著者

土肥 秀行

出版者

静岡文化芸術大学

雑誌

静岡文化芸術大学研究紀要 (ISSN:13464744)

巻号頁・発行日

vol.10, pp.107-115, 2009

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詩人・小説家・映画監督ピエル・パオロ・パゾリーニPier Paolo Pasolini(1922-75)をめぐるイタリアでの一連の社会的な現象について概括する。死後30余年を経ていまなお注目される存在であるものの、その都度スキャンダラスな死ばかりが話題となってきた。一方、近年では全集の出版などによりニュートラルな研究基盤が築かれつつある。著者のこれまでの研究もその地平に 置付けられる。またモラルの規範としてのマエストロ(師)像が作り上げられ、左派・右派問わず広範な支持を得ている。とはいえ生前は時代遅れの詩人とみなされ、1960年代の後半から「もと詩人」とでも呼べる姿勢で詩作に臨まなければならない試練にも直 している。ここではその一例、1970年の詩「瞑想の語り」を挙げる。

著者

大内 進 土肥 秀行 ロレッタ セッキ

出版者

独立行政法人国立特別支援教育総合研究所

雑誌

世界の特殊教育

巻号頁・発行日

vol.20, pp.83-99, 2006-03

被引用文献数

2

著者

土肥 秀行

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.61, pp.195-216, 2011-10-15

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Questo articolo prende in analisi una tesi ormai comunemente recepita da lettori e studiosi di Giuseppe Ungaretti: quella dell'influenza giapponese sulla forma breve della prima produzione del poeta. Gia nel 1962 Luciano Rebay, uno dei piu celebri critici ungarettiani, ipotizza una possibile "origine giapponese" di Ungaretti, mentre Atsuko Suga sostiene nel 1981 che i componimenti introdotti da Harukichi Shimoi e Gherardo Marone sulla rivista <<La Diana>>, e letti da Ungaretti, si classificano in stile waka, anziche haiku (chiamato allora haikai in Italia) e si mostrano inoltre come rifacimenti creativi in prosa, ovvero delle "versioni" ben distanti dalla nostra concezione di traduzione. La studiosa insomma non riconosce l'impronta haikaistica nella poesia ungarettiana del primo Novecento. Risalendo agli inizi della questione, cosi come viene dibattuta nel 1933 tra Ungaretti e Enzo Palmieri (critico dell'ex-circolo de <<La Diana>>), Shimoi e Marone iniziano a collaborare per la traduzione delle poesie giapponesi verso la fine del 1915; Marone e il soldato Ungaretti si conoscono per corrispondenza nell'aprile 1916; su <<La Diana>> del mese successivo Marone pubblica per la prima volta le traduzioni dei versi giapponesi della poetessa Akiko Yosano, e di seguito una poesia ungarettiana, Fase, composta in forma alquanto essenziale. In un'apparente coincidenza-in realta meditata con ogni probabilita dalla redazione-questi due poeti, tanto distanti fra loro, vengono riportati consecutivamente sulle stesse pagine. Dunque la produzione poetica di Ungaretti (ripresa un anno dopo l'esperienza lacerbiana) e il lavoro di traduzione di Shimoi-Marone procedono quasi contemporaneamente. Da parte nostra abbiamo alcune riserve nel riconoscere in Ungaretti un'effettiva disposizione a prendere in esame i poeti giapponesi tradotti per la rivista. Nondimeno i letterati de <<La Diana>> sostengono, sin dalle loro prime recensioni a Il porto sepolto (la prima raccolta uscita nel dicembre 