著者

今山 正幾

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.51, no.2, pp.49-60, 2000-09-30

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"L'Atelier de peintre" (1855) de Gustave Courbet est une allegorie qui ne suivent presque jamais la tradition iconographique et c'est pour cela que cette peinture produit beaucoup d'interpretations variees. Dans cet article, nous eclaircissons la signification du motif d'une femme avec son enfant, et reexaminons l'intention du peintre, en mettant cette oeuvre dans le context de l'histoire de l'art au milieu du XIX^e siecle. Une femme nue derriere Courbet dans la partie centrale de cette oeuvre est interpretee comme l'allegorie de 'la Verite', et liee au groupe de droite comme motif reclamant la signification du realisme. La femme avec son enfant, qui fait contraste avec la femme nue, est consideree comme la reflexion de l'idee socialiste de Courbet et l'allegorie de 'la Charite' liee au groupe de gauche. Bien qu'au milieu du XIX^e siecle, on ait utilise le theme de 'la Charite' et le motif d'une femme allaitant un enfant, on a peint aussi l'allegorie qui depassait le theme chretien. La relation entre la nourrice et le groupe de gauche dans "L'Atelier de peintre" est consideree comme l'allegorie du theme appele la charite humanitaire ou la charite sociale.

著者

丹尾 安典

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, 1978-12-30

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Gauguin a peint 4 tableaux sur le theme de femme nue couchee-"La Perte du Pucelage" (vers 1891), "MANAO TUPAPAU" (1892), "TE ARII VAHINE" (1896), "NEVERMORE" (1897). Bien que ce ne soit pas un nu, on peut ajouter en plus, "TE TAMARI NO ATUA" (1896), comme oeuvre similaire. Il semble qu'il y ait un rapport etroit entre "Olympia" de Manet et ces oeuvres. Gauguin l'avait copie vers 1891. Mais selon nous, cette copie s'etait faite a l'intention de resoudre les problemes picturaux que posait "La Perte du Pucelage" plutot que par admiration pour Manet. Le resultat apparait clairement dans "MANAO TUPAPAU". Dans ces deux tableaux, le theme de femme nue couchee et ses elements deja se revelent. Dans le premier tableau se trouve le renard a l'intention de deshonorer le pucelage de la jeune fiille et dans le deuxieme, elle est effrayee par l'esprit des morts ; c'est une variation du theme "Paradis perdu" qu'il avait commence a peindre depuis l'an 1889. Les el ments en sont, la femme nue couchee, la nature, la fleur, l'animal, la figure sinistre, l'interieur et le lit. Apres "TE ARII VAHINE" et "TE TAMARI NO ATUA", Gauguin a reussi a inclure tous ces elements dans un tableau unique, a savoir "NEVERMORE". Gauguin en est arrive a ce chef-d'oeuvre plein d'originalite en evitant le fort contraste qu'on trouve dans "Olympia" par exemple. Les chercheurs ont compte les tableaux de Manet, Bernard et Cranach comme des oeuvres en rapport avec ses tableaux de femme nue couchee. Nous pouvons egalement en ajouter un, "La Femme a la Puce" de Cezanne. Il nous semble que ce tableau a exerce une grande influence sur cette serie, car il l'a possede dans sa collection et qu'il l'a rapporte de Copenhague a Paris en 1891 ou il a peint deux oeuvres de femme nue couchee, "La Perte du Pucelage" et la copie de "Olympia".

著者

松友 知香子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.2, pp.86-99, 2008-12-31

