著者

松尾 大

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.56, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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Nach Cicero dient der Topos (locus) zur Erfindung der einer Sache (res) entsprechenden Gedanken und Worten. Er ist in zwei Arten eingeteilt, in die allgemeine Beweisformel (locus argumentorum) und in die mit Hilfe der ersten erfundene und durch Wiederholungen fixierte Aussage (locus communis). Zur zweiten Art gehoren die auf das Gefuhl gerichteten Ansprachen und die allgemein-wahrscheinlichen Satze, die uber eine ungewisse Sache nach zwei Seiten argumentieren. Bedeutete diese Zweiseitigkeit den Verzicht auf den Versuch, der Sache selbst zu entsprechen, so hatte Platos Kritik an der Rhetorik als einer Kunst, auch zu etwas Falschem zu Uberreden, recht. Aber falls der Gegenstand, mit Aristoteles' Worten, auch anders sein kann, vermag das Disputieren nach beiden Seiten noch eine Wahrheit in Anspruch zu nehmen. In der Philosophie wird diese Methode daher als ein dialektisches Verfahren verwendet, um das Wahrscheinlichere zu ermitteln. In der Rhetorik dagegen kann sie nur auf eine Teil Wahrheit Anspruch erheben, da hier beide Seiten ohne Begrundung benutzt werden. Der locus communis ist also keine blosse Wiedergabe der Sache, sondern ein Vergrosserung (amplificatio) einer schon bewiesenen Sache. Aus diesem Grunde liegt sein Hauptzweck eher in der Ausschmuckung als im Beweis. Seine Amplifikationskraft beruht in seiner Frische, die daher ruhrt, dass er uber die Besonderheit des Falls hinaus das Allgemeine zu erkennen gibt sowie auch daher, dass der eigentlich fremde Fall, auf die allgemeine Meinung bezogen, sich in uns Vertrautes verwandelt.

著者

吉積 健

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.58, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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In 1921, H. Richter and V. Eggeling established the area of abstract film in which, through the mechanism of film, motion became one of the materials. In the trends of American experimental film on and after the World War II, the area was developed by John Whitney, R. Breer, and so on. In this process, however, the mechanism of filming and projection has disclosed the objectiveness. In the latter half of the 1960's, the trends of "film as the subject of film", that is, STRUCTURAL FILM, became conspicuous, whereas P. Sharits examined the essential mechanism of film and denied the otherworldliness completely, in order to achieve the objectiveness. E. Souriau points out that in a technological innovation of art, it is important for us to explore the possibilities to throw the light upon the mechanism of creative conception process, and he supposes that the intervention of the moment of chance and that of combinations is essential to the creative conception process. Under this spposition I'd like to research the possibility of film and video art through the experimental executions of computer film. It is nothing else than the structuralist methodology which A. A. Moles advocates in the information theory of aesthetic perception.

著者

山口 和子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.59, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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In Kants Kritik der reinen Vernunft ist die Urteilskraft ein Vermogen, das Besondere unter das allgemeine zu subsumieren. Unter dieser bestimmenden Urteilskraft wird die Spontaneitat der Einbildungskraft, die auf der Subjektsseite von der Urteilsform wirkt, durch die Verstandesbegriffe, die die Pradikatsseite ausmachen, beschrankt. Trotzdem realisiert die Einbildungskraft die Verstandesbegriffe durch die Produkzion der Schemata. Also muss die eigentliche Spontaneitat der Einbildungskraft darin bestehen, das Intellektuelle ddrzustellen und zu realisieren. In Kants Kritik der Urteilskraft ist die Urteilskraft die reflektierende, zum Besonderen das Allgemeine zu finden. Unter dieser Urteilskraft wird die Einbildungskraft von den Verstandesbegriffe (d.i. von der Pradikatsseite) befreit. Diese freie Einbildungskraft erreicht das ubersinnliche Substrat, das der Natur und unserer Vernunft zum Grund liegt, und stellt es vermittelst der Form und Unform der Natur dar. Also ist das Schone die Darstellung der Idee des Ubersinnlichen in der begrenzten Form der Natur durch diese Kraft. Aber diese Darstellung ist indirekt. Daher symbolisiert die Einbildungskraft die Vernunftidee in dem Schonen. Das Erhabene ist die Darstellung derselben in der grenzlosen Form der Natur, durch eine gewisse Subreption der Einbildungskraft. Ich denke hieraus, die eigentliche freie Spontaneitat der Einbildungskraft darin liege, dass diese dem Ubersinnlichen, obgleich subjektiv, die Bestimmbarkeit gibt.

