著者

沖野 成紀

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.3, 1990-12-31

著者

伊藤 亜紗

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.4, pp.15-28, 2007-03-31

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What I try to indicate in this paper is that what Paul Valery called 'pure poetry' concerns the 'physiological' sensation of the body that cannot be conveyed by prose. Curiously Valery found the ideal type of art experience in the physiological phenomena due to the nature of retina-that is to say perception of complementary colors. Complementary colors produced by the eye as antidote against colors that stimulate itself are certainly subjective impressions and imply fear of disturbing objective recognitions. However, Valery regards this pure sensation which is set free from external objects to refer, as a perception of our own body whose functions are normally imperceptible to us. We directly find out about our body only when it doesn't function properly. By using means such as rhythm, rhyme, inversion and surprise, poetry captures and restrains the reader's body and interferes its smooth and automatic that is to say prosaic activity. This is the point where pure poetry and the physiology intersect. Both, guiding our attention to physical disorder, help us to gain the representation of our body, which, according to Valery's idea, is a system consisting of various functions.

著者

唄 邦弘

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.1, pp.109-120, 2011-06-30

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Les Grottes de l'Altamira ont ete decouvertes par Henri Breuil en 1902. Les reproductions des gravures et des peintures presentees a l'academie lui ont permis de montrer aux prehistoriens comment it est possible de faire une analyse interne des representations figuratives pour en degager le fondement plastique : la decouverte des peintures parietales auraient du etre le resultat d'une recherche methodique a l'aide d'instruments de mesure. Mais sa vue sera brouillee par l'obscurite de la grotte dans la pratique, car l'eclairage insuffisant dans la grotte (la lampe ou la bougie) transforme les formes et les couleurs des reliefs et peintures parietales suivant les textures rocheuses ou les mouvements des lumieres. Breuil les a donc decalquees directement au contact des parois. Il s'ensuit de la qu'il experimente une comprehension intuitive, fondee sur la sympathie, de leurs intentions esthetiques et religieuses. Cette these essaie de reconsiderer les gestes d'Henri Breuil comme imitation qui s'accordent avec ceux d'un createur, c'est-a-dire comme mimesis au sens de ressemblance corporelle en meme temps qu'elle produit la representation <<authentique>> et, pour cela, d'expliciter son entreprise de releve des oeuvres paleolithiques bien plus qu'une simple technique de reproduction.

著者

河合 大介

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.3, pp.1-14, 2005-12-31

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After the "Death of Painting," the role of vision in the experience of art has changed entirely. The privilege of visuality in modernism has been superseded by a minimalist visuality, which contains in itself the relation between the beholder and the work. In this light, Nietzsche's concept of Vision (the German word meaning "vision" or "hallucination") assumes a different aspect. In The Birth of Tragedy, Apollonian art is attributed to the dream in which we look away from sufferings in real life, and become absorbed in contemplation of an imaginary world. In tragedy, however, the Apollonian operation is called Vision in distinction from the dream. The intoxicated spectator transfigures actors on the stage into gods and acquires an insight into the Dionysian origin of the world. In his later work Twilight of the Idols, in which Vision as an intoxication of the eye replaces the dream, Apollonian art as well as music arouses intoxication. A transfiguration results from this, with the eyes open. Therefore, Vision is a sort of visuality that exists as a physical relation between the beholder and the work. This concept of Vision provides a new perspective on both Nietzsche's theory of art and contemporary art.

著者

桑原 俊介

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.195-196, 2008-06-30

著者

上村 博

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.1, 1998-06-30

著者

伊原 久裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, 2004-12-31

著者

川田 都樹子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.43, no.1, pp.13-23, 1992-06-30