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Der Engel, den P. Klee (1879-1940) in seinen letzten Lebensjahren dargestellt hat, bedarf einer Untersuchung, die nicht nur auf seine individuelle Lebensgeschichte und seine psychologische Probleme, sondern auch auf die geistesgeschichtliche Situation seiner Zeit bezogen wird. In diesem Zusammenhang ist darauf zu achten, dass seine Engel-Bilder in einem engen Zusammenhang mit seinen Stadt-Bildern zu stehen scheinen. Zeitlich treten die erstere am meisten gegen Ende der dreissiger Jahren auf, wahrend die letzteren meistens in zwanziger Jahren hergestellt wurden. Inhaltlich betrachtet, kann die oft in den Stadt-Bildern dargestellte "Scheibe" so angesehen werden, dass sie in ihrer symbolischen Bedeutung spater mit der Gestalt des Engels ersetzt wird. Die beiden drucken dieselbe Atmosphare aus: die Hoffnung auf das bessere und die Angst um das miserable Leben, die Sehnsucht nach der verlorenen Natur, die Furcht vor dem heranschleichenden Schicksal der Katastrophe usw.. Der Ubergang von der Stadt-Bilder zur Engel-Bilder ist im Hinblick auf die bildnerischen Charaktere zu verfolgen. Der Grund fur den Wechsel der zwei Motive soll aber auch, wie oben gesagt, in vielschichtigen Perspektiven erklart werden. Der Engel stellt direkter und konkreter aus, was die "Scheibe" in den Stadt-Bildern symbolisch darstellt. Weiterhin: Klee's Engel ist geistesgeschichtlich im Hinblick auf den historischen Wandel der Auffassung des Engels der Neuzeit in Betracht zu ziehen.

著者

小林 信之

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.38, no.4, pp.13-24, 1988-03-31

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Auf seinem ganzen Denkweg, der entscheidend durch die Seinsfrage bestimmt wurde, stellt sich Heidegger auch die Frage nach dem Raum. In Sein und Zeit wird die Raumlichkeit des Daseins thematisiert, d.h. der von der "ausrichtenden Entfernung" geoffnete Spielraum des Daseins selbst im Umkreis des "nachstbesorgten Zeugganzen". Aber diese Analyse soll die Frage nach der "Verkoppelung" von Raum und Zeit erst vorbereiten. Das Eigentumliche des Raumes muss verhullt bleiben, solange die Interpretation des ontologischen Sinnes von Sein uberhaupt als Zeit nicht durchgefuhrt wird. Dagegen wird in Heideggers spaten Denken das Sein des Dinges schlechthin als der Ort aufgefasst, der die eigentliche und ursprungliche Welt (das Geviert) "versammelt". Und Dinge, die in diesem Sinne "Orte" sind, geben jeweils erst Raume frei. Das Hervorbringen solcher Dinge ist Bauen im Sinne der ursprunglichen Kunst (griechisch techne). In Die Kunst und der Raum ist die Rede vom "Zueinanderspiel" von Kunst und Raum als einem aus physis zu denkenden Urphanomen. Am Beispiel des plastischen Gebildes sieht Heidegger den kunstlerischen Raum unter drei Aspekten (dem vom Werk "freigegebenen" Raum uberhaupt, dem Volumen, der Leere). Wenn die Kunst das Ins-Werk-Bringen der Wahrheit ist, wird dann nicht das Eigentumliche des "wahren" Raumes erst durch das Kunstwerk "entborgen"?

著者

藤田 一美

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.p42-57, 1979-03

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A famous Chinese poet, Su Shi, left us an Ode to Chi Bi, which is regarded as a famous ancient battlefield by him. But Chi Bi, where he lived as an exile, was not the ancient battlefield, and he most probably knew this historical fact. On this point we can explicitly find one of the greatest differences between the history and the poetry, i.e., the difference between the historical reality and the poetic reality, which was already and positively uttered by Aristotle. Su Shi said that the poem was made through <Rong hua> (founding). The poetry makes the poem from the everyday (or historical) happenings (or facts) as <materia>. If the usual world is only <materia>, it always remains poetically <chaos>, so far as it is not formalized (or realized) by the poet. In this sense the poet has <causa formalis> in himself. If it is so, on what ground can the poem have its superior reality? Why can we experience the poetic world? Su Shi did not question in this way. According to Plato, we have the destiny to know our world through <eidos> (forma). In other words the world is either way (historically or poetically) the linkage of <eidos> or meaning. The poet makes the poetic world through the invention of a new unified linkage of the meaninig. In this sense the poet is a little <demiourgos> (creator).