著者

下村 耕史

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.64, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

著者

倉沢 行洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.65, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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Geido ist einerseits Do (道 : der Weg) von Gei (藝 : Kunst) zu Kokoro (心 : Geist), anderseits ist es auch Do von Kokoro zu Gei. Oder man darf sagen, Geido sei Do von Sugata (姿 : Form) zu Kokoro, und Do von Kokoro zu Sugata. Kokoro ist nicht nur der Inhalt sondern auch der Schopfer der Kunstwerke. Kokoro ist nicht nur Objekt sondern auch Subjekt. Dies Kokoro wurde Makoto (die Wahrheit) von Tamekane Kiogoku (京極為兼 1254-1332) und Basio Matsuo (松尾芭蕉 1644-94) gennannt. Subjekt-Objekt-Dimension durchzubrechen und Makoto-Kokoro unverborgen sein zu lassen, das ist Do von Sugata zu Kokoro. Makoto-Kokoro als Kunstweke erscheinen zu lassen, das ist Do von Kokoro zu Sugata.

著者

岡林 洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.66-71, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

著者

増渕 宗一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.1-15, 1979-03-30 (Released:2017-05-22)

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(1) Die Puppe ging mit dem Menschen, geht jetzt mit ihm, und wird vielleicht auch in Zukunft mit ihm gehen. Die Geschichte der Puppe ist eine Geschichte des Menschenbewusstseins. (2) Die Geschichte der Philopuppe ist lang, aber die Geschichte der Misopuppe ebenso. Die Puppe ist ebenso wie die Skulptur eine dreidimensionale Gestaltung im Raum und eine Darstellung der Menschenfigur. Die Puppe und die Skulptur waren die Zwillingsgeschwister der Religion, die die Mutter der Kunste war. Heute betrachten viele Leute die Skulptur als ein Kunstwerk, die Puppe dagegen nur als ein Spielzeug. Dies ist ein Vorurteil des modernen Menschen. (3) Man isst am selben Tisch mit der Puppe und schlaft mit der Puppe zusammen. Man umarmt eine Skulptur nicht, schwingt sie nicht herum, schleckt sie nicht ab und nimmt sie auch nicht in den Mund. Man verwahrt und ehrt sie. Also ist die Puppe kinetisch, die Skulptur hingegen statisch. Die Puppe unterscheidet sich von der Skulptur dadurch, dass die Puppe das mit den liebsten oder hasslichsten Handen des Menschen Genommene ist. Die Puppe ist meiner Meinung nach ein kleiner Prufstein fur die Liebe und den Hass des Menschen. (4) In der Welt der Puppe gibt es viele Tierpuppen, aber wenige Gotter-und Gottinenpuppen. In der Welt der Skulptur gibt es viele Gotter-und Gottinenstatuen, aber wenige Tierstatuen. Und bis zur modernen Skulptur waren viele Menschenstatuen der vergotterten Menschen. Warum? Das Gott ist das ubersinnliche Wesen, und das Tier ist das sinnliche Wesen. Um die Veranderlichkeit der Sinnlichkeit auszudrucken, ist die Puppenform besser als die Skulpturform. Um die Unveranderlichkeit der Vernunft auszudrucken, ist die Skulpturform besser als die Puppenform. Die Skulptur kommt von "Statue". Die Puppe bewegt sich gar nicht; dennoch scheint es, als ob sie sich bewegen konnte. Daraus entsteht das Puppen-oder Marionettenspiel. (5) Die Kleidung ist meiner Meinung nach das Wesenhafte, das die Puppe bestimmt. Die Geschichte der Puppe ist die der Gestaltung der Kleidung. Die Geschichte der Skulptur hingegen war die der Vermeidung der Kleidung. Das Positive der Puppe ist das Negative bei der Skulptur ; das Positive der Skulptur ist das Negative der Puppe. Die Kleidung ist das Positive der Puppe, hingegen nur das Negative der Skulptur. Der Korper ist das Positive der Skulptur, aber nur das Negative der Puppe. Ein Typisches an der Skulptur ist der "Torso". Ein Typisches der Puppe ist die "Umkleidepuppe". (6) Was ist die Kleidung? Sie unterscheidet sich vom Kleid. Die Kleidung bedeutet mehr als eine Hulle des menschlichen Korpers. In der Kleidung gibt es Traume. Wir konnen von unserem angeborenen Korper kaum traume. Dagegen konnen wir unerschopfliche Traume uber die Kleidung haben. Warum? Weil die Kleidung eine Tarnung des Leibs ist, und ein Fest der Tarnung. Die Puppenkorper ist eine Abstraktion des Menschenkorpers, und bisweilen sogar "assemblage" eines Materials wie Balg oder Watte. Die Puppenkorper ist gar nicht eine Nachahmung des Menschenkorpers. Eine dicke Puppe ist korperlich nicht dick. Obwohl wir die dicke Puppe auskleiden und ihren Korper untersuchen, sind ihre Bruste und Huften nicht so gross wie die einer wirklich dicken Frau. Dennoch verkorpert individuell eine dicke Puppe die Tarnung des Leibes mit der Kleidung, wie eine Frau von uppigem Wuchs es machen wurde. Also ist die Gestaltung der Kleidung in der Puppe eine Tarnung des Leibes, und ist eine rein gezeichnete Phantasie des Leibes.

