著者

澁谷 与文

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.20, pp.107-126, 2011-10-31

---

アナトール・フランス(以下、フランスと略す)に対する賛否両論が鳴りやまぬままに百年が過ぎた。世界を代表する知性であった作家の生前の影響力は翳ったが、それでも著書は仏・英・米・独・日・中・ハンガリーなどで常に刷られ、時には新訳やモノグラフィーも出版される。しかし、文学研究はかつてより少なく、その量は『現代史』や『神々は渇く』を重要視する歴史学と良い勝負である。作品・思想に関して生前から続く賛否は、死後のシュールレアリストのパンフレットとポール・ヴァレリーのアカデミー会員就任演説という印象的な批判を経て現在に至る。そこで本論文では、ミラン・クンデラが近著で指摘したそうした現状と、作品の再評価を頼りに、幾つかのフランスに対する批評を読み解いて行く。フランスに対する批評には二重性が付きまとっている。つまり、賛否両論とは作家本人の思想や一つの小説に対する多方面からの意見の違いだけではなく、ある批評(家)の内部の賛否両論でもある。アンドレ・ジッド、ジュール・ルナール、モーリス・バレスといった1860年代生まれの作家達によるフランスに対する態度は一様に賛否と注視といったものである。しかし、それに対して1870年代生まれの作家達の態度は多様である。その一人であるヴァレリーのアカデミー演説は、その前半の礼賛と後半の侮蔑が対称的に分離した零度の批評である。ここでは、賛同と批判が同じことを示しうることが証明されていて、フランスに対する批評であると同時にアカデミー演説という儀礼への批評を成している。また、この批評は死者への餞としての弔鐘でありながら、フランスに対する政治性を帯びた批評の始まりを告げているのである。ヴァレリーがアカデミー演説で示した現代の文学の危機に傾聴したアルベール・チボーデは、フランスをその危機の象徴にまで高めた。また、文学史家としての使命から、晩年までフランスの批評を書き続けた。しかし、チボーデはフランスを、ホメロス、プラトン、ファブリオー、ラブレー、ボワローなどに続く「接木文学」の中に位置づけながら、最も「接木」性の高いフランスの作品、『ペンギンの島』に対する批評を尽くしているようには見えない。『ペンギンの島』は矢作俊彦の『あ・じゃ・ぱん!』と同じ歴史改変小説である。面々と続く接木文学とも言えるこの二つの小説は、両者とも文明に対する危機意識を文明の基点に求めている。矢作が文明の終焉を明治維新に求めたのと同じく、フランスはそれをトゥール・ポワティエの戦いに求める。この時、フランスとチボーデは同じ文明の中で正反対の時期に危機を見出している。チボーデの危機意識は現在のコンピューター社会ではありふれた文学の現状として受け入れられている。それゆえ、チボーデの衣鉢をつぎつつ、接木文学としてのフランスの作品を文学史の中で問い直す必要があるのではないか。

著者

森山 敬子

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.19, pp.1-17, 2010

---

"But for the opera I could never have written Leaves of Grass," Walt Whitman in his later years remarked to a close friend. It is well known that Whitman was an opera-goer and loved Italian opera especially and that operatic elements exist in Leaves of Grass. The powerful influence of operatic music awakened him to his poet's "destiny," as expressed in "Out of the Cradle Endlessly Rocking"(1860), which is a rapturous lyric in which death is comprehended as the climax of "love." "Out of the Cradle," though it employs the structure of Italian opera, evokes the music of Richard Wagner, especially, Tristan und Isolde(1859). The aim of my paper is to demonstrate the similarities between Whitman and Wagner, and clarify the meaning of the joyful death represented in their works. Whitman and Wagner were contemporaries: a poet and a composer - cum-poet, who sought a new form of art which would transcend traditional forms. The theme of "love and death" is common in both and the setting for the work which features this theme is the sea. Imagery of waves and water play an important part in evoking the sensuality and feeling of joy that derives from the affirmation of death. The voluptuousness in "Out of the Cradle," is close to the love and death motif in Tristan und lsolde, especially in the prelude, which grows and melts restlessly like a rushing wave, and in Isolde's final aria. The heavy use of present participles - the "- ing form" - contributes to the construction of a harmonious world with various sounds and voices developing simultaneously. All of the sounds and voices blend and evoke an infinite melody, in the words of Wagner, "unendliche Melodie." The melody produces an ecstatic moment in the poet's sensation, which is similar to Isolde's aria in the last scene of Tristan und Isolde. This scene stirs up sensuality by using voices and symphonic elements entwining and ascending together. "Out of the Cradle," with the word "death" whispered by the sea as well as the horizontal movement of the sound of waves, resulting in vertical movements as if the waves are rising up in the body, strengthens the sexual impression by stimulating the tactile sense of the readers. What is the joyful death proposed by Whitman and Wagner? The ecstasy felt by being engulfed with the word "death" whispered by the sea in the "Out of the Cradle" is very close to the feeling where "sweet breath" of Tristan engulfs Isolde like a huge wave. This is the same as the ecstasy where Eros and Thanatos unite. Life and death are the two sides of a coin. One recognizes death within life when experience is at its most intense.

