著者

小用 隆史

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.53, no.3, 2002-12-31

著者

井上 明彦

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.4, pp.33-45, 1994-03-31

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Tout "atelier" est une reflexion sur l'art de peindre. On y peut lire non seulement le procede de travail d'un individu mais aussi le mecanisme general de la production picturale d'une societe ou d'un temps. Cela est particulierement vrai pour L'Atelier rouge de Matisse. En pliant le mur en deux, en redoublant la table, et en etalant les instruments et les produits de son metier, Matisse organise, dans cet espace immaterialise par la filtration totale du rouge, une exposition retrospective de son propre art. Il s'agit du retour de la peinture sur elle-meme. Nous y trouvons les correspondances entre deux termes aux trois niveaux, avec quoi nous pourrions schematiser tout "atelier" : 1) objet : l'equivalence entre la nature morte et le tableau en tant que representation de la representation ; 2) plan de reference : l'equivalence entre la table et le mur comme fond commun de tous les objets ; 3) lieu : l'echange entre lieu de production et celui d'exposition. A mesure que la peinture occidentale a ete conditionnee par le systeme de l'exposition dans la seconde moitie du XIX^e siecle, le mur de la galerie a ete interiorise dans la production picturale comme son plan de reference. En se liant a la tradition de "l'atelier", L'Atelier rouge suggere une phase nouvelle de ce processus modern de l'interiorisation de l'espace d'exposition.

著者

細田 七海

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.48, no.4, pp.37-47, 1998-03-31

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Decorative fabrics are a common element in the paintings of Matisse. One that appears repeatedly is a blue fabric previously known as "toile de Jouy" (a printed fabric made in France). Because it was later identified as an American-made print, I will hereafter refer to this fabric as the "Blue Print". This Blue Print appears in about eleven works of Matisse, but this paper will focus on Harmony in Red (1908). This painting contains a number of objects, including the Blue Print, which are inter-related. These relationships can be divided into three types : color, form and metaphor. This third type is the most interesting. For example, treating equally flower motifs in the Blue Print and the actual vase of flowers, it provides an evocative, multi-faceted vision. Compositions based on inter-relationships were characteristic of Matisse around 1910. The melange of inter-related images present the viewer with a dynamic vision, not merely of a flat surface or of a simulated three-dimentional space, but of an intangible space within the self. Using the Blue Print as a basis, this paper considers the process through which Matisse established this system of complex and fluid connections within Harmony in Red.

著者

田之頭 一知

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.4, pp.49-59, 1996-03-31

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Chez Brelet, la sonorite, qui se deploie dans le temps, se fonde sur la conscience et lui est matiere docile. La conscience cree une oeuvre musicale en organisant le temps reel par le moyen de cette matiere. Mais il faut que l'oeuvre possede une origine et une fin absolutes pour se suffire parfaitement. Pour cela, la conscience tient compte des aspects formels de la sonorite et la considere comme matiere formelle, et en fait la source de la forme temporelle de l'oeuvre. C'est-a-dire que la conscience applique les categories de causalite, de finalite et d'identite au deploiement temporel de la sonorite, pour que l'oeuvre musicale se replie sur elle-meme. L'objet principal de l'audition est donc la forme temporelle de l'oeuvre. Cette forme a la fois s'incarne dans le deploiement de la sonorite et se deploie dans ce silence qui est au fond de celle-ci. L'auditeur doit susciter la presence spirituelle de l'oeuvre pour entendre sa forme temporelle comme telle. Cet presence s'accomplit finalement quand la musique cesse de resonner. Or le temps musical, chez Brelet, est l'essence metaphysique du temps et c'est l'eternel present. Donc, ce temps qui s'ouvre sur l'eternite est revele dans le silence de l'oeuvre.

著者

松尾 大

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, 1978-12-30

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Nach Cicero dient der Topos (locus) zur Erfindung der einer Sache (res) entsprechenden Gedanken und Worten. Er ist in zwei Arten eingeteilt, in die allgemeine Beweisformel (locus argumentorum) und in die mit Hilfe der ersten erfundene und durch Wiederholungen fixierte Aussage (locus communis). Zur zweiten Art gehoren die auf das Gefuhl gerichteten Ansprachen und die allgemein-wahrscheinlichen Satze, die uber eine ungewisse Sache nach zwei Seiten argumentieren. Bedeutete diese Zweiseitigkeit den Verzicht auf den Versuch, der Sache selbst zu entsprechen, so hatte Platos Kritik an der Rhetorik als einer Kunst, auch zu etwas Falschem zu Uberreden, recht. Aber falls der Gegenstand, mit Aristoteles' Worten, auch anders sein kann, vermag das Disputieren nach beiden Seiten noch eine Wahrheit in Anspruch zu nehmen. In der Philosophie wird diese Methode daher als ein dialektisches Verfahren verwendet, um das Wahrscheinlichere zu ermitteln. In der Rhetorik dagegen kann sie nur auf eine Teil Wahrheit Anspruch erheben, da hier beide Seiten ohne Begrundung benutzt werden. Der locus communis ist also keine blosse Wiedergabe der Sache, sondern ein Vergrosserung (amplificatio) einer schon bewiesenen Sache. Aus diesem Grunde liegt sein Hauptzweck eher in der Ausschmuckung als im Beweis. Seine Amplifikationskraft beruht in seiner Frische, die daher ruhrt, dass er uber die Besonderheit des Falls hinaus das Allgemeine zu erkennen gibt sowie auch daher, dass der eigentlich fremde Fall, auf die allgemeine Meinung bezogen, sich in uns Vertrautes verwandelt.