著者

久保 光志

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.15-25, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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Man sagt, dass Kant das Problem vom Verhaltnis zwischen Moralitat und Schonheit, daz zu losen die ihm vorausgehende Asthetiker und Philosophen bemuht waren, entscheidend gelost habe. Kant hat namlich das Schone und das Gute spezifisch unterschieden und die Autonomie des Schonen festgestellt. Aber auch hat er der reflektierenden Urteilskraft als dem Beurteilungsvermogen der Schonheit die systematischen Funktion der Vermittlung zwischen der Natur und der Freiheit, dem Sinnlichen und dem Ubersinnlichen gegeben. Die Schonheit ermoglicht den Ubergang von der Natur als dem Gebiet des Verstandes zur Freiheit als dem Gebiet der Vernuft. Und wenn wir in dieser Hinsicht den Text der "Kritik der asthetischen Urteilskraft" interpretieren, mussen wir insbesondere die Lehren vom Erhabenen, der Idealschonheit, der asthetischen Idee und dem intellektuellen Interesse am Schonen uberlegen. Und nach unserer Auslegung hat die Moralitat grosse Bedeutung fur die Asthetik Kants und das Schone Soll als Symbol mit dem Guten ubereinstimmen, ohne den spezifischen Unterschied zu verlieren. Wie gesagt ist in der "Methodenlehre" der "Kritik der asthetischen Urteilskraft", muss das asthetische lustvolle Gefuhl endgultig in Einstimmung mit dem durch Vernunft bestimmten moralischen Gefuhl gebracht werden.

著者

奥津 聖

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.47, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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1. ερμηνευσι〓 als die Handlung des Dichters Obgleich der Dichter auch den "ερμηνευ〓" oder "ερμηνευτη〓" schon lange von Platon gennant werden hatte, wurde seine Handlung im Hinblick auf ερμηνευσι〓 weder von Aristoteles noch von seinen Zeitgenossischen thematisiert. Was bedeutet dies? 2. ερμηνεια als die Funktion des Logos Die privilegierte Funktion des Dichters, der als Vermittler des Gotteslogos seinen Standort vertikal in der Mitte bestimmt wurde, wurde von Aristoteles zu der Logos-struktur selbst verallgemeinert. Sie ist das aufweisende Sehenlassen, das heisst die der horizontalisierten ερμηνεια. 3. ενεργεια als der Geschichtspunkt der aristotelischen Hermeneutik Die doppelte Horizontalisierung der ερμηνεια leitet Aristoteles in die Wege zur Thematisierung der aktuellen hermeneutischen Problematik, paradoxikalerweise durch die Vernachlassigung der Frage nach ερμηνευσι〓 als die Handlung des Dichters. Das Sein der menschlichen Sachverhalten, die nur von apophantischer Erklarung (ερμηνεια) nicht so genau verstand werden konnten, forderte ihm die Umwandelung des Gesichtspunktes. Gadamer hat die hermeneutische Aktualitat des Aristoteles in der eigentumlichen Seinsweise seiner Phronesis-Lehre entdeckt. Aber das ist nur ein ausgezeichnetes Beispiel. Wir konnen die hermeneutische Umdrehung im Kern seiner philosophierenden Methode allgemein finden. Sie wird als die des Gesichtspunktes von ερμηνεια zu ενεργεια formuliert. Sie ist das Verfahren, das von Wirklichkeitszusammenhangen abstrahierte Logos uberhaupt an die hermeneutische Situation wieder zuruckzuziehen. Danach konnen wir das gennante Sachverhalt reinigen und ousiologisch definieren.