著者

谷古宇 尚

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.58, no.3, 2007-12-31

著者

藤原 貞朗

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.52, no.2, pp.15-28, 2001

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Entre 1910 et 1927, Henri Focillon etudie intensement l'art asiatique, publiant trois livres et cinq articles en la matiere. Les ouvrages doivent beaucoup a la pensee de Tenshin Okakura, dont Les Ideaux de l'Orient a ete traduit en francais en 1917, quatorze ans apres la publication de la version originale. La lenteur de cette traduction fait surgir dans les annees 1920 et 1930 en France, la conception inattendue de l'histoire de l'art asiatique, ce qu'il convient d'appeler "l'histoire universelle de l'art". Le livre d'Okakura a deja perdu de son autorite dans les annees 1910. L'aspect ideologique de son idee "pan-asianiste" a ete stigmatise du point de vue scientifique. Mais Focillon n'hesite pas a admirer sa perspective historique, bien structuree, parce qu'il y devine la possibilite de degager l'universalite de l'art. Okakura, pronant son idee de "l'unite de l'Asie", opposait l'art asiatique a l'art occidental. Focillon, a son tour, utilise la notion d' "unite", tout en l'extrapolant au dela de "l'antinomie Orient-Occident". Il envisage de remplacer "l'unite de l'Asie" par un concept plus megalomane de "l'unite de l'Eurasie". Reflechissant a la fois sur l'ideal d'Okakura et sur le probleme politique d'apres-guerre, Focillon en arrive a etablir une espece d' "histoire universelle de l'art".

著者

津上 英輔

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.54, no.3, 2003-12-31

著者

Asanuma K.

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.11, no.3, 1960-12-20

著者

加藤 哲弘

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.58, no.2, 2007-09-30

著者

林 卓行

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.3, 1994-12-31

著者

小林 信之

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.3, 1999-12-31

著者

青木 加苗

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.3, pp.29-42, 2006-12-31

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Although Lothar Schreyer, who had some initial theatrical experience at the Sturm in Berlin, first headed up the Bauhaus theater workshop, the ideas and concepts of the workshop have been commonly associated with the other master of the workshop, Oskar Schlemmer. Schreyer left the Bauhaus because of discord between his work and the orientation of the Bauhaus under the direction of the first director Gropius. There is, however, the apparent influence of Schreyer in the theatrical concepts which Gropius stated several times, even after Schreyer's resignation. On the other hand, Gropius also had some ideas, which were not similar to Schreyer's, but closer to those of Schlemmer. In this paper, the characteristics of each master's theatrical concept are examined and compared with that of Gropius. Schreyer's theater can be defined as "a function to transmit implications" and Schlemmer's as "internalization of principles." With these classifications, it becomes possible to review the workshop in its early years, and demonstrate that inconsistency between Schreyer and the Bauhaus existed from the beginning. Yet, it is also true that while Schreyer left the Bauhaus, his concepts and ideas did not completely disappear: even in Schlemmer's theatrical concept, the influence of Schreyer can still be found.

著者

渡辺 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.3, 1999-12-31

著者

藤繩 千艸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.19, no.3, pp.1-11, 1968-12-30

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Der hauptsachliche Charakter der modernen Malerei besteht darin, eine neue Schonheit der Farbe und Form als solche zu erwerben. Ein solcher Weg zur reinen Malerei ist durch Kandinsky und die andere Maler im Anfang des 20. Jahrhunderts gebahnt. Was ist aber die Reinheit der Kunst? Nach meiner Meinung bedeutet sie die reine geistige Beziehung zwischen der Kunst und dem Menschen, und sie grundet sich auf die Daseinsweise des Menschen in der Natur. Der Mensch muss nicht im Daseinsbezirk, wo er die Natur zum Gegenstand seiner Vorstellung nimmt, sondern in der ganzen Natur sein, die Alle des Seienden enthalt. Wenn sich der Mensch am naivsten an die Natur angleicht, kann die Kunst am reinsten sein. Hierher hat man sich bestrebt, durch den Verzicht des Leibs, des Menschen und der Natur selbst die Reinheit zu gewinnen. Jetzt aber streben wir nach der Reinheit der Kunst, um den Menschen zu erlosen und die Natur auferstehen zu lassen.

著者

東口 豊

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.2, pp.12-23, 1998-09-30

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Adorno criticizes the "identifying thought" because it reduces things to abstract universal concepts, and attempts to deliver "the nonidentical" that cannot be captured by those concepts. For that purpose, Adorno introduces the "negative dialectics" in which the negation of negation retains its negativity by means of "definite negation", and strives to overcome defects of philosophical concepts through the idea of their "constellation". The nonidentical is, Adorno claims, "the thing's own identity against its identifications". And he also thinks that art, which is accoding to him a "refuge for mimesis", must be made according not to the ideal of the artist but to its own law. He, therefore, maintains that art that "follows identity with itself" "makes itself equal to the nonidentical", and that mimesis means the comportment of becom ing conscious of the nonidentical. This mimetic moment is "indelible" from all perception and human practice. Art and philosophy cooperate in this moment for the aquirement of truth that is for Adorno the affinity between diversities. Truth is, therefore, the utopia of which realization can never be described. Adorno promises it in the form of semblance.