1916), un'affinita stilistica tra Ungaretti e i poeti giapponesi, tanto da creare l'etichetta, ancora oggi ampiamente accreditata, "Ungaretti haikaistico": tale definizione e all'origine della polemica del 1933 attorno al poeta ormai pienamente affermato, e nello stesso tempo indignato per il vecchio epiteto attribuitogli. La motivazione per cui Ungaretti tende a comporre in forma breve deriva, in parte, dalla lettura dei poeti giapponesi, ma dall'altra parte e necessario identificare anche un altro importante fattore di influenza nella corrente allora definita "frammentismo", un filone diffuso specialmente tra gli avanguardisti napoletani degli anni Dieci. Nel periodo successivo, il critico Aldo Capasso, il quale conosceva sia il circolo dianiano che Ungaretti, attacca la definizione crociana di "non poesia" a proposito dell'opera di Giovanni Pascoli, valorizzandola invece all'insegna del frammentismo, ossia dello stile haikaistico. Uno dei saggi pascoliani di Capasso, Sulle Myricae del 1935, spinge il giovane poeta Pasolini a concepire una tesi di laurea a sostegno del "particolare" in Pascoli. Nel clima bolognese della fenomenologia anceschiana, in cui intellettualmente si collocava lo stesso Pasolini, il frammentismo prevale come tendenza principale dell'ultima generazione. Tornando indietro di qualche tempo, Luciano Anceschi, allora critico debuttante, si distingue per un articolo su Yosano, le cui opere sono inserite nell'antologia Lirici giapponesi (1927), edizione accresciuta delle Poesie giapponesi (1916) curate da Shimoi e Marone e lette all'epoca con passione da Ungaretti. Ad un esame stilistico-variantistico delle due celeberrime poesie ungarettiane, Mattina, che suona <<M'illumino/d'immenso>>, e Notte di maggio (1915-1936) in cui Carlo Ossola percepisce il ritmo haikaistico rovesciato (7-5-7 sillabe), bisogna ammettere, quasi parallelamente alla tesi di Suga, che in Ungaretti il metro e la brevita della poesia giapponese siano sottilmente presenti, benche in maniera non determinante. Stando invece alle dichiarazioni di Ungaretti nel dopoguerra, il frammentismo viene da lui ricordato positivamente in un saggio leopardiano (1952-1963) con riferimento ad una poesia "interrotta" ma "compiuta" e l'ultimo Ungaretti (1963) racconta la propria prima stagione poetica alludendo ad un'analogia con un concetto chiave della forma breve giapponese: <<cogliere un attimo>>. Il poeta, infine, durante la sua visita in Giappone del gennaio 1960, dichiara di essere stato vicino alla poesia giapponese a livello metrico e tematico. Anche per via di questi commenti dell'autore stesso, la lettura del primo Ungaretti sotto l'angolatura della poetica frammentistica e nipponica continua a trovare numerosi sostenitori.