著者

津上 英輔

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.2, pp.1-13, 2005-09-30

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Dear old things have a warm and bittersweet taste that is distinct from other tastes related to oldness like cold antiquity or sweet-and-sour recollections. This hitherto unnamed taste ought to be called nostalgia, because nostalgia today means an affectionate feeling for the past felt about a thing at hand, as its definitions in recent English dictionaries show. Nostalgia as defined above is an agreeable feeling conveyed through the senses. Since it is equivalent to what aesthetics has called the aesthetic or an aesthetic category, nostalgia deserves a due place in the discussion of aesthetics. Recognition of nostalgia as a theme of aesthetics is expected to contribute much to this discipline. Its primary contribution lies in aesthetic's enlarged scope, because our knowledge of feeling and perception (aisthesis) advances through it. Its secondary benefits include encouraged specialized investigations into the expression of nostalgia in works of art and avoided political exploitation of nostalgia by revealing the fictitious character of the "past."

著者

輪島 裕介

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.52, no.4, pp.70-83,90, 2002-03-31

著者

住川 鞆子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.38, no.3, 1987-12-31

著者

池上 英洋

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.2, pp.25-36, 1999-09-30

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Questo saggio si e posto due obiettivi : 1) chiarire la funzione dell'anamorfosi come simbolo della "vanitas" ; 2) collocare questa arte nel contesto filosofico del periodo. Per il primo scopo, si e considerato il caso dell'anamorfosi di un teschio nel quadro "Gli Ambassiatori" di Hans Holbein il giovane, tenendo conto delle ricerche precedenti di Ganz, Samuel, Kemp e soprattutto Baltrusaitis. Si e quindi proceduto all'analisi delle funzioni dei tre diversi tipi di spazio simulati nel quadro. Per quanto riguarda la ricostruzione del contesto storico, si sono analizzate le teorie filosofiche del periodo, in particolare uno dei massimi esponenti : Rene Descartes. La conclusione a cui si e giunta e che, a differenza di Baltrusaitis e altri, l'anamorfosi non era piu un simbolo della "vanitas". Nella meditazione cartesiana l'anamorfosi non puo essere considerata neanche la "magia artificiale" che inganna, al di la del vero e del falso : era solamente un esempio della trasformazione dall'uno all'altro di un'unica esistenza con lo stesso valore. Questo puo essere una spiegazione del perche questa arte e stata presto dimenticata nonostante l'antica voga.

著者

Fukuda T.

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.19, no.2, pp.79-80, 1968-09-30

著者

橋本 淳

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.4, pp.87-88, 2007-03-31

著者

石田 美紀

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.2, pp.41-54, 2005-09-30

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From the beginning of the 1940s, Italian cinema critics have called the commercial films produced under the fascist regime "white telephones". This specific term indicates the white and brilliant visual texture many popular films shared in those days. This visual texture originated in the Hollywood cinema, which dominated the world market including Italian one. Italian cinema industries tried to assimilate a Hollywood-like production to overcome the long-lasting crisis from the 1920s. As a result, Italian screens were covered with white shining lights. This paper aims to reveal the significance of the "white" vision in the Italian cotemporary culture, focusing on the properties of cinema, namely the expressive medium of light and the most powerful economic system of the last century. From this point of view, we can discover another aspect of the first talky colonial film, Lo squadrone bianco, which is renowned for a fascist propaganda.

著者

岩山 三郎

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.25, no.1, pp.41-60, 1974-06-30

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Dans l'article precedent on a traite les mumeinportraits du 1^<er> au 2^e siecle, tandis que dans celui-ci, on parlera de leur style du 3^e au 4^e siecle : les considerations sur le style expressionniste et le style abstractif apparus a la fin de l'antiquite, de point de vue de l'histoire d'esprit. Le style artistique de la periode de transition du monde polytheiste a celui de chretien trouve son analogue surtout dans l'art moderne, ainsi seront necessaire ces recherches pour l'interpretation de l'art moderne.