著者

高橋 由季子

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.21, pp.185-235, 2012-10-01

---

Dans les années 1830, un nouveau ballet s’est créé et a reçu un accueil\chaleureux. On l’appelle le ballet romantique. Bien que sa valeur artistique soit\appréciée, les danseuses étaient l’objet du désir sexuel et avaient la faveur du\public masculin.\Ainsi donc, il lui était facile de sortir avec elles ? Ça dépend d’elles. En\général, il était facile de sortir avec les danseuses pour les danses de groupe,\mais il était difficile avec les premières danseuses.\Selon Théophile Gautier, les premières danseuses n’étaient qu’un beau rêve\et elles sont littéralement devenues une étoile. Des portraits des vedettes se sont\vendus comme des petits pains. A cette époque-là, comme la photographie ne\s’était pas encore généralisée, ces portraits se sont diffusés en lithographie.\Pour vérifier que les danseuses étaient l’objet du désir sexuel, nous avons\éclairci la situation exacte les danseuses pour les danses de groupe à travers les\peintures de Pierre-Auguste Renoir et Edgar Degas.\Enfin, d’après Gautier, c’était possible de diviser les premières danseuses en\deux groupes : les danseuses incarnées de l’angélisme et celles de paganisme.\En plus, c’était possible de diviser toutes les danseuses entre l’image d’épouse\vertueuse symbolique et l’image de prostituée. Ces classifications des\danseuses étaient toutes pareilles auxquelles la société patriarcale avait créé les\images de la sainte et de la prostituée.\L’Opéra de Paris a préparé les images variées féminines idéales pour le public\masculin au profit du redressement des finances.

著者

吉田 敬介

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.20, pp.17-46, 2011-10-31

---

Was drückt die Kunst aus? Das ist eine Frage, die seit alten Zeiten in verschiedener Weise immer wieder gestellt worden ist. Auch Schopenhauer ist ein solcher Philosoph, der versucht, eine Antwort zu geben. Laut Schopenhauer, der in seiner wichtigsten Arbeit Die Welt als Wille und Vorstellung seine eigene Kunsttheorie umfangreich entwickelt, ist der Gegenstand des künstlerischen Ausdruck nichts anderes als eine »platonische Idee«. In diesem Aufsatz will ich die Problematik und Möglichkeit dieser Idee untersuchen. In Schopenhauers Weltanschauung, in der unsere Welt als innerer Wille (das kantische Ding an sich) und eine äußere Vorstellung (die kantische Erscheinung) bezeichnet wird, nimmt die Idee eine besondere Stelle ein; nämlich sie wird als »der wahre Gehalt der Erscheinungen« oder »die unmittelbare und adäquate Objektität des Dinges an sich« interpretiert. Aber mit der gewöhnlichen Betrachtungsweise kann man diese Idee nicht erkennen, sondern nur das Genie, das vermag, als rein erkennendes Subjekt die Sache ganz objektiv anzusehen, kann dies in der ästhetischen Kontemplation tun. Wenn man Schopenhauers Kunsttheorie richtig verstehen will, muss man darauf achten, dass, um die Idee in der reinen Wahrheit zu erkennen, sowohl das erkennende Subjekt wie das zu erkennende Objekt gegenseitig notwendig sind. Nämlich, erst indem der Künstler zum Medium des reinen Gehalts des Dinges wird, kann das Kunstwerk die Idee desselben ästhetisch ausdrücken. Aber jetzt ist die Idee im Kunstwerk nicht mehr das metaphysische Sein wie bei Platon, sondern die mannigfaltige Gestalt der Welt, die von der Vernunft nie begriffen werden kann. Gerade, was die Kunst ausdrückt, ist „die nicht zu benennende Idee".