著者

土肥 秀行

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.56, pp.16-41, 2006-10-21

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1950年にフリウリ地方からローマに移住したピエル・パオロ・パゾリーニが、それまでの方言による活動に終止符を打つのは1952年の方言詩のアンソロジー『20世紀方言詩Poesia dialettale del Novecento』と1955年の民衆詩のアンソロジー『イタリア歌撰:民衆詩アンソロジーCanzoniere italiano: antologia della poesia popolare』の編纂を通してである。本論ではいまだ十分に探求されていない方言詩と民衆詩の「評論家」としてのパゾリーニに焦点をあてる。1940年代よりかかえる大衆主義にひきずられながら、ネオレアリズモというよりも19世紀的な自然主義を踏襲する反動的な姿勢が、パゾリーニの方言詩アンソロジーにみられる。その一方で、パスコリを20世紀方言詩の先駆者として再評価し、正統なイタリア語詩とパラレルなものとして方言詩をとらえている。そのためエルメティズモの詩人たちとの近似を指摘しながら、20世紀方言詩人の新しさを主張するのである。しかしパゾリーニも参照するコンティーニの定義をかりるならば、ここでの彼は「単一言語主義」の範疇に留まると考えねばならない。なぜなら方言詩はイタリア語詩の「翻訳」であるとの1940年代の主張をなおも繰り返すためである。「単一言語主義」と「多言語主義」のアンチノミーはパゾリーニにおいて後退し(これらの概念が入り乱れ、擬似ガッダ的な自由間接話法が、パゾリーニのローマを舞台にした短編群においてうまれる)、やはりヴェルガに代表されるヴェリズモの影響下にあることは叙事詩を重要視する姿勢からうかがえる。ディコトミーの図式をかりて論を進めるのが評論家パゾリーニの常であるが、結局モデルは溶け合い、自己言及的な言説が残る。序論をしめくくるのはフリウリ方言詩のセクションであるが、方言を使った純粋詩的な自らの試みの斬新さが語られる。こうして1940年代の「実験主義」を再び正当化する一方で、方言詩アンソロジーの後半を構成する詩篇群におさめられた自らの作品は、フリウリとローマの間で書かれた叙事詩的なものが主であった。これは1954年に発表されるパゾリーニ方言詩の集大成『最良の青春La meglio gioventu』の編集意図を予言するものである。方言詩アンソロジーの好評をうけて行った民衆詩の収集は、記録性が高く、かつ民俗学的・人類学的な性格を帯びる。しかし背景にはロマン主義を継承する、民衆にあまねく「詩」を見出そうとする理想があった。パゾリーニが追求する新たなロマン主義は、あきらかにクローチェの影響下にある。しかし集団(無名性)と個のアンチテーゼに対しては、パゾリーニは創造的な「タイプ」という概念を提起し(ここではグラムシが民衆詩にみるイデオロギーも軽くこえられてしまう)、創造的な「翻訳」によるヴァリアンテ(Donna lombardaといった有名な歌について)を次々と挙げる作業がイントロダクションにおいて主になる。そのため地方毎にセクションは分かれていても、横断的に民衆詩を語り、各地方の歌に共通する技術的な側面、定型(strambottoなど)をめぐって論は展開されるのである。そして北部では物語風の歌、南部では単連詩、とそれぞれの特色を挙げる。ここでもみられる叙事詩への高い関心は、その強い伝統のあるピエモンテの方言詩をみずからの方言(フリウリ方言)によって「翻訳」するといった作業に結実する。それはまたローマでうみだされる新たなイタリア語詩(詩集『グラムシの遺骸Le ceneri di Gramsci』)へも響いていく。こんにちでは、方言詩史家ブレヴィーニも言うように、パゾリーニの方言詩アンソロジーは歴史的価値しかもちえない。しかし一方で、自らの方言詩を語るパゾリーニのオリジナルなマニフェストともとらえられなくもない。また民衆詩アンソロジーは、数少ないこの手の研究の先駆けとなっている(各地の既存の刊行物を参考にして編纂したとはいえ)。詩や小説の創作活動とあわせて考えたとき、これら二つの評論家としての仕事は、フリウリからローマへと渡ったパゾリーニの変遷を証言してくれている。

著者

土肥 秀行 Hideyuki DOI

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 = Studi Italici (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.61, pp.195-216, 2011-10-15

