著者

細田 七海

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.48, no.4, pp.37-47, 1998-03-31

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Decorative fabrics are a common element in the paintings of Matisse. One that appears repeatedly is a blue fabric previously known as "toile de Jouy" (a printed fabric made in France). Because it was later identified as an American-made print, I will hereafter refer to this fabric as the "Blue Print". This Blue Print appears in about eleven works of Matisse, but this paper will focus on Harmony in Red (1908). This painting contains a number of objects, including the Blue Print, which are inter-related. These relationships can be divided into three types : color, form and metaphor. This third type is the most interesting. For example, treating equally flower motifs in the Blue Print and the actual vase of flowers, it provides an evocative, multi-faceted vision. Compositions based on inter-relationships were characteristic of Matisse around 1910. The melange of inter-related images present the viewer with a dynamic vision, not merely of a flat surface or of a simulated three-dimentional space, but of an intangible space within the self. Using the Blue Print as a basis, this paper considers the process through which Matisse established this system of complex and fluid connections within Harmony in Red.

著者

田之頭 一知

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.4, pp.49-59, 1996-03-31

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Chez Brelet, la sonorite, qui se deploie dans le temps, se fonde sur la conscience et lui est matiere docile. La conscience cree une oeuvre musicale en organisant le temps reel par le moyen de cette matiere. Mais il faut que l'oeuvre possede une origine et une fin absolutes pour se suffire parfaitement. Pour cela, la conscience tient compte des aspects formels de la sonorite et la considere comme matiere formelle, et en fait la source de la forme temporelle de l'oeuvre. C'est-a-dire que la conscience applique les categories de causalite, de finalite et d'identite au deploiement temporel de la sonorite, pour que l'oeuvre musicale se replie sur elle-meme. L'objet principal de l'audition est donc la forme temporelle de l'oeuvre. Cette forme a la fois s'incarne dans le deploiement de la sonorite et se deploie dans ce silence qui est au fond de celle-ci. L'auditeur doit susciter la presence spirituelle de l'oeuvre pour entendre sa forme temporelle comme telle. Cet presence s'accomplit finalement quand la musique cesse de resonner. Or le temps musical, chez Brelet, est l'essence metaphysique du temps et c'est l'eternel present. Donc, ce temps qui s'ouvre sur l'eternite est revele dans le silence de l'oeuvre.

著者

松尾 大

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, 1978-12-30

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Nach Cicero dient der Topos (locus) zur Erfindung der einer Sache (res) entsprechenden Gedanken und Worten. Er ist in zwei Arten eingeteilt, in die allgemeine Beweisformel (locus argumentorum) und in die mit Hilfe der ersten erfundene und durch Wiederholungen fixierte Aussage (locus communis). Zur zweiten Art gehoren die auf das Gefuhl gerichteten Ansprachen und die allgemein-wahrscheinlichen Satze, die uber eine ungewisse Sache nach zwei Seiten argumentieren. Bedeutete diese Zweiseitigkeit den Verzicht auf den Versuch, der Sache selbst zu entsprechen, so hatte Platos Kritik an der Rhetorik als einer Kunst, auch zu etwas Falschem zu Uberreden, recht. Aber falls der Gegenstand, mit Aristoteles' Worten, auch anders sein kann, vermag das Disputieren nach beiden Seiten noch eine Wahrheit in Anspruch zu nehmen. In der Philosophie wird diese Methode daher als ein dialektisches Verfahren verwendet, um das Wahrscheinlichere zu ermitteln. In der Rhetorik dagegen kann sie nur auf eine Teil Wahrheit Anspruch erheben, da hier beide Seiten ohne Begrundung benutzt werden. Der locus communis ist also keine blosse Wiedergabe der Sache, sondern ein Vergrosserung (amplificatio) einer schon bewiesenen Sache. Aus diesem Grunde liegt sein Hauptzweck eher in der Ausschmuckung als im Beweis. Seine Amplifikationskraft beruht in seiner Frische, die daher ruhrt, dass er uber die Besonderheit des Falls hinaus das Allgemeine zu erkennen gibt sowie auch daher, dass der eigentlich fremde Fall, auf die allgemeine Meinung bezogen, sich in uns Vertrautes verwandelt.