著者

那須 香織

出版者

学習院大学大学院人文科学研究科

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.25, pp.35-60, 2016

著者

吉田 敬介

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.18, pp.1-30, 2009

---

Was war die „neue Philosophie" bei Kierkegaard? Ich möchte im vorliegenden Aufsatz diese Frage untersuchen. In seiner Schrift der Begriff Angst (1844) unterschied er zwischen der „ersten Philosophie" (pr√th filosofºa) und der „zweiten Philosophie" (secunda philosophia). Jene ursprünglich von Aristoteles so genannte „erste" Philosophie, der Hegel weitgehend folgte, lässt sich wesentlich „Immanenz" und die „Erinnerung" kennzeichen. In der neueren, von Kierkegaard begonnenen „zweiten" Philosophie handelt es sich dagegen wesentlich um „Transzendenz" und „Wiederholung". In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben nicht wenige Philosophen, wie etwa Jaspers oder Heidegger, aus ihren eigenen Kontexten jeweils positiv Kierkegaards „neue Philosophie" aufgenommen und interpretiert. Sowohl Jaspers als auch Heidegger waren nämlich der Meinung, Kierkegaard habe zum ersten Mal, im Unterschied zum Begriff des „Wesens" (essentia), den Begriff der „Existenz" (existentia) als solchen herausgestellt. Gibt es aber, so fragen wir, noch eine andere Interpretationsmöglichkeit, durch welche wir, weder aus der Jaspers'schen noch aus der Heidegger'schen Perspektive, sondern vielmehr aus Kierkegaards ganz eigener Perspektive, seinem „Existenz"-Begriff eine ihm eigentümliche Bedeutung entnehmen könnten? Wenn man sich auf die Tatsache beruft, dass das einzige Ziel von Kierkegaards philosophischen Anstrengungen darin lag, ein »wahrer Christ« zu werden und dass die ihn überzeugende Wahrheit ausschliesslich im christlichen Glauben zu finden war, dann wird der Charakter seiner Philosophie klarer und deutlicher. Seine „zweite Philosophie" soll uns zeigen, dass die Existenz des einzelnen Menschen gegenüber der „absoluten Transzendenz" bloss ein absolut negatives Motiv ist und dass der einzelne Mensch deshalb durch „Bewegung" oder „Wiederholung" ständig zur Wahrheit streben muss. Der Glaube zielt auf etwas jenseits der menschlichen Gedankens hin. In diesem Paradox kann der Einzelne es wagen, das »Verschwinden der Existenz« zu bestreben. Der Mensch als ein zeitlich Seiendes kann aber diese Wahrheit nicht spekulativ begreifen. Die Philosophie für die endlichen Menschen kann von einer solchen Wahrheit nicht mit einer Objektivität reden. Diese Philosophie verlangt also, dass der einzelne Mensch in seiner Existenz gerade mit seiner Subjektivität auf die Wahrheit zustreben soll. Seine Philosophie kann nicht mehr als eine Veranlassung zur Wahrheit in jedem Augenblick sein. Die Philosophie als „Veranlassung" kann nicht als ein geschlossenes System konstruiert, sondern lediglich als „Brocken (Smuler)" gekennzeichnet werden. Sie kann also nur „Philosophie zur Veranlassung", „unbestimmte Bestimmung" oder „unwissenschaftliche Wissenschaft" genannt werden. Die »zweite Philosophie« bei Kierkegaard ist nichts anderes als die „Philosophie als Brocken".

著者

小宮山 敏和

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.15, pp.59-92, 2006

---

By this paper, I am for the purpose of considering a position of so-called Fudai Daimyo in relations of the Shogunate for the early modern times, and vassal structure and a power structure of the Tokugawas for the medieval period to the early modern times. For an object, I examine mainly on Tatebayashi/Shirakawa times of the daimyo Sakakibaras who makes the last Tokugawa period Echigo Takada Han. Concretely, the first, I confirm an origin and a position in the whole Tokugawas of the Sakakibaras. The next, I consider a formation process and a characteristic of the Sakakibara's vassals. For a characteristic in vassal formation of the Sakakibaras, there are not most of the hereditary vassal from the Middle Ages, and to organize the vassal who can call it with O-tsukibito attached to by Ieyasu in the core. It is a characteristic to be seen in specific the Fudai Daimyo vassal formation of the Ii's and so on, and cannot confirm this with a Tozama Daimyo and Fudai Daimyo of the new collection. And last, I survey a position of Fudai Daimyo in structure and rerations of the Shogunate.