著者

田中 敏雄

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.50, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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The motive flowers-and-birds as well as that of landscapes and of figures, is, one of the most important subjects in the oriental paintings. In the Tang-Era in China the painting was thought to have the moment of reproval of vice and promotion of virtue. From the Suang-Era on, however, the attitude changed and in this genre of flowers-and-birds paintings were found not only the realistic representation of flowers and birds according to their essence and knowledge, but also the attitude which might be called the contemplation of them. Just under this influence, in this genre in Japan increased the artificial compositions with witfull shapes of flowers and birds and, corresponding to this tendency, this type of painting was more freely expressed and enjoyed with the rarefication of the above mentioned moral moment. They had an aspect of one of the intelligent and polite accomplishments.

著者

定金 計次

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.51, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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The reliefs on the railing and the gateway at the Bharhut Stupa and those on the four gateways at Stupa No.1 in Sanchi are representative of the early ancient art of India. The reliefs at Bharhut and those in Sanchi, however, are different in style. In the former, the individual figures are clearly represented, attached to the ground and separated from one another. Hence their composition is based upon a plane, not a space. In the latter, the figures are overlapped and joined together in an organic and spatial relationship. It is generally accepted that the Bharhut reliefs were made prior about a century to the Sanchi ones. Accordingly, many scholars have hitherto explained the difference in style by that of the dates. But from our view point the gap between them in terms of style is too great to be explained by the hundred years distance ; rather, they belonged to the two quite different schools. Such an interpretation will lead to a clearer comprehension of later development in the ancient Indian art following that of the Bharhut and the Sanchi.

著者

斉藤 孝

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.52, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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In the ancient period in Corea, especially both in the Sam Guksidai (6, 7 centuries) and in the Great Silla Period (8, 9 centuries) were produced the most splendid Buddha-images of stones. Many techniques were developed-those of the round, the relief, line engraving, etc.. Up to now, however, we cannot say that we have considered sufficiently the relation between these techniques and modes of Buddha-images. Ancient Corean people had a special belief in the Rock (especially the granite) which they adorated as the constituent of the Earth. The more they were aware of the existence of the God, the more keenly they wished to perceive him in the concrete form. Incidently in the 6th century Buddhism was transmitted to the Corean Peninsula, so they, following the image of Buddha, gave their God a concrete form. They obtained the way to make their God appear in this world. At first the image was formed by line engraving on stone. It corresponded to the way how they felt the existence of God. He was looked at as a shadow-image. Secondly the image was appeared as the carving relief. They wanted a more or less concrete image of their God or Buddha. At last the image was appeared as the complete round sculpture. The God or Buddha, separated from the inner world of the rock or stone, entered into the real existence in this world. And these three stages are found in the remains of the Gulbusa-temple.

著者

浅野 春男

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.53, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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On dit que Cezanne a voulu "refaire Poussin sur nature", mais cette phrase s'appuie sur une expression de l'artiste, qui fut rendu publique par Emile Bernard en 1907 : "Imaginez Poussin refait entierement sur nature, voila le classique que j'entends." Cependant cette expression a quelque nuances subtiles ; soit celle d'une admiration pour l'art de Poussin, soit celle d'une critique basee sur sa vision impressionniste. En fait, d'apres un article de Bernard en 1921, il me semble que ce que l'artiste a voulu montrer est l'importance des executions en plein air, plutot que le retours a l'art classique. Nous pourrions considerer les oeuvres de Cezanne des annees 1880 comme des oeuvres ayant des caracteristiques classiques, et celles des annees 1870 comme ayant des affinites avec celles de Poussin au point de vue des caracteristiques baroque ou romantique. Toutefois je pense que Cezanne etait deja parvenu a l'etat assez haut pour lui permettre, a la fin de sa vie, critiquer l'art de Poussin. N'y a-t-il pas quelque possibilite de lire la conscience de l'artiste sur son originalite dans le mot "refaire", qui resonnerait avec "deformer" que nous utilisons frequemment a propos de l'art de Cezanne?