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After Abstract Expressionism, American art was not modeled after European art any more. Many critics regarded Abstract Expressionism as a quite new art separate from the past tradition of paintings. But Clement Greenberg defined it as the only heir to the tradition of the European paintings, particularly of Modernist paintings. He regarded the history of paintings as the dialectic development periodically fluctuating between the "plastic" and the "painterly". (These words are translated from Wolfflin's terms "plastisch" and "malerisch".) As for Modernism, Greenberg equates its essence with reinforcing "self-criticism". That's why, Greenberg asserts, Modernist art attempted to be a pure art, and Modernist painting increasingly emphasized "flatness.". But, in Greenberg's view, such painting cannot be flat enough to be the physical surface of the canvas ; inevitably it permit a strictly optical illusion of a third dimention. Greenberg's theory of formalism is based on Kant's aesthetics. According to Kant, aesthetic judgment is first made possible by an intuitive grasp of the formal element of the object in the world of phenomenon, and then by balanced faculties of transcendental cognition. So Greenberg attaches much importance to aesthetic intuition. But on that point, there are some problems, which I would like to investigate.

著者

柳沢 史明

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.2, pp.49-60, 2012-12-31

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En accordant une place nouvelle aux ouvrages de Georges Hardy, administrateur colonial de la premiere moitie du XXe siecle, cet article reconstitue la relation entre le colonialisme francais et l'art en Afrique noire. Sur la base de l'interet tant pour le contexte qui lui etait contemporain que pour la perspective, Hardy affirme qu'il reste des possibilites de renouvellement des <<arts indigenes>> malgre leur disparition brutale apres l'installation de la domination europeenne. Dans son livre L'Art negre en 1927, il identifie les influences europeennes a la fois negatives et positives, et il conclut que c'est dans l'avenir qu'on pourra apprecier les effets de cette influence europeenne sur les arts africains et sa contribution a leur developpement, comme le Benin ou le Dahomey, ou etaient produites les sculptures de qualite et liberties de la tradition religieuse. La colonialisation francaise chez Hardy se voit attribuer un role important d'aider les activites creatrices a se developper, ce qui permettrait aux colonies de collaborer et de s'associer a la metropole au travers l'eveil des arts indigenes. G. Hardy justifie ainsi l'attitude paternaliste du colonialisme qui par l'acculturation a permis aux arts africains de s'ouvrir a d'autres domaines artistiques comme la peinture.

著者

久保 美枝

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.2, 2012-12-31

著者

摩寿意 善郎

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.11, no.1, pp.47-64, 1960-07-20

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Since the 19th century, the Masaccio-Masolino problem regarding the frescoes in the Brancacci Chapel, has been antagonistically discussed in connection with the problem of attribution of the frescoes in the church of St. Clement in Rome and of some other works in question. However, after the last war, the restoration of the frescoes in the St. Clement and of the "Sant' Anna" in the Uffizi Gallery having been accomplished, a new clue to criticism on the style of these two painters was brought to light to a certain degree. Consequently, it seems that the Masaccio-Masolino problem has now reached the stage of a new study. so I researched this problem from style-critical and chronological point of view, distinguishing the works attributed confusedly to them into Masaccio's and Masolino's. However, as to the question when these two painters collaborated in the Brancacci Chapel, I could not but leave it unsolved. I regret that now I have not any authority here in Japan to decide the date of the collaboration of these two painters in the Brancacci ; whether it is before the Masolino's departure for Hungary or after his return from Hungary to Florence. The solution of this question must be attained by more advanced study.