著者

山口 拓夢

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.3, pp.1-15, 1994-09-30

---

In this treatise, I have made clear these two points:first, the struture of the text;second, the cultural background of the structure. I have investigated the transition of the type of the intelligence. In the Homeric age, the intelligence ca11ed METIS was highly estimated. This is the eminent character of the shamanistic culture. The word‘‘METIS”connotes the ability to cope with the flUCtUant reality. 111the age of Plato, the sophists, the rhetoricians, the doctors and the politicians had this ability. They were, however, little concerned with the ethical aspect. Plato stood against this type of i11telligence by thinking articulately through words. But the third type of the intelligence, which Plato suggested, is still insu伍cient to reach the real recognition of the world. We must once get out of the linguistic dimension.

著者

木村 裕一

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.18, pp.185-202, 2009

---

フーゴー・フォン・ホーフマンスタールの『手紙』(1902)は、世紀転換期における「言語危機」の問題を扱う上で欠かせない重要なテクストとして、これまでさまざまな側面から読解が試みられてきた。本論ではこのテクストをレトリックの問題と関係付けて論じている。とりわけ注目すべきは、テクスト内で生じるプロソポポイアと濫喩のあいだの関係の変化である。プロソポポイアとは死者や不在のもの、無生物など、本来声を持たないものを、あたかもそれ自身が話しているかのように表現する修辞技法である。この修辞技法の前提になっているのは、話すことのできないはずのものに声を与えることであり、その声を発するための顔を修辞的な効果のなかで作り出すことである。しかしこの修辞的な効果とは、死者や不在のものとの「対話」という不可能な幻想そのものでもある。チャンドス卿自身の説明によれば、以前には古い書物を通じた対話、すなわち、それらの書物の著者がすでに不在である限りにおいて、上で述べたような対話が可能であったという。しかしチャンドス卿を苛む症状は、このような「対話」を不可能にし、それまで彼に認識をもたらしてきた虚構の声の断絶を引き起こすことになる。声の断絶はさまざまなイメージの崩壊を伴い、入れ替わるように前面に出てくるのは、言葉によっては表すことのできない、名づけることのできないものの表現である。これらの表現の中で明るみに出るのは、プロソポポイアによって与えられていた声や顔といった幻想の終焉であり、その幻想によって隠されていた死や不在性である。このような暴露の中でプロソポポイアは、本来名づけることのできないものに名を与える修辞技法である濫喩へと変化していく。したがって、プロソポポイアと濫喩のあいだの関係の変化は、チャンドス卿における「言語危機」の表現と大きな関わりを持っている。この意味で、『手紙』というテクストを出発点として、世紀転換期の言説空間の一特徴としての「言語危機」を、レトリックという観点から再検討する可能性を見出すことができる。

著者

高橋 由季子

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.21, pp.185-235, 2012

---

Dans les années 1830, un nouveau ballet s'est créé et a reçu un accueil\chaleureux. On l'appelle le ballet romantique. Bien que sa valeur artistique soit\appréciée, les danseuses étaient l'objet du désir sexuel et avaient la faveur du\public masculin.\Ainsi donc, il lui était facile de sortir avec elles ? Ça dépend d'elles. En\général, il était facile de sortir avec les danseuses pour les danses de groupe,\mais il était difficile avec les premières danseuses.\Selon Théophile Gautier, les premières danseuses n'étaient qu'un beau rêve\et elles sont littéralement devenues une étoile. Des portraits des vedettes se sont\vendus comme des petits pains. A cette époque-là, comme la photographie ne\s'était pas encore généralisée, ces portraits se sont diffusés en lithographie.\Pour vérifier que les danseuses étaient l'objet du désir sexuel, nous avons\éclairci la situation exacte les danseuses pour les danses de groupe à travers les\peintures de Pierre-Auguste Renoir et Edgar Degas.\Enfin, d'après Gautier, c'était possible de diviser les premières danseuses en\deux groupes : les danseuses incarnées de l'angélisme et celles de paganisme.\En plus, c'était possible de diviser toutes les danseuses entre l'image d'épouse\vertueuse symbolique et l'image de prostituée. Ces classifications des\danseuses étaient toutes pareilles auxquelles la société patriarcale avait créé les\images de la sainte et de la prostituée.\L'Opéra de Paris a préparé les images variées féminines idéales pour le public\masculin au profit du redressement des finances.