著者

津上 英輔

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.2, pp.1-13, 2005-09-30

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Dear old things have a warm and bittersweet taste that is distinct from other tastes related to oldness like cold antiquity or sweet-and-sour recollections. This hitherto unnamed taste ought to be called nostalgia, because nostalgia today means an affectionate feeling for the past felt about a thing at hand, as its definitions in recent English dictionaries show. Nostalgia as defined above is an agreeable feeling conveyed through the senses. Since it is equivalent to what aesthetics has called the aesthetic or an aesthetic category, nostalgia deserves a due place in the discussion of aesthetics. Recognition of nostalgia as a theme of aesthetics is expected to contribute much to this discipline. Its primary contribution lies in aesthetic's enlarged scope, because our knowledge of feeling and perception (aisthesis) advances through it. Its secondary benefits include encouraged specialized investigations into the expression of nostalgia in works of art and avoided political exploitation of nostalgia by revealing the fictitious character of the "past."

著者

熊田 真幸

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.31, no.3, pp.59, 1980-12-31 (Released:2017-05-22)

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Nach der Polemik uber das Wesen des Asthetischen in Sowjetrepublik hat die materialistische Asthetik diejenige Tendenz gehabt, dass sie das Asthetische als asthetischen Wert begreift. Diese Tendenz bedeutet die Uberwindung des alten Materialismus und die Versuchung, aus dem Gesichtspunkt vom praktischen Materialismus das Asthetische als Subjekt-Objekt-Relation besonderer Art zu erfassen. Solcher Tendenz gehoren die bemerkenswurdigen Forschungen M. Kagans und L. Stolowitsch's. Dennoch konnen ihre Theorien einige Schwachen nicht vermeiden, denn sie verstehen die grundlegende Subjekt-Objekt-Relation nur unrichtig, oder auflosen die asthetischen Beziehungen in allgemeinen Grundwiderspruch. Nun ist es die Asthetik heute (1978) von E. Pracht und anderen, die diese Forschungsergebnisse kritisch ubernommen und weiter entwickelt hat. Sie finden den Grundwiderspruch der asthetischen Beziehungen in der Relation zwischen Gebrauchs-und Gestaltwert, und begreifen den Gestaltwert als widerspruchliche Einheit von Ausdrucks-und Eigenwert. Nach ihrer Meinung existiert das Asthetische nur in der asthetischen Wertrelation, und es kommt in der Zweckverschiebung in Richtung auf den menschlichen Selbstzweck zustande. Sogar erwahnen sie sowohl die Objektivitat der asthetischen Wertung als auch die asthetische Norm und das asthetische Ideal.

著者

上倉 庸敬

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.33, no.3, pp.16-26, 1982-12-31 (Released:2017-05-22)

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The actor produces a work of theater. The artist's own awareness of the final product develops simultaneously to this process of production. This awareness does not belong to the speculative oder, but to the wholly different order of factivity. The actor has to consider the work outside himself i.e. in the spectator. The actor makes his own the awareness of the spectator. How can the spectator's awareness become the actor's? Maybe through the time which they live in common, but man's real time cannot be other than "my present". "My present" means the time of my activity. "I" must be responsible for "my act". When I have the responsibility, I have a personality. Both the actor and the spectator make a decision to live in the theatrical "milieu" and this is their activity. When they act and join their common theatrical "my present", there is established the communion between the actor and the spectator, between these two personal subjects, where we find the significance of the theater. In this communion, the knowing (and the making) of a work of theater will be intersubjective, and the work will start to exist, not as a form in suspension, but as a definite and clear form. The spectator's "present" guarantees his privileged state by which he can not only understand, but also create, an essentially spatial being, a work of theater. The participation of the spectator in the theatrical work is conceivable only along these lines.

著者

青田 麻未

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.72, no.1, pp.25-36, 2021 (Released:2023-03-20)

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This paper discusses the artistic value of “community-engaged art project” from the perspective of environmental aesthetics. Community-engaged art project refers to art projects that take place in a specific region for revitalization and other similar purposes. I evaluate the artistic value of it in terms of creating a chain of discovery of the aesthetic value of a place by various subjects. Section 1 examines Vid Simoniti’s “pragmatic view” of the artistic value of socially engaged art (SEA). Section 2 points out two problems that arise when applying the practical view of local art. The first is the ambiguity of community revitalization as a social purpose, and the second is that the view overlooks that art is an act of making something. Section 3 interprets previous research on creative placemaking and site-specificity from the perspective of environmental aesthetics and argues that local art creates a chain of discovery of the aesthetic value of a place at the initial stage of revitalization. Section 4 explains what exactly a chain of discovery of the aesthetic value of a place means, referring to the case of the Oku-noto triennale.

