著者

加藤 哲弘

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.58, no.2, 2007-09-30

著者

林 卓行

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.3, 1994-12-31

著者

小林 信之

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.3, 1999-12-31

著者

青木 加苗

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.3, pp.29-42, 2006-12-31

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Although Lothar Schreyer, who had some initial theatrical experience at the Sturm in Berlin, first headed up the Bauhaus theater workshop, the ideas and concepts of the workshop have been commonly associated with the other master of the workshop, Oskar Schlemmer. Schreyer left the Bauhaus because of discord between his work and the orientation of the Bauhaus under the direction of the first director Gropius. There is, however, the apparent influence of Schreyer in the theatrical concepts which Gropius stated several times, even after Schreyer's resignation. On the other hand, Gropius also had some ideas, which were not similar to Schreyer's, but closer to those of Schlemmer. In this paper, the characteristics of each master's theatrical concept are examined and compared with that of Gropius. Schreyer's theater can be defined as "a function to transmit implications" and Schlemmer's as "internalization of principles." With these classifications, it becomes possible to review the workshop in its early years, and demonstrate that inconsistency between Schreyer and the Bauhaus existed from the beginning. Yet, it is also true that while Schreyer left the Bauhaus, his concepts and ideas did not completely disappear: even in Schlemmer's theatrical concept, the influence of Schreyer can still be found.

著者

渡辺 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.3, 1999-12-31

著者

藤繩 千艸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.19, no.3, pp.1-11, 1968-12-30

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Der hauptsachliche Charakter der modernen Malerei besteht darin, eine neue Schonheit der Farbe und Form als solche zu erwerben. Ein solcher Weg zur reinen Malerei ist durch Kandinsky und die andere Maler im Anfang des 20. Jahrhunderts gebahnt. Was ist aber die Reinheit der Kunst? Nach meiner Meinung bedeutet sie die reine geistige Beziehung zwischen der Kunst und dem Menschen, und sie grundet sich auf die Daseinsweise des Menschen in der Natur. Der Mensch muss nicht im Daseinsbezirk, wo er die Natur zum Gegenstand seiner Vorstellung nimmt, sondern in der ganzen Natur sein, die Alle des Seienden enthalt. Wenn sich der Mensch am naivsten an die Natur angleicht, kann die Kunst am reinsten sein. Hierher hat man sich bestrebt, durch den Verzicht des Leibs, des Menschen und der Natur selbst die Reinheit zu gewinnen. Jetzt aber streben wir nach der Reinheit der Kunst, um den Menschen zu erlosen und die Natur auferstehen zu lassen.

著者

東口 豊

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.2, pp.12-23, 1998-09-30

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Adorno criticizes the "identifying thought" because it reduces things to abstract universal concepts, and attempts to deliver "the nonidentical" that cannot be captured by those concepts. For that purpose, Adorno introduces the "negative dialectics" in which the negation of negation retains its negativity by means of "definite negation", and strives to overcome defects of philosophical concepts through the idea of their "constellation". The nonidentical is, Adorno claims, "the thing's own identity against its identifications". And he also thinks that art, which is accoding to him a "refuge for mimesis", must be made according not to the ideal of the artist but to its own law. He, therefore, maintains that art that "follows identity with itself" "makes itself equal to the nonidentical", and that mimesis means the comportment of becom ing conscious of the nonidentical. This mimetic moment is "indelible" from all perception and human practice. Art and philosophy cooperate in this moment for the aquirement of truth that is for Adorno the affinity between diversities. Truth is, therefore, the utopia of which realization can never be described. Adorno promises it in the form of semblance.

著者

秋山 聰

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.194, pp.35-46,79, 1998

著者

新田 博衞

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.21, no.4, pp.1-11, 1971-03-30

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1) Die Sprache der Dichtung ist nicht von der Sprache schlechthin zu unterscheiden, denn der Dichter braucht keine besondere Symbolik, wie der Mathematiker oder Logiker, sondern die Umgangssprache im weiteren Sinne. 2) Die Sprache hat die Syntax und das Vokabular. Das Korrelat, Wort und Satz, befindet sich aber nicht in anderen Mitteilungsformen. Den Gesten und Gesichtsausdrucken, die eventuell beredsamer als Sprache sind, gehort kein Vokabular. Jedes Signal dient zugleich als Wort und als Satz. In diesem Sinne muss man eine sog. tierische Sprache doch nicht als Sprache, sondern vielmehr als Signal bezeichnen. Schliesslich darf man nicht ein kunstlerisches Gebilde, z.B. eine Melodie, mit der Sprache vergleichen, denn die Tone einer musikalischen Phrase fungieren nicht, wie die Worter eines Satzes, ale semantische Einheiten. 3) Die Musik und die Dichtkunst haben aber ein Gemeinsames, dass in den beiden die Aussage im Aussagenden, der Sinn in der Form immanent ist. Bei der Umgangssprache ist der Fall nicht : die Beziehungen zwischen Sinn und Form sind hier transzendent. Die Sprache der Dichtung also verlangt-darf man sagen-nach der Musik, d.h. nach der absoluten Verwirklichung der Immanenzbeziehung zwischen Aussage und Aussagendem, wahrend sie doch keine Musik, sondern immer die Sprache ist und bleibt, in dem Sinne, dass bei ihr jene Transzendenzbeziehung nicht ganz verschwindet. 4) In der Sprache bedeutet das Wort einen Materialbegriff, der Satz einen Beziehungsbegriff. Beide Begriffe bilden eine Distanzkorrelativitat. In einer solchen Perspektive erscheinen uns die mythische Sprache einerseits und die logische Syntax der Sprache anderseits wie zwei Grenzwerte der sprachlichen Rede. Unsere nachste Aufgabe ist es, den Ort fur die Dichtkunst zwischen beiden Polen genau zu bestimmen.

著者

一色 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.4, pp.67-71, 1995-03-31

著者

宮下 誠

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.3, pp.12-22, 1993-12-31

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Trotz seiner Tatigkeit im Bauhaus galt Klee in den 1920er Jahren in Deutschland als Surrealist. Ursache dafur war vor allem die erste Ausstellung bei Vavin-Raspail 1925, die Pariser Surrealisten begeisterte. Davon ausgehend vertreten eine grosse Anzahl von Forschern die Auffassung, dass dieses Klee-Bild in Paris entstanden war. Untersucht man aber die damaligen deutschen Kunstzeitschriften, so kann man feststellen, dass das Bild "Klee als Surrealist" in Deutschland gemacht wurde. Dabei halfen deutsche Kunsthistoriker, Kritiker und Kunsthandler kraftig mit : da ihr Landsmann bei den Pariser Surrealisten grossen Beifall gefunden hatte, glaubten sie sich dazu berechtigt, Deutschland Heimatland des Surrealismus zu nennen. Dies jedoch ohne Einverstandnis der Franzosen : fur sie war Klee hochstens einer der "Vorlaufer des Surrealismus" (Andre Breton). Von deutscher Seite hiess die Devise : Klee als Surrealist gegen die Vorherrschaft der franzosischen Kunst ins Feld fuhren. Gewagt wurde dieser verspatete Prioritatsanspruch allerdings nicht aus bornierter Arroganz im Stil etwa der unter national-sozialistischer Federfuhrung stattgefundenen Aussstellung "Entartete Kunst" (1937), sondern aus dem durch das soziale und kulturelle Ohnmachtsgefuhl sensibilisierten Krisenbewusstsein der deutschen Kuntszene.