著者

陶久 明日香

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.9, pp.1-25, 2000-09-30

---

Das Ziel der vorliegenden Abhandlung liegt darin, aufgrund seines”Sein und Zeit“(1927)und seiner damit zusammenhangenden Vortrage so wie Vorlesungen die Stimmungslehre Heideggers in den zwanziger Jahren zu untersuchen und dadurch die Originalit註t seines Stimmungsbegriffs zu er6rtern. In den bisherigen Forschungen Uber Heideggers Denken ist die Originalittit seines Stimmungsbegriffs, besonders die der”Grundstimmungen“meist darin gesehen worden, dass diese das Geschehen und DurchfUhren der Philosophie selbst betreffen, Dabei sind zwei Funktionen wichtig, die die expliziten”Grundstimmungen“ haben, d. h. einmal die Funktion der”Reduktion“, dann die als der Leitfaden fUr DurchfUhrung der Philosophie(”die methodische Bedeutung“). Dagegen behandeln wir jetzt bezUglich der Eigentttmlichkeit des Heideggerschen Stimmungsbegriffs einen anderen Weg. Wir beachten ntimlich die charakteristische Bewegung der”Stimmung“, um dadurch vor allem wegen der”Grundstimmungen“ solchen Charakter wie,,latent“,”immer schon“, hervorzuheben. Auf diese Weise kann die Beziehung zwischen der,,Stimmung“und der。Transzendenz“, die ihrerseits in der fundamentalontologischen Phase Heideggers ebenso eines der zentralen Probleme ist, klargemacht werden hinsichtlich ihrer Bewegungen und ihres konkreten Gehaltes.