著者

秋山 聰

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.194, pp.35-46,79, 1998

著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.21, no.4, pp.1-11, 1971-03-30

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1) Die Sprache der Dichtung ist nicht von der Sprache schlechthin zu unterscheiden, denn der Dichter braucht keine besondere Symbolik, wie der Mathematiker oder Logiker, sondern die Umgangssprache im weiteren Sinne. 2) Die Sprache hat die Syntax und das Vokabular. Das Korrelat, Wort und Satz, befindet sich aber nicht in anderen Mitteilungsformen. Den Gesten und Gesichtsausdrucken, die eventuell beredsamer als Sprache sind, gehort kein Vokabular. Jedes Signal dient zugleich als Wort und als Satz. In diesem Sinne muss man eine sog. tierische Sprache doch nicht als Sprache, sondern vielmehr als Signal bezeichnen. Schliesslich darf man nicht ein kunstlerisches Gebilde, z.B. eine Melodie, mit der Sprache vergleichen, denn die Tone einer musikalischen Phrase fungieren nicht, wie die Worter eines Satzes, ale semantische Einheiten. 3) Die Musik und die Dichtkunst haben aber ein Gemeinsames, dass in den beiden die Aussage im Aussagenden, der Sinn in der Form immanent ist. Bei der Umgangssprache ist der Fall nicht : die Beziehungen zwischen Sinn und Form sind hier transzendent. Die Sprache der Dichtung also verlangt-darf man sagen-nach der Musik, d.h. nach der absoluten Verwirklichung der Immanenzbeziehung zwischen Aussage und Aussagendem, wahrend sie doch keine Musik, sondern immer die Sprache ist und bleibt, in dem Sinne, dass bei ihr jene Transzendenzbeziehung nicht ganz verschwindet. 4) In der Sprache bedeutet das Wort einen Materialbegriff, der Satz einen Beziehungsbegriff. Beide Begriffe bilden eine Distanzkorrelativitat. In einer solchen Perspektive erscheinen uns die mythische Sprache einerseits und die logische Syntax der Sprache anderseits wie zwei Grenzwerte der sprachlichen Rede. Unsere nachste Aufgabe ist es, den Ort fur die Dichtkunst zwischen beiden Polen genau zu bestimmen.

著者

一色 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.4, pp.67-71, 1995-03-31

著者

宮下 誠

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.3, pp.12-22, 1993-12-31

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Trotz seiner Tatigkeit im Bauhaus galt Klee in den 1920er Jahren in Deutschland als Surrealist. Ursache dafur war vor allem die erste Ausstellung bei Vavin-Raspail 1925, die Pariser Surrealisten begeisterte. Davon ausgehend vertreten eine grosse Anzahl von Forschern die Auffassung, dass dieses Klee-Bild in Paris entstanden war. Untersucht man aber die damaligen deutschen Kunstzeitschriften, so kann man feststellen, dass das Bild "Klee als Surrealist" in Deutschland gemacht wurde. Dabei halfen deutsche Kunsthistoriker, Kritiker und Kunsthandler kraftig mit : da ihr Landsmann bei den Pariser Surrealisten grossen Beifall gefunden hatte, glaubten sie sich dazu berechtigt, Deutschland Heimatland des Surrealismus zu nennen. Dies jedoch ohne Einverstandnis der Franzosen : fur sie war Klee hochstens einer der "Vorlaufer des Surrealismus" (Andre Breton). Von deutscher Seite hiess die Devise : Klee als Surrealist gegen die Vorherrschaft der franzosischen Kunst ins Feld fuhren. Gewagt wurde dieser verspatete Prioritatsanspruch allerdings nicht aus bornierter Arroganz im Stil etwa der unter national-sozialistischer Federfuhrung stattgefundenen Aussstellung "Entartete Kunst" (1937), sondern aus dem durch das soziale und kulturelle Ohnmachtsgefuhl sensibilisierten Krisenbewusstsein der deutschen Kuntszene.