著者

金 日林

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.3, 2006-12-31

著者

増渕 宗一

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.1-15, 1979-03-30

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(1) Die Puppe ging mit dem Menschen, geht jetzt mit ihm, und wird vielleicht auch in Zukunft mit ihm gehen. Die Geschichte der Puppe ist eine Geschichte des Menschenbewusstseins. (2) Die Geschichte der Philopuppe ist lang, aber die Geschichte der Misopuppe ebenso. Die Puppe ist ebenso wie die Skulptur eine dreidimensionale Gestaltung im Raum und eine Darstellung der Menschenfigur. Die Puppe und die Skulptur waren die Zwillingsgeschwister der Religion, die die Mutter der Kunste war. Heute betrachten viele Leute die Skulptur als ein Kunstwerk, die Puppe dagegen nur als ein Spielzeug. Dies ist ein Vorurteil des modernen Menschen. (3) Man isst am selben Tisch mit der Puppe und schlaft mit der Puppe zusammen. Man umarmt eine Skulptur nicht, schwingt sie nicht herum, schleckt sie nicht ab und nimmt sie auch nicht in den Mund. Man verwahrt und ehrt sie. Also ist die Puppe kinetisch, die Skulptur hingegen statisch. Die Puppe unterscheidet sich von der Skulptur dadurch, dass die Puppe das mit den liebsten oder hasslichsten Handen des Menschen Genommene ist. Die Puppe ist meiner Meinung nach ein kleiner Prufstein fur die Liebe und den Hass des Menschen. (4) In der Welt der Puppe gibt es viele Tierpuppen, aber wenige Gotter-und Gottinenpuppen. In der Welt der Skulptur gibt es viele Gotter-und Gottinenstatuen, aber wenige Tierstatuen. Und bis zur modernen Skulptur waren viele Menschenstatuen der vergotterten Menschen. Warum? Das Gott ist das ubersinnliche Wesen, und das Tier ist das sinnliche Wesen. Um die Veranderlichkeit der Sinnlichkeit auszudrucken, ist die Puppenform besser als die Skulpturform. Um die Unveranderlichkeit der Vernunft auszudrucken, ist die Skulpturform besser als die Puppenform. Die Skulptur kommt von "Statue". Die Puppe bewegt sich gar nicht; dennoch scheint es, als ob sie sich bewegen konnte. Daraus entsteht das Puppen-oder Marionettenspiel. (5) Die Kleidung ist meiner Meinung nach das Wesenhafte, das die Puppe bestimmt. Die Geschichte der Puppe ist die der Gestaltung der Kleidung. Die Geschichte der Skulptur hingegen war die der Vermeidung der Kleidung. Das Positive der Puppe ist das Negative bei der Skulptur ; das Positive der Skulptur ist das Negative der Puppe. Die Kleidung ist das Positive der Puppe, hingegen nur das Negative der Skulptur. Der Korper ist das Positive der Skulptur, aber nur das Negative der Puppe. Ein Typisches an der Skulptur ist der "Torso". Ein Typisches der Puppe ist die "Umkleidepuppe". (6) Was ist die Kleidung? Sie unterscheidet sich vom Kleid. Die Kleidung bedeutet mehr als eine Hulle des menschlichen Korpers. In der Kleidung gibt es Traume. Wir konnen von unserem angeborenen Korper kaum traume. Dagegen konnen wir unerschopfliche Traume uber die Kleidung haben. Warum? Weil die Kleidung eine Tarnung des Leibs ist, und ein Fest der Tarnung. Die Puppenkorper ist eine Abstraktion des Menschenkorpers, und bisweilen sogar "assemblage" eines Materials wie Balg oder Watte. Die Puppenkorper ist gar nicht eine Nachahmung des Menschenkorpers. Eine dicke Puppe ist korperlich nicht dick. Obwohl wir die dicke Puppe auskleiden und ihren Korper untersuchen, sind ihre Bruste und Huften nicht so gross wie die einer wirklich dicken Frau. Dennoch verkorpert individuell eine dicke Puppe die Tarnung des Leibes mit der Kleidung, wie eine Frau von uppigem Wuchs es machen wurde. Also ist die Gestaltung der Kleidung in der Puppe eine Tarnung des Leibes, und ist eine rein gezeichnete Phantasie des Leibes.