著者

木村 裕一

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.15, pp.131-158, 2006

---

„Wer spricht?" Diese Frage setzt voraus, dass es das „Subjekt" der Tat hinter der Stimme gibt. J. L. Austin, der die sogenannte Sprechakttheorie entwickelt hat, weist darauf hin, dass Performativität einerseits von der reinen Intention des Sprechers, des Subjekts der Aussage, abhängt. Wenn diese Performativität auf verschiedene Weisen kontaminiert wird, z.B. von Spiel, Lüge, Missbrauch usw., „scheitert" sie daran, eine adäquate Wirkung zu erzielen: Sie soll ganz und gar vom Subjekt beherrscht werden. Andererseits hält Austin auch die Konvention, die eine das Subjekt bewahrende und steuernde Macht hat, für eine Bedingung, damit die Performativität ihre Leistung erbringen kann: D.h. ohne Macht, keine Wirkung. Könnte man hier nicht fragen, was der Ursprung der Performativität ist: Subjekt oder Macht? Das Problem ist schon darin zu erkennen, wie und von wem ausgehend die Performativität eine Wirkung ausüben kann; mit anderen Worten, es geht wieder um die Frage: „Wer spricht?". In der vorliegenden Arbeit handelt es sich um diese Frage. Aber diese Arbeit versucht nicht, unmittelbar auf sie zu antworten, sondern über die Struktur, die diese Frage überhaupt ermöglicht, nachzudenken. Figuration ist eine Struktur, die in der Performativität wirkt und sie ermöglicht. Sie erzeugt die Figur, aber zerstört sie auch zugleich. Hier ist die Erzeugung der Figur die notwendige Voraussetzung für ihre Zerstörung—und umgekehrt, ihre Zerstörung die ihrer (Wieder-)Erzeugung. Was ist aber die Figur? Diese Frage ist nicht leicht (oder gar nicht) zu beantworten. Nach Erich Auerbach drückt die Figur in der besonderen historischen Ausprägung und Veränderung ihres Wortsinns etwas Lebendig-Bewegtes, Unvollendetes und Spielendes aus. In der historischen Veränderung ihrer Bedeutung spielt sie immer wieder zwischen Urbild und Abbild. Das lateinische Wort „figura" gewinnt als Übersetzung des griechischen Wortes „Schema" den Sinn von etwas mit seinem ursprünglichen Sinne Ähnliches, und verschiebt allmählich seine eigene Kontur in solcher Wiederholung der sinnlichen Transformation und Dissemination. Die Figur verbindet dabei Urbild und Abbild miteinander und spielt gewissermaßen als ein „Zwischen", das sich aus der Differenz in der jeweiligen Bewegung ergibt und als Leerstelle in der Verschiebung fungiert, d.h. die „Figur" selbst figuriert sich immer wieder neu und anders je nachdem, welcher Sinn ihr verliehen wird. Die Figur beinhaltet damit immer schon die Doppelgestalt von Urbild und Abbild, nämlich sowohl die Ähnlichkeit in der Form als auch die Differenz, die Simulation und die Dissimulation. Sie hat keine feste Kontur, die sie ontologisch bestimmen und eindeutig festlegen würde. Sie bewegt sich immer wieder wie etwas Lebendiges und verändert sich je nach dem Kontext, in den sie eingesetzt wird. In der Performativität, deren Leistung notwendigerweise vom Kontext abhängig ist, werden Figuren hergestellt, die als Ursprung der Performativität Verantwortlichkeit tragen müssen. Performativität, die nichts als sprachliche Tätigkeit ist, leistet diese Produktion in der sprachlichen Dimension, vor allem in der rhetorischen, figurativen. Rhetorisch heißt dies „Prosopopoiia", durch die den Toten und Abwesenden in deren fiktiver Rede eine Stimme, ein sprechendes Gesicht, eine Figur und eine Maske (prosopon poiein), durch die sie gesprochen haben sollen, verliehen werden, weil der Ursprung der Performativität, der erst nach ihrer Auslösung a posteriori erzeugt wird, nichts als eine stimmlose Leerstelle ist. Aber diese Figuren sind instabil, weil die Figuration des sprechenden Gesichts wiederholend in der Auslösung der Performativität vollgezogen wird. Prosopopoiia verlangt deswegen paradoxerweise, das sprechende Gesicht als Maske zu geben und gleichzeitig abzunehmen, zu konstruieren und zugleich zu dekonstruieren, zu figurieren und auch zu defigurieren. Prosopopoiia besteht deswegen in der Frage: „Wer spricht als der Ursprung in dieser Performativität?", denn sie verlangt die Herstellung der Figur, um sie in ihrem Ursprung der Performativität als Leerstelle einzusetzen. In der figurativen Bewegung wird die Figur jeweils in Szene gesetzt. Sie ist im Umstand oder Kontext um den Text herum die Wirkung der prosopographischen (De-)Figuration. Von daher liegt es nahe, dass Performativität das Lesen und Schreiben der Figur voraussetzt, die die mangelnde Instanz als Ursprung von Subjekt oder Macht ersetzt. Aus dem Lesen und Schreiben ergibt sich immer wieder die Frage: „Wer spricht?", und sie motiviert und ermöglicht die sprachlichen Tätigkeiten in der rhetorischen Dimension. Hinter der Performativität steht nicht einfach das Subjekt oder die Macht. Vielmehr ist sie eine Wirkung des performativen Lesens und Schreibens mit der prosopographischen Frage: „Wer spricht?". Jede Tätigkeit, sei sie sprachlich oder nicht, kommt als Performativität durch das Lesen und Schreiben zur Geltung, weil wir uns nicht vom sprachlichen System befreien können, denn wir können und müssen in der und durch die Sprache leben. Es gibt damit nichts außerhalb der Sprache. Lesen und Schreiben figuriert den Rahmen, der die Möglichkeit der Performativität in unserer Gesellschaft durch die figurative Wirkung abgrenzt.