著者

丹尾 安典

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.54, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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Gauguin a peint 4 tableaux sur le theme de femme nue couchee-"La Perte du Pucelage" (vers 1891), "MANAO TUPAPAU" (1892), "TE ARII VAHINE" (1896), "NEVERMORE" (1897). Bien que ce ne soit pas un nu, on peut ajouter en plus, "TE TAMARI NO ATUA" (1896), comme oeuvre similaire. Il semble qu'il y ait un rapport etroit entre "Olympia" de Manet et ces oeuvres. Gauguin l'avait copie vers 1891. Mais selon nous, cette copie s'etait faite a l'intention de resoudre les problemes picturaux que posait "La Perte du Pucelage" plutot que par admiration pour Manet. Le resultat apparait clairement dans "MANAO TUPAPAU". Dans ces deux tableaux, le theme de femme nue couchee et ses elements deja se revelent. Dans le premier tableau se trouve le renard a l'intention de deshonorer le pucelage de la jeune fiille et dans le deuxieme, elle est effrayee par l'esprit des morts ; c'est une variation du theme "Paradis perdu" qu'il avait commence a peindre depuis l'an 1889. Les el ments en sont, la femme nue couchee, la nature, la fleur, l'animal, la figure sinistre, l'interieur et le lit. Apres "TE ARII VAHINE" et "TE TAMARI NO ATUA", Gauguin a reussi a inclure tous ces elements dans un tableau unique, a savoir "NEVERMORE". Gauguin en est arrive a ce chef-d'oeuvre plein d'originalite en evitant le fort contraste qu'on trouve dans "Olympia" par exemple. Les chercheurs ont compte les tableaux de Manet, Bernard et Cranach comme des oeuvres en rapport avec ses tableaux de femme nue couchee. Nous pouvons egalement en ajouter un, "La Femme a la Puce" de Cezanne. Il nous semble que ce tableau a exerce une grande influence sur cette serie, car il l'a possede dans sa collection et qu'il l'a rapporte de Copenhague a Paris en 1891 ou il a peint deux oeuvres de femme nue couchee, "La Perte du Pucelage" et la copie de "Olympia".

著者

愛宕 出

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.1, pp.42-53, 1978-06-30 (Released:2017-05-22)

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Dans le XIV^e siecle en Boheme, on pourrait trouver un type d'architecture qui correspond le mieux aux caracteristiques donnees par V. Mencl. C'est celui dont les voutes se terminent par les consoles et dont les colonnes, ordinairement placees au milieu des nefs, sont penetrees par les ogives. Mencl y a vu une modernite qui preparait la Renaissance. Mais il represente plutot le dualisme typique a la fin du moyen age. Schematiquement parlant, les voutes et les colonnes representent le mysticisme sensoriel, tandis que le mur nu maifeste l'ascetisme qui refuse le systeme gothique. En principe ce mysticisme esthetique se realise par deux moyens ; la surface lisse et la voute qui semble flotter. Celle-la resulte de l'interpretation anti-gothique de la voute d'ogive : elle consiste a economiser des ogives. C'est les consoles, d'autre part, qui creent l'impression flottante des voutes, puisqu'il n'y a pas de colonnette qui corresponde a chaque ogive. Et le mur nu est indispensable pour cet effet mystique. On pourrait en trouver l'archetype dans l'architecture profane dont la construction primitive ne fait qu'augmenter le nombre de supports pour obtenir l'horizontalite de l'espace. Et la disposition spatiale presque sans ordre de la chapelle de Bethleem a Prague peut etre consideree comme une des formes finales de ce type d'architecture.