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Questo articolo prende in analisi una tesi ormai comunemente recepita da lettori e studiosi di Giuseppe Ungaretti: quella dell'influenza giapponese sulla forma breve della prima produzione del poeta. Gia nel 1962 Luciano Rebay, uno dei piu celebri critici ungarettiani, ipotizza una possibile "origine giapponese" di Ungaretti, mentre Atsuko Suga sostiene nel 1981 che i componimenti introdotti da Harukichi Shimoi e Gherardo Marone sulla rivista <<La Diana>>, e letti da Ungaretti, si classificano in stile waka, anziche haiku (chiamato allora haikai in Italia) e si mostrano inoltre come rifacimenti creativi in prosa, ovvero delle "versioni" ben distanti dalla nostra concezione di traduzione. La studiosa insomma non riconosce l'impronta haikaistica nella poesia ungarettiana del primo Novecento. Risalendo agli inizi della questione, cosi come viene dibattuta nel 1933 tra Ungaretti e Enzo Palmieri (critico dell'ex-circolo de <<La Diana>>), Shimoi e Marone iniziano a collaborare per la traduzione delle poesie giapponesi verso la fine del 1915; Marone e il soldato Ungaretti si conoscono per corrispondenza nell'aprile 1916; su <<La Diana>> del mese successivo Marone pubblica per la prima volta le traduzioni dei versi giapponesi della poetessa Akiko Yosano, e di seguito una poesia ungarettiana, Fase, composta in forma alquanto essenziale. In un'apparente coincidenza-in realta meditata con ogni probabilita dalla redazione-questi due poeti, tanto distanti fra loro, vengono riportati consecutivamente sulle stesse pagine. Dunque la produzione poetica di Ungaretti (ripresa un anno dopo l'esperienza lacerbiana) e il lavoro di traduzione di Shimoi-Marone procedono quasi contemporaneamente. Da parte nostra abbiamo alcune riserve nel riconoscere in Ungaretti un'effettiva disposizione a prendere in esame i poeti giapponesi tradotti per la rivista. Nondimeno i letterati de <<La Diana>> sostengono, sin dalle loro prime recensioni a Il porto sepolto (la prima raccolta uscita nel dicembre 1916), un'affinita stilistica tra Ungaretti e i poeti giapponesi, tanto da creare l'etichetta, ancora oggi ampiamente accreditata, "Ungaretti haikaistico": tale definizione e all'origine della polemica del 1933 attorno al poeta ormai pienamente affermato, e nello stesso tempo indignato per il vecchio epiteto attribuitogli. La motivazione per cui Ungaretti tende a comporre in forma breve deriva, in parte, dalla lettura dei poeti giapponesi, ma dall'altra parte e necessario identificare anche un altro importante fattore di influenza nella corrente allora definita "frammentismo", un filone diffuso specialmente tra gli avanguardisti napoletani degli anni Dieci. Nel periodo successivo, il critico Aldo Capasso, il quale conosceva sia il circolo dianiano che Ungaretti, attacca la definizione crociana di "non poesia" a proposito dell'opera di Giovanni Pascoli, valorizzandola invece all'insegna del frammentismo, ossia dello stile haikaistico. Uno dei saggi pascoliani di Capasso, Sulle Myricae del 1935, spinge il giovane poeta Pasolini a concepire una tesi di laurea a sostegno del "particolare" in Pascoli. Nel clima bolognese della fenomenologia anceschiana, in cui intellettualmente si collocava lo stesso Pasolini, il frammentismo prevale come tendenza principale dell'ultima generazione. Tornando indietro di qualche tempo, Luciano Anceschi, allora critico debuttante, si distingue per un articolo su Yosano, le cui opere sono inserite nell'antologia Lirici giapponesi (1927), edizione accresciuta delle Poesie giapponesi (1916) curate da Shimoi e Marone e lette all'epoca con passione da Ungaretti. Ad un esame stilistico-variantistico delle due celeberrime poesie ungarettiane, Mattina, che suona <<M'illumino/d'immenso>>, e Notte di maggio (1915-1936) in cui Carlo Ossola percepisce il ritmo haikaistico rovesciato (7-5-7 sillabe), bisogna ammettere, quasi parallelamente alla tesi di Suga, che in Ungaretti il metro e la brevita della poesia giapponese siano sottilmente presenti, benche in maniera non determinante. Stando invece alle dichiarazioni di Ungaretti nel dopoguerra, il frammentismo viene da lui ricordato positivamente in un saggio leopardiano (1952-1963) con riferimento ad una poesia "interrotta" ma "compiuta" e l'ultimo Ungaretti (1963) racconta la propria prima stagione poetica alludendo ad un'analogia con un concetto chiave della forma breve giapponese: <<cogliere un attimo>>. Il poeta, infine, durante la sua visita in Giappone del gennaio 1960, dichiara di essere stato vicino alla poesia giapponese a livello metrico e tematico. Anche per via di questi commenti dell'autore stesso, la lettura del primo Ungaretti sotto l'angolatura della poetica frammentistica e nipponica continua a trovare numerosi sostenitori.