著者

鹿島田 景子

出版者

学習院大学大学院人文科学研究科

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.25, pp.237-258, 2016

著者

鹿島田 景子

出版者

学習院大学大学院人文科学研究科

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.25, pp.237-258, 2016

---

The Purpose of this study is to fi nd a way of realizing the meaning of a sandplay expression by him/herself. The "story-making approach to Sandplay Therapy" is said to be one of ways to understand the sandplay maker's internal world. But the therapy is typically considered to be a non-verbal technique, therefore there's a possibility that non-verbal world in sandplay is confi ned by expressed words. Recently Sandplay Therapy and Focusing-Oriented Psychotherapy are considered to have similarities. Felt sense and a sense of fi tting to subjective experiences in Sandplay Therapy are said to be nearly equal, so that as a pilot study, Combined Application of Sandplay Technique and Focusing (STF) could be a way of realizing the meaning of a sandplay expression by him/herself without losing the essence of Sandplay Therapy. To clarify the effectiveness and mechanism of STF, the author used 2 questionnaires : ① STAI②generalization of the focusing manner of experiencing in daily life. To investigate a process of STF, 11 graduate students majoring in clinical psychology made sandplay, had a focusing session as test objects, then were interviewed the STF experience. 11 participants had 2 STF sessions. Each sessions were recorded. An examination of the results suggests that STF has the following 6 points. 1) STF is able to decrease state anxiety signifi cantly. 2) STF is able to not signifi cantly, but expectedly increase "generalization of the focusing manner of experiencing in daily life" (total) and 3 factors ("valuing one's experiencing", "criticizing oneself too much", "keeping psychological distance from one's problem"), so STF makes it possible to facilitate generalization of the focusing manner of experiencing in daily life. 3) Each participants had really unique personal experiences through STF. STF is a very effective method to facilitate a sandplay maker's selfawareness, self-understanding and also self-healing, therefore STF is a possible way of realizing the meaning of a sandplay expression by him/ herself and understanding his/her own inner world. 4) STF is easier than the standard procedure focusing. 5) The sandplay expressions in STF sometimes have a role of a "handle" called in Focusing. 6) STF can be a new technique of psychotherapy.

著者

荒川 理恵

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.5, pp.33-53, 1996

---

There are various legends of"SUGARU"in''NIHON-SHOKI","NIHON-RYOIKI", and''SHINSEN・SHOJIROKU". In these legends,"SUGARU"is related to the empress and the emperor, or to silkworms and thunderbolts, at first sight, with such strange episodes as gathering babies instead of silkworlns, or caputuring the got of thunderbolt. Although there are already some studies about"SUGARU',, we have as yet no clear explanation about the relationship between''SUGARU"and those strange episodes. This paper examines the relationship between the empress and the emperor量n comparison with the Iegends of''SUGARU". They are based mainly on two ideas;the identification of the empress with the goddess of silkworm(on the one hand), and the assimilatioll of the emperor to the deity of storm and thunderbolt(on the other hand). The sexual union of the empress and the emperor means(mythologicaUy speaking)that of the goddess of silkworm and the god of thunderbolt as we find in the myth of"AMATERASU"and"SUSANOWO". In conclusion, there is a similarity of the mythical structure of the relationship between the empress and the emperor(on the one hand)and that between"AMATERASU"and"SUSANOWO"(on the other hand).

著者

内藤 豊裕

出版者

学習院大学大学院人文科学研究科

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

no.24, pp.317-347, 2015

---

Au japon, certains acteurs sont spécialisés dans l'usage de la voix. On les appelle Seiyû. Contrairement à ce qui se passe en Europe, le doublage japonais ne se soucie guère de synchroniser l'image et la voix. HIROKAWA Taichirô, l'un des Seiyû les plus populaires au Japon, a entrepris de détacher le doublage de la synchronisation dès les années 1970, créant ainsi la vogue du doublage excessif. Ce type de doublage tient compte de la réalité de l'acteur en dehors du personnage auquel il prête sa voix. Ce phénomène trouve son origine dans les conditions de l'introduction du cinéma au Japon.Quand les premiers fi lms muets ont été importés, les Japonais d'alors étant incapables de lire les intertitres, un benshi commentait en direct les événements produits sur l'écran, à la manière du présentateur d'une baraque foraine. Ce benshi était partie intégrante du spectacle cinématographique. Par la suite, le Japon a produit ses propres fi lms muets, généralement constitués de pièces de théâtre enregistrées par la caméra.Ces fi lms étaient très pauvres en moyens narratifs, faute d'intertitres et de montage et du fait de la technique primitive des caméras. Pour y suppléer est apparue une forme particulière d'annoncier, les kowairo-benshi : aussi nombreux que les personnages du fi lm, ceux-ci lisaient le dialogue en direct, mais se limitaient à échanger des répliques, sans aucun commentaire ou description narrative. Leur corps était visible du public.Il est clair que leur fonction ressemble à celle de Seiyû.La généalogie du Seiyû passe donc par le kowairo-benshi, ce qui entraîne deux conclusions : d'abord que le Seiyû prend en charge le dialogue en tant que composante indispensable de l'action, ensuite que son corps se dédouble entre le personnage du fi lm et la réalité de la voix seule.

著者

柴田 素子

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.14, pp.173-203, 2005

著者

大谷 鉄平

出版者

学習院大学

雑誌

学習院大学人文科学論集 (ISSN:09190791)

巻号頁・発行日

vol.14, pp.83-105, 2005