著者

佐々 風太

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.73, no.1, pp.104, 2022 (Released:2023-09-28)

著者

野島 直子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.54, no.3, pp.72, 2003-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

羽生 正気

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.22, no.4, pp.57-64, 1972-03-30 (Released:2017-05-22)

著者

富岡 進一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.54, no.3, pp.70, 2003-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

石田 正

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.18, no.4, pp.16-25, 1968-03-30 (Released:2017-05-22)

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Der Begriff des Motivs im gewohnlichen Gebrauch des Wortes ist mehrdeutig. Es ist erstens notig, das Motiv von dem Stoff zu unterscheiden. Dann mussen wir klarmachen, wie es mit dem Darstellungsgegenstand in Beziehung sein. Auf einem attischen Mischkrug, z.B. sind die ins Meer springenden Knaben, die das Eintauchen der Sterne symbolisieren, dargestellt. Die Knaben sind Darstellungsgegenstande, die Sterne, das Motiv. So kann man sagen, der Darstellungsgegenstand ist sichtbar, das Motiv unsichtbar, trotzdem besteht es ihm voraus. Hierher ist das Motiv folgendermassen zu definieren : es ist unsichtbares Subjectum, das den Darstellungsgegenstand tragt und ihn ins Dasein bewegt. Diese Definition kann man auf die Landschftsmalerei, wo das Motiv und der Darstellungsgegenstand voneinander ununterschiedbar scheinen, anwenden. In beiden Fallen aber sind die Gehalte der Motive ganz verschieden. Die Wandlungen des Motivs entsprechen dem Ubergang von der Kunst, die nur dienen will, zu der, die asthetisch genossen sein will.

著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.19, no.1, pp.1-14, 1968-06-30 (Released:2017-05-22)

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Es ist das Ziel dieses Aufsatzes, die Ich-Erzahlung auf ihr fiktionales Vermogen zu prufen und sie als eine Grenzsituation der Erzahlkunst festzustellen. Die grundlegende Auffassung Kate Hamburgers von diesem Thema ist naturlich dem Verfasser vorbildhaft und aufschlussreich, aber er versucht hier doch noch einige Zuge klarzulegen, welche die Auffassung Hamburgers von der Ichform eventuell vertiefen soll. 1) In der Odyssee bietet die Ich-Erzahlung des Heroen ein Exempel, in dem die Veranderung der Erform in die Ichform einzig unzulanglich durchgefuhrt ist. Das Phanomen ergibt sich daraus, dass im Gedicht Homers die Perspektive des "Erzahlers" mit der der Gotter restlos ubereinkommt und somit sich der "Erzahler" bei seinem umformenden Aufnehmen der alten Sagen in das Werk leicht zu allwissend allgegenwartig verhalt. 2) Die Ich-Erzahlung des Werther erlaubt uns zweierlei Art vom Geniessen : als ein Dokument oder als eine Fiktion. Das Entweder-Oder muss man dem Leser uberlassen, denn sich der Heroe und der allwissende "Erzahler" vereinigen hier so vollstandig auf das Subjekt "Ich", dass auch die stilistische Analyse des Textes uns gar kein entscheidendes Merkmal fur die Wahl darbieten kann. 3) Weil die Kamera sich selbst nicht aufnehmen kann, ist die Erzeugung eines Ich-Films unmoglich. Der Verfasser versucht in dieser Beziehung die Sprache mit dem kinematographischen Bild zu vergleichen, indem er die Rolle des Ich-Heroen in einem franzosischen Roman Allain Robbe-Grillets erklart. Sehr belehrend ist die Untersuchung des Films fur die sprachphilosophischen Grundlegung der Erzahlkunst, welche die letzte Absicht des Verfassers bedeutet.

著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.18, no.1, pp.1-21, 1967-06-30 (Released:2017-05-22)

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Der Roman enthalt zwei gegensatzliche Pole : die Allwissenheit des Erzahlers und die begrenzten Sehfelder der Personen. Jene macht den Roman einheitlich, diese spalten dagegen ihn vielfach. Der Stil des Romans hangt davon ab, wie man diese Pole aussohnt. (1) Abwechslungen von dem Eindringen des allwissenden Erzahlers und der Begrenzungen der Sehfelder : z. B. Stendahls "La Chartreuse de Parme". (2) Ubereinanderlegung von den Perspektiven des Erzahlers und der Personen. Verkehrtheit des Ich-Romans : z. B. Flauberts "Madame Bovary". (3) Auflosung der Allwissenheit des Erzahlers in die begrenzten Sehfelder der Personen : z. B. Jacques Chardonnes "La Chant du bienheureux", Francois Mauriacs "La Fin de la Nuit", Francoise Sagans "Aimez-vous Brahms..." u. s. w. (4) Unendlicher Zuruckgang auf den Gesichtspunkt des Erzahlers : z. B. Andre Gides "Les Faux-Monnayeurs". (5) Nachweisung vom Alibi des allwissenden Erzahlers : z. B. Alain Robbe-Grillets "Dans le Labyrinthe". Durch die sorgfaltige Analyse der Texte hat der Verfasser die Stile und das Wesen des Romans erklart.