著者

土肥 秀行

出版者

立命館大学国際言語文化研究所

雑誌

立命館言語文化研究 (ISSN:09157816)

巻号頁・発行日

vol.33, no.2, pp.1-10, 2021-11

著者

土肥 秀行

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.50, pp.208-231, 2000-10-20

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La prima raccolta poetica di Pasolini del '42, poesie a Casarsa, e significativa non solo eome evento bibliografico, ma anche per il fatto che con questa egli abbia esordito in veste di poeta dialettale. Pasolini stesso spiego il morivo della scelta del friulano riferendosi a un certo realismo e al rapporto viscerale con la madre. Ma il suo realismo, fortemente legato all'estetica bipolare fra il sacro e il selvaggio, non e quello ordinario che riguarda l'oggetto in se, la cultura popolaresca, la lingua compresa, visto che negli anni '50 applico la stessa retorica estetizzante all'amore verso i sottoproletari delle borgate romane. In merito al rapporto con la madre, va notato che la maternita non e assoluta in Pasolini, ma complementare alla paternita. Per questo la motivazione dell'uso del dialetto non si esaurisce solo con l'accostamento del dialetto friulano alla figura materna. Per di piu, essendo una insegnante colta, la madre non parlo in realta un idioma contadino come il friulano di Casarsa. Percio, a prescindere da questi due punti, soffermiamo l'attenzione sulla questione della lingua "non sua" (Pasolini nacque a Bologna, e visse prevalentemente al di fuori del Friuli), rendendoci conto che la scelta di un dialetto non "a priori" per scrivere poesia e un caso raro nella storia della letteratura. In questa tesi il motivo della scelta linguistica viene esaminato in base alla coscienza della lingua poetica. Da un saggio linguistico del '65 in cui il poeta racconto che lo spunto per scrivere la prima poesia in dialetto fu la parola "rosada", possiamo cogliere che la "scoperta" del friulano e decretata essenzialmente dal suo essere una lingua "mai scritta". La sonorita del dialetto rievoca a Pasolini l a"vecchia salute di volgare" e la "verginita" che la "coscienza letteraria" facilmente corrompe nal corso della tradizione intesa come percorso di degradazione. Percio Pasolini risale all'origine della lingua poetica per ottenere una lingua non ancora consunta, chiamata dal poeta una lingua "romanza". Dunque il dialetto friulano e una lingua "romanza", allo stesso tempo, se viene scritto, una lingua riservata alla poesia, esclusiva di Pasolini poeta, cioe il suo idioletto. A questo punto Pascoli, poeta della lingua morta e Ungaretti, poeta della lingua pura influiscono su Pasolini che aveva una idea concisa, potenzialmente confusa, sulla poesia novecentesca: "era addirittura possibile inventare un intero sistema lingiustico, una lingua privaga (secondo l'esempio di Mallarme), trovandola magari fisicamente gia pronta <…> nel dialetto" (1957). Pero Pasolini stesso possedeva la "coscienza poetica" e ne era consapevole, come si evince dalla dichiarazione nella nota finale della prima raccolta sulle "violenze" linguistiche, cioe l'uso del dialetto da egli modificato per "lenocinii arcaicizzanti o preziosismi linguistici". Una delle "violanze" e l'influsso dell'idioma del dizionario friulano-italiano, il Nuovo Pirona. Si nota che questa intrusione era intenzionale, confrontando le varie stesure: Pasolini conosceva ele alcune forme corrette del friulano di Casarsa e solo all'ultimo momento ha sostituito alcune di esse con l'idioma della koine friulana estrapolata dal vocabolario. Cost quando ha affrontato un dialetto "mai scritto" per scrivere, e ricorso alla variante standard letteraria. Per il poeta la letterarieta e spesso connotata dall'arcaicita delle parole: sceglieva appositamente le parole classicheggianti, tronvandole sempre nel vocabolario, che certamente non sarebbero mai state sulle bocche dei contadini. In altri casi per la versione italiana messa in calce sceglieva le parole non deducibili dal testo friulano. Questa scelta distacca le due versioni l'una dall'altra, e rende spesso quella italiana meno implicata e proporzionalmente quella friulana piu ermetica. La distanza fra le due versioni provoca l'indipendenza di entrambe, dovuta da un concetto particolare del poita sulla traduzione. Pasolini, spesso partendo dalla stesura italiana, compose le due versioni passando piu volte da una ligua all'altra cosi che non ha senso distinguere quale sia la versione originale o quale quella tradotta. Attraverso questo meccanismo di composizione si sono generate le parole "intraducibili", riportate nella nota finale. Di fatto queste parole sono dotate di una forte impronta pascoliana, quella fonosimbolia, e non sono destinate alla significazione contenutistica, ma piuttosto alla significazione sonora. L'importanza attribuita alla dimensione sonora condusse addirittura il poeta ad inventare alcuni termini come "tintinula" (trillare) e "svampidit" (che svanisce) che seguissero il vocabolo fonosimbolico tipicamente pascoliano e si accordassero con altre parole sia foneticamente sia metricamente. L'"intraducibilita" della poesia dialettale sulla quale Pasolini insistette sempre deriva anche dall'atribubo intrinseco delle parole "intraducibili" come "imbarlumide" (luminosa, dolcemente stralunata), "rampit" (spoglio)) e "tremul" (tremulo) che evocano immagini evanescenti o fievoli ossi adelle immagini che quasi negano le proprie presenze concrete. Descritto in questo modo il luogo deve le poesie sono situate, Casara, appare come "non-luogo". L' "intraducibilita" fu prevista dal poeta, dato che il dialetto avrebbe dovuto essere una lingua pura, assoluta. In conseguenza dell' "intraducibilita" nel '54 Pasolini ritenne che le versioni italiane "fanno parte insieme, e qualche volta parte integrante, del testo poetico", insomma hanno valore in se. Del resto quando indichicmo la lingua poetica di Poesie a Casarsa, dovremmo intendere una unica entita composta dalle due lingue utilizzate da Pasolini: l'una e un friulano artificiale e l'altra e l'italiano. Cosi Pasolini si situo nel punto neutro fra diverse lingue, appunto siu "confini" da cui il giovane poeta fu ossessionato.