著者

樋口 隆一

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.3, 1983-12-31

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Der Lebensweg von Johannes Brahms lief fast parallel mit der Entwicklung der Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert. Im Vortrag wurde die Gegeneinanderwirkung zwischen Brahms und Bachforschung erortert aus folgenden Gesichtspunkten : 1) Alte-Bach-Ausgabe ; 2) Briefwechsel mit Philipp Spitta ; 3) Brahms als Bach-Interpret. Zum 2) wurde die achtjahrige Pause hervorgehoben, die sich vielleicht auf die Meinungsunterschiede uber Bach-Sache bezieht. Zum 3) wurden gezeigt die Auffuhrungspartitur der Bachschen Kantate 34 "O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe" (Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Signatur : III 25453/H 27794 ; Auffuhrungsdatum : 10. 1. 1875). Daraus geht hervor, dass Brahms dort mehrfach die Instrumentation veranderte, namlich die originalen Trompeten-Partien teilweise in die Stimmen von Floten bzw. Oboen oder sogar Klarinetten umschreiben liess, die ausser 2 Oboen alle zusatzlich sind. 2 Fagotte und Orgel behandelt er auch nicht buchstablich : Fagotte manchmal als Unterstutzung der Manner, Orgel mit "Tacet"-Stelle. Schluss : Brahms' Verhaltnis zur Bachschen Musik wird gepragt durch seine positivistische Haltung. Positivistisches Historismus im Gegensatz vom "enthusiastischen Historismus" (Doflein) bei Mendelssohn. Seine Rolle als Brucke zwischen Musikwissenschaft und Praxis ist schatzenswert. Als Bach-Interpret ist er prinzipiell originaltreu, aber doch gegebenfalls so frei, wie oben gezeigt.

著者

島村 幸忠

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.2, 2013-12-31

著者

木幡 順三

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.8, no.3, pp.8-14, 1957-12-20

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In order to explain the concept of "imitation of nature", we must inquire into the significance of nature, imitation and genre as the result of imitation. "Nature", on which Diderot founded his theory, had in itself an ambiguous duplication of meaning : that is, the principle and the matter of fact. The rigorous copy of nature, which Diderot's theory had necessarily required at first, soon changed into a more loosened one and he recognized the subjective vision as another reality which was proper to fine arts. Now we will pursue after his fundamental attitude which can be found in his several treatises ; e. g. De l'interpritation de la nature, Traite du beau, Essai sur la peinture, Pensees detachees. and Paradoxe sur le comedien, etc.

著者

木幡 順三

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.11, no.2, pp.36-48, 1960-09-30

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It seems that Diderot's treatise on the beauti ful whichwas written as an article for the French Encyclopaedic Dictionary (1952) is lacking in logical consequence. This intricated doctrine has its key-note in the peculier notion of "perception des rapports". The aim of our approach lies in calling special attention to the principal idea, rapport, which may be too vast and vague to be a terminology of scientific statement. Diderot's notion of rapports properly contains some different meanings. It would be considered as a form, rational and harmonic, including symmetry, proportion, order etc. But Diderot failed in fixation of organic unity of the beautiful. moreover it is to be regretted that he denied the aesthetic significance of fiction : rapport fictif. Here we must remark that the division of the beautiful (le beau reel, le beau relatif) was derived from the very notion of rapport, and that the division would be situated in a row of development from Hutcheson to Home and Kant. It is almost clear that a sort of teleological comprehension lies at the bottom of his thought. In this regard we must profoundly analyse the relation between the beautiful and the useful.

著者

勝 国興

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.22, no.1, pp.21-31, 1971-06-30

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Fur Kunstler ist "Kunst", nach Durer, unentbehrlich, ausser der praktischen Ubung, die in der Werkstatt traditionell uberliefert ist. Bei ihm bedeutet die "Kunst" eine Theorie, indem sie einem "Brauch" entgegensetzt. Er verfolgte sie in der Perspektive und in der Proportion des Menschen. In jenen Tagen, wo sein Kupferstich "Adam und Eva" (1504, B.I) entstand, meinte Durer die schonste Gestalt des Menschen in Adam und Eva verwirklicht zu sein und ihre absolute, unbedingte Schonheit mittels Zirkel und Richtscheit darstellbar zu sein. Er uberzeugte namlich, es gebe ein Kanon in der Schonheit des Korpers und die "Kunst", d.h. geometrische Theorie konne ihn herstellen. Nachdem er von zweitem Aufenthalt in Venedig zuruckgekommen war, bekannte Durer nun : "Dy schonheit, was das ist, daz weis ich nit" (1512), vom Standpunkt aus, dass die Schonheit des menschlichen Korpers nicht auf einem absoluten Kanon beruht, sondern eigentlich relativ und mannig-faltig ist. Darin liegt eine Erkenntnis, jene Theorie konne der Darstellung vielfaltiger Schonheiten nicht entsprechen. Zur Herstellung dieser neuen, d.h. relativen, bedingten Schonheiten hielt Durer dennoch die Theorie nicht fur sinnlos, sondern glaubte nun sie in der Natur verborgen zu sein. Er schliesst folgenderweise : Die Kunst (theoretisches Wissen) steckt wahrhaftig in der Natur, wer sie herausreissen kann, der hat sie (1528). Kurz gesagt, Durers Begriff der Kunst veranderte sich von geometrischer Theorie zu ungeometrischem Wissen, das wissenschaftlich nicht beweist werden kann, je nachdem die Idee der Schonheit von der absoluten, unbedingten zur relativen, bedingten ubergang. Hier wurde es sich bei Durer handeln, nicht sowohl um die Theorie selbst, als um die subjektive Fahigkeit, die aus der Natur die Kunst herausreisst.