著者

岩山 三郎

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.24, no.4, pp.43-58, 1974-03-30

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Les mumienportraits qui faisaient leur apparition du 1^<er> au 4^e siecle en Egypte sous la domination romaine peuvent etre consideres comme une sorte de l'art grec, l'encaustique qui transmet la tradition de la peinture greque. On constate le fait que leur style s'est developpe historiquement a la meme maniere que celui de la peinture moderne depuis la seconde moitie du 19^e siecle, ce qui nous donne une vue importante pour l'interpretation de cette derniere. On parle dans cet article des mumienportraits comme tels qui sont tres suggestifs pour les etudes de la peinture moderne.

著者

上倉 庸敬

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.28, no.1, pp.1-11, 1977-06-30

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Gilson definit les beaux-arts comme arts poietiques. Ceux-ci incluent l'ordre entier de la factivite qui se propose la production du beau. En cela cet ordre est distinct de celui de la connaissance et de l'activite. Il distingue la fonction poietique de l'entendement, de sa fonction noetique. En effet toute la contribution de l'entendement aux arts poietiques se trouve incluse dans la fonction poietique et integree a la fonction poietique. Cette definition de la poietique peut se considerer comme justifiee pour trois raisons. D'abord, elle ne se perd pas dans les apories des doctrines qui reduisent les arts a une espece de connaissance. Puis, elle empeche les arts comme la poietique d'envahir l'ordre de la connaissance. Enfin, elle pretend conduire la philosophie de l'art a la metaphysique chretienne, qui, d'apres lui, a decouvert l'acte d'etre a la fecondite auquel se rattache la notion des arts poietiques.

著者

宮崎 匠

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.113-126, 2008-06-30

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Les natures mortes de Jean-Simeon Chardin (1699-1779) etaient tres admirees au Salon, a la fois pour la facilite de leur execution et pour le refus des details. Et ce alors meme que, jusqu'a cette epoque, presque tous les peintres de natures mortes representaient tous les details de motifs avec le plus grand soin. Le but du present essai est d'eclairer l'influence de l'esquisse, de la premiere pensee du tableau, sur l'execution si particuliere des natures mortes de Chardin. Au XVIIIe siecle un nombre croissant d'amateurs et de connaisseurs entourant Chardin, comme Denis Diderot, admiraient les peintures de genres classees au bas de la hierarchie des genres, et parmi elles les natures mortes de Chardin. En outre, ils les estimaient davantage pour l'execution que pour la valeur des motifs peints. L'analyse d'exemples precis permet de degager des ressemblances entre l'execution des natures mortes par Chardin et celle des esquisses que de plus en plus de contemporains admiraient. Jusqu'a l'epoque ou il commenca a presenter ses natures mortes au Salon, Chardin put prendre conscience de l'importance de l'esquisse, parce qu'il en executai beaucoup, en collectionnait et en parlait meme au Salon.

著者

中村 二柄

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.20, no.3, 1969-12-30

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Der Aufsatz, den der junge E. Panofsky in der "Zeitschr. f. Asthetik" Bd. X, 1915 veroffentlicht hat, "Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", ist wie wohlbekannt die eine der fruhesten und wichtigsten Kritiken an H. Wolfflins Grundgedanken, der in der "Sitzungsberichte der Kgl. Preuss. Akad. der Wissensch." Bd. XXXI erschienen ist. Wenn man aber mehrere Rechtfertigungen und Revisionen, die Wolfflin nachher uber seinen "Grundbegriffen" gegeben hat, in Erwagung zieht, so musste man sagen, dass die Behauptung Panofskys das Wesentliche des Wolfflinschen Gedankens nicht verstehen, beziehungsweise den entscheidenden Kern der Kunsthistorie ubersehen hat. Gegen Wolfflinschen "ausdruckslosen Sehformen" sieht er die Form an fur nichts anderes als der Ausdruck der Seele, des Geistes oder der Weltanschauung, und im Gegensatz zum "Verhaltnis des Auges zur Welt" erhebt er das "Verhalten der Seele zur Welt". Diese Meinung aber auf der einen Seite geht nicht weiter als die Auffassung, die Sehformen nur fur die sinnlichen Wahrnehmungsformen zu betrachten ; auf der andern Seite kommt in Gefahr, von der Sphare der Form zum Gebiet des Sinns uberzuspringen. In dieser Weise nimmt er die spezifische, unersetzbare Eigenschaft der optischen Vorstellungsformen nicht in acht, und ubersieht das eigentliche Prinzip der Kunstgeschichte. Auch die Grundfrage der "Ikonologie", die er spater entwickelt hat, liegt meines Erachtens gerade in diesem Problem.

著者

利光 功

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.52, no.1, pp.87-89, 2001-06-30

著者

Hosoi Y.

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.13, no.2, 1962-09-30

著者

守安 收

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.3, 1993-12-31