著者

太田 峰夫

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.53, no.2, pp.39-52, 2002-09-30 (Released:2017-05-22)

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In his mature years Bela Bartok continuously argued that the influence of peasant music on art music should be realized by grasping its "spirit"-which penetrates the composer's creativity. We usually take this argument simply as a part of his program for modernist music, but the significance of this "spirit" remains hardly convincing. It is unclear why modern musicians should undertake such a demanding task as to make the "spirit" of peasant music their own. We can clarify the importance of this idea solely by considering the historical background of Hungary. The discourse of the "spirit" of peasant music can be related to the nationalistic movement from the first decade of the twentieth century ; especially to the innovatively minded movement led by young intellectuals such as Endre Ady. Under the influence of social radicalism, they began to seek the new cultural identity of Hungary. Precisely according to this new trend Bartok also formulated his strategy, approaching long-forgotten cultures of the peasant class and of other peoples. Because of this political-cultural context it became his ultimate goal to grasp the "spirit" of peasant music, which could justify his artistic endeavor both in the nationalistic context and in the modernist one.

著者

村田 誠一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.1, pp.54-59, 1990-06-30 (Released:2017-05-22)

著者

大澤 慶久

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.71, no.2, pp.109-120, 2020 (Released:2023-02-06)

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From the late 1960s, photograph, video, magazine, and Xerox came to be used in the realm of contemporary art. Under the circumstances, traditional value of originality of artworks will be dissolved as long as the original is infinitely copied in theory. This paper provides a new interpretation of Jiro Takamatsu’s Japanese Letters and English Words, on the basis of the issue of original and copy of artworks in the era of duplicate media. In Japanese Letters “ko-no-nana-tsu-no-mo-ji” is written. In English Words “THESE THREE WORDS” is written. These two are print works by offset lithography. Each work has 100 editions and each of those original plates are manipulated by Xerox. First, I survey preceding interpretations of these works, on the basis of those formal features. Second, I analyze them. Finally, this paper concludes as follows: Japanese Letters and English Words urge the beholder to have an individual or unique relationship although every edition has almost same appearance by duplicate media of print. That Takamatsu uses artform of print and these works have such structures implies that he has the awareness of issue that the individual or unique relationship of human and things is inhibited in the era of duplicate media.

著者

西崎 専一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.28, no.4, pp.43-54, 1978-03-30 (Released:2017-05-22)

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The peculiarity of Mugen-Noh (Noh of fantasy) improved by Zeami exists in abandonment of oneness of the world and self-identity of a person which are characteristics common to all dramas. For example, in the representation of Nochi-Shite (protagonist of a second half part) of "Izutsu" the heart of Izutsu-woman and the form of Narihira mingle in one figure, and in this very figure, reminiscent present merges with reminisced past. Thus a fantastic world is presented. This peculiarity of Mugen-Noh results from the idea that Noh has no stable ground to settle and has "formless figure" as an aesthetic core. A figure is considered not as such that implies self-identity but as an manifestation of changeable time movement. In this case a space of Noh has a role of a musical space which supports muscial movements played by dances and songs of Noh, but this musical space doesn't have any "function of space (=concretizing)". It keeps still as a ground supporting movements, but it does so not to concretize the movement but to destroy the concreteness in the movement. In a word, it is the still time on the horizon of which all occurrences in Mugen-Noh are freed from shackles of space.

著者

伊藤 るみ子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.37, no.3, pp.24-34, 1986-12-31 (Released:2017-05-22)

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Kurt regarded the energy in music as psychic phenomenon. He thought it important that we had the impression of space only when we listened to the music but not when we heard sounds. Because in music we use terms of "Raumvorstellung", for example "high or low". Kurt distinguished "klanglicher Raum" from "musicalischer Raum". The former is the space formed by the positions of instruments and the latter, by the energy in music. He thought that the musical space was more important than the acoustic space, because this is physical while that is psychic. From his point of view, the true dissonance of tones or chords is not acoustic but musical-the musically dissonant tones have the energetic tension (Spannung, Erregung), the value of which the psyche can determine. The motion in music is not actual motion of tones but the motion of "Kraftzug"-the change of tense energy (Spannungsenergie). We grasp this motion by "Hinuberhoren"-"Nebenhoren", "Voraushoren" and "Zuruckhoren". And we understand the above psychologically. In this sense the musical aesthetics of Kurt is basically psychological.

著者

西村 清和

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.1, pp.23-31, 1976-06-30 (Released:2017-05-22)