著者

三好 徹

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.31, no.2, pp.55-72, 1980-09-30

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In questo articolo vogliamo occuparci del significato e della formazione del Codice Huygens (Pierpont Morgan Library, New York) che fu composto da autore anonimo intorno al 1570 in ambiente milanese. Il Codice e diviso in 5 libri, ma pensiamo che il piu importante sia il Libro V o "Della prospettiva". Il discorso sulla prospettiva contenuto nel quinto libro vuole arrivare alla costruzione teorica di una "figura scorciata" dell'oggetto, basata sui concetti di <<ragione degli angoli>> e dei <<tre vederi>>. Partendo da questi due concetti si giunge alla proporzione della "figura scorciata" dell'oggetto in relazione fra la posizione dell'oggetto stesso e quella dell'osservatore. Per tanto si puo ritenere si tratti di un manuale sul disegno inteso ad insegnare in modo teorico la tecnica dello scorcio, problema, questo, estremamente rilevante della pittura italiana nel periodo che va dal Rinascimento al Barocco. E si puo altresi pensare che la teoria prospettica secondo i <<tre vederi>> contenuta nel Codice e relativa alla "istoria", derivi da quella di Gaurico e Lomazzo. Inoltre, nel Codice sono contenuti numerosi riferimenti al pensiero teorico di Leonardo e, sopratutto nel Libro IV, appaiono riproduzioni di suoi disegni, di alcuni dei quali altrimenti non si avrebbe notizia. Un ulteriore significato del Codice e di tramandare ai giorni nostri il contenuto di manoscritti leonardeschi che sono andati perduti. Il metodo delle riproduzioni del Codice Huygens e simile a quello del Codice Urbinate compilato da Francesco da Melzi, discepolo di Leonardo. Quindi, se si mettono in relazione le figure e il contenuto del Libro V del Codice Huygens con il Lomazzo, e possibile supporre che l'ignoto autore del Codice Huygens si sia trovato nella posizione dove le cerchie lomazziana e melziana si intersecarono.

著者

一色 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.2, pp.24-35, 1983-09-30

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The author tries to clarify the structure of the elevation of Augustine's thought manifested in. XXIX. 39 by a systematic interpretation of the text. The orientation of Augustine's thought in the Book 11 is the liberation by and to God as creator of all things (deus creator omnium). His task in this Book is to demonstrate God as creator of all things by the interpretation of Genesis I-1. In order to prove the superiority of eternity to time, he goes on to make clear the nature of time by the reductive thinking. Time is reduced first to the nonarticulated form of measure and object of measurement (ch. XX. 26), secondly to the articulated form, i.e., to time as measure (ch. XXVI. 33) and to time as object of measurement (ch. XXVII. 36). We can grasp the nature of time by measuring time itself. Here the nature of time begins to reveal itself, which is the inclination to nothingness. The phrase adtende, ubi albescit veritas in ch. XXVII. 34 announces the beginning of the revelation of veritas per se (Truth and Beauty). In ch. XXVII. 35. Augustine pronounces the verse : Deus creator omnium and acknowledges God as creator of all things. This pronunciation expresses the success of the demonstration. Through the pronunciation, he makes a judgement of verum (true and beautiful) on this verse. Here actualizes the liberation by God as creator of all things (deus creator omnium). Augustine converts his life to veritas and finds it out.