'exposition.