著者

土肥 秀行

出版者

東京外国語大学

雑誌

特別研究員奨励費

巻号頁・発行日

2007

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初年度に行ったローマ国立図書館や国内における資料収集によって、テーマであるイタリアの短詩形における日本の詩の影響に関して、重要な役割を演じたのが下位春吉であることを確認した。その結果は「イタリア図書」誌上における2度の連載にあらわれている。今後、出版を目指していく下位についての単行本において、日本の詩の影響についてまとめられるだろう。初年度より継続して行ってきた、イタリアにおいてもっとも有名な歌人である与謝野晶子の受容についての調査は、その成果が論考「近代歌曲の詩人たち」にまとめられた。前衛である日本の詩歌の音楽との親和性について触れた論となった。年次計画に記したとおり、フィレンツェ大学の日本文献学講座の主任である鷺山郁子教授との共同研究「日本・イタリア詩の韻律の比較」(2001年より実施)の最終成果を、11月にボローニャ大で行われた国際シンポジウムの折に、鷺山教授の発表に協力するかたちで実現することができた。この国際シンポジウムでの発表において、パゾリーニの日本での受容を紹介するだけでなく、20世紀初頭から訳されてきた日本文学の少なからぬ恩恵をパゾリーニが受けたことを示せた。よってパゾリーニという特定の作家研究だけでなく、現代イタリア文学史の広い範囲に影響する重要な指摘としてイタリアの研究者に受けとめられた。また日本文学史家であるローマ大学のオルシ教授、マストランジェロ教授とは、11月のローマ大学でのワークショップの際に、下位の文学活動の実際の影響力について貴重な意見交換ができた。短詩形をもっとも革新的に用いた詩人ウンガレッティについての資料の精査は、これから一連の論考として発表していくが、まずは1月の口頭発表「初期ウンガレッティとハイク」に成果の一部が紹介された。2月にはボローニャ大学イタリア文学科にて、ステファノ・コランジェロ教授との共同研究の成果発表の場として、20世紀文学における翻訳の問題についての特別講義を行った。専門家の評価だけでなく学生の関心も高く、今後も継続してボローニャ大研究者との共同研究を続けていくことになった。