著者

戸澤 義夫

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.1, pp.54-65, 1978-06-30 (Released:2017-05-22)

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When we think about a general problem of the meaning, we must take into account three following functions, all of which must operate at the same time as far as a word can stand as a word in language ; F_1 (Designation)-a function to designate a referent ; F_2 (Signification)-a function to signify something which is not necessarily equal to the referent ; F_3 (Syntactic Construction)-a function to construct a sentence. According to G. Blocker, among these functions there are very interesting phenomena. In one direction F_1 has a tendency to absorb F_2 into itself, and in another direction F_2 does F_1. But at the moment this absorption seems to be accomplished in either direction, the language itself can no more operate as a language. Because, in the first case, meaning, something signified, becomes a kind of real object which cannot be discriminated from a physical object ; in the second case, the referent seems to exist without any signification-nothing else but an illusion. This attraction and repulsion between F_1 and F_2 compells us to recorrect the formalistic view of musical meaning, which tries to drive both F_1 and F_2 out of consideration and to insist as if the musical meaning could exist simple as one kind of F_3-F_3 functions here as an activiation of F_2 through the intrusion or deviation of an different sound term in a direction-oriented context (L. B. Meyer). When we think it impossible to return to the simple referentialistic view which cannot explain the raison d'etre of music, we arrive at N. Goodman's concept, "exemplification", which can explain how a work which exemplifies something can posess not only the function of F_3 but also those of F_1 and F_2. And if we were right up to this point, we must also turn our concerns from semantics to pragmatics and beginn to make it clear what the implicit or underground referent is in music (Ch. Hubig).

著者

中野 博詞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.2, pp.1-14, 1978-09-30 (Released:2017-05-22)

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Die Versuchungen der Periodisierung von J. Haydns Sinfonien haben sich nach der Entwicklung der Datierungsforschungen verandert. Im ersten Teil meiner vorliegenden Arbeit werden die neunerlei bisherige Datierungen, die die Forscher von E. Mandyczewski (1908) bis G. Feder (in Vorbereitung) untersucht und beigebracht haben, kritisiert. Im zweiten Teil werden die funferlei Periodisierungen von B. Rywosch (1934) bis H. Nakano (1971) auf Grund von den Erfolgen der neuesten Studien nachgepruft. Hier ist die folgende Schaffensperiodisierung vorgeschlagen : Die erste Periode (um 1757-um 61) : die der verschiedenen Versuchungen der sinfonischen Stile. Die zweite Periode (um 1761-um 65) : die der Bemuhung um den eigenen Stil der Sinfonie. Die dritte Periode (um 1766-um 73) : die der Verflechtung des Barockstils in den fruhklassischen Stil (bezuglich der Kirchenmusik). Die vierte Periode (1774-84) : die der realen Fursorge und des Experimentes (bezuglich der Oper). Die funfte Periode (1785-89) : die der Ausarbeitung des klassischen Stils (die Sehnsucht nach der internationalen Musikstadt). Die sechste Periode (1791-95) : die der Ausreifung (die Gegenwirkung offentlicher Konzerte). Es ist beachtenswert, dass die Verwandlung des Haydns Sinfoniestils von der Wechslung seines musikalischen Milieus abhangig sei.

著者

前田 富士男

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.2, pp.53-68, 1978-09-30 (Released:2017-05-22)

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Der Begriff Zeichen bei Paul Klee ist noch nicht genau fundiert, obwohl die zeichenhafte Arbeitsweise an seinem Werk eine grosse Rolle spielt. Der Grund dafur liegt darin, dass das Zeichen nicht nur die allegorische Vieldeutigkeit auf der inhaltlichen Ebene, sondern auch den engsten Zusammenhang mit der bildnerischen, formalen Orientierung hat. Unter den von Klee haufig eingesetzten Zeichen zieht der Verfasser das Auge als ein Muster heran, das die Entzifferung des Zeichenbegriffs ermoglicht. Ein Auge in Bildern seiner Kriegsjahre gilt als allegorisches Zeichen fur Auge Gottes, das weniger Allwissenheit als Weltschopfung aus Chaos sowie als Anfang des kunstlerischen Schaffens zeigt ; in der Bauhaus-Zeit bedeutet das Auge als ein Teil der Physiognomie von Tieren und Pflanzen den Blick aus dem Bild, der die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Kunstwerk, das gestaltete Form-Ende, lenkt ; im Spatwerk erweist sich das Auge als Zeichen, sogar als Symbol fur die die gesetzmassig schaffende Welt anschauende, menschliche Existenz. Durch diesen Uberblick lasst sich zeigen, dass der allegorische Charakters des Zeichens uberwunden ist, und dabei es sich darum handelt, Gestalt und Zeichen als Begriffspaar wie Eros und Logos zu begreifen.

著者

篠原 資明

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.2, pp.74-78, 1978-09-30 (Released:2017-05-22)

著者

庄野 進

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.28, no.4, pp.73-77, 1978-03-30 (Released:2017-05-22)