著者
久保田 慶一
出版者
大分県立芸術文化短期大学
雑誌
研究紀要 (ISSN:02869756)
巻号頁・発行日
vol.22, pp.49-63, 1984-12-30

Im Bereich der Musikwissenschaft beschaftigt sich die Forschung auch mit der Rezeptionsgeschichte und der rezeptionsasthetischen Fragestellung der Musikgeschichte und zwar zunehmend seit die "Provokation der Literaturwissenschaft" von H. R. JauB (1967) beschienen ist. Und es scheint an der Zeit zu sein, die Ergebnisse dieser Forschungen von einem bestimmten Gesichtspunkte aus zu ordnen-mit den von H. Link gepragten Begriffen der Rezipientenschichten und der Erkenntnis, daβ die Rezeptionsforschung in der Musikwissenschft wie in der Literraturwissenschaft als Versuch einer Uberwindung der "methodologischen Blockierungen" (Historismus, Adornos kritische Theorie und Ingardensche Phanomenologie) zu sein ist. 1) Adornos Typologie des musikalischen Verhaltens unter Bedingungen der gegenwartigen Gesellschaft, die auch als ein Vermittelungsversuch zwischen dem musikalischen Horen und der musikalischen Rezeption anzusehen ist, "verlegt die Rezeption vollstandig in den rezipierten Gegenstand" (M. Zenck). Dagegen versucht M. Zenck, "in der Relation zwischen Horer, Horen und asthetischem Gegenstand keine der Seiten zu isolieren und zu behaupten, es sei jeweils nur eine, die fur die definitive Sinngebung des Wahrgenommenen verantwortlich ist" (M. Zenck). 2) Die traditionellen Richtungen der Rezeptionsforschung wie die ruhmende Darstellung (Fr. Blume) oder die zeitgebundene Deutung eines Komponisten (A. Schmitz) sind zwar dem Verdacht ausgesetzt, in einen allzu positiven Historismus und Relativismus zu verfallen. Aber H. H. Eggebrecht entdeckt die Konstanten in der Beethoven-Rezeption, um damit das Subjekt der Geschichte zu bewahren. 3) Gegen die von der Ingardenschen Phanomenologie geubte Kritik, daβ die Rezeptionsasthetik die "Identitat des Kunstwerkes" zerreiβe, behaupten Fr. Krummacher und M. Zenck, daβ "im Kontext einer Analyse jedoch Rezeptionsgeschichte als ein methodischer Ansatz der Werkinterpretation aufgefaβt werden konnte" (Fr. Krummacher). Mit diesem Postulat versuchen sie also "eine rezeptionsasthetische Fundierung der Produktion".
著者
久保田 慶一
出版者
大分県立芸術文化短期大学
雑誌
研究紀要 (ISSN:02869756)
巻号頁・発行日
vol.24, pp.37-46, 1986-12-01

Seit Jens Peters Larsen (1963) eine Frage nach der Autoritat des musiktheoretischen Begriffs "Sonatenform" im uberlieferten Sinne von Adolf Bernhard Marx vorgelegt hatte, sind bisher viele Forschungen sich damit beschaftigt, die wahre Wirklichkeit der Sonatenform zu erklaren. Im vorliegenden Aufsatz ist vor allem versucht, die Sonatenform zuerst als Begriff der traditionellen Theorie, denen meisten von dem theoretischen Denken Marx's herkommen, dann im Zusammenhang mit den theoretischen Darstellungen des 18. Janrhunderts, besonders von Heinrich Christoph Koch, zu analysieren, und schlieβlich einige Entwichlungsstufen der Sonatenformen, die sich in "Courante" aus den "Franzosischen Suiten" von Johann Sebastian Bach (BWV816), und Sona tensatzen von Carl Philipp Emanuel Bach (Wq48) und Wolfgang Amadeus Mozart (KV 309) finden, darzustellen.
著者
久保田 慶一 Keiichi Kubota
雑誌
研究紀要
巻号頁・発行日
vol.26, pp.65-71, 1988-12-31

Eine der in der Kompositionsgeschichte seit 1600 gewichtigsten Kompositionsverfahren, d. h. "thematisch-motivische Arbeit" ist als Mittel geschichtlich begrenzt, aber als musikasthetisches Kriterium aufs heutige Musikdenken in der Gegenwart beeinfluβbar. Im vorliegenden Aufsatz wird diese Kompositionsweise, erstens rein musikalisch, besonders im Zusammenhang mit H. Chr. Kochs Beschreibungen uber sie (1802) erklart. Daraus liegt nahe, daβ diese Verfahren fur ein modernes Kunstwerk-Idee gultig ist, das sich in "Autonomie des Kunstwerks" erscheinen lassen soll. Zweitens, die "thematisch-motivische Arbeit" als Kriterium wird als asthetische Voraussetzungen einer Analyse erkl art, deren Ziel in Entdeckung eines musikalischen "Zusammenhangs" liegt. Damit zieht sich diese Mittel der musikalischen Analyse auch auf das genannte Idee des modernen Kunstwerks. Schlieβlich, diese "asthetisch -kompositionstechnische" Verfahren wird durch Analyse von J. Haydns Quartett (Op.33-3, I. Satz) noch ausfuhrlicher dargestellt.
著者
久保田 慶一
出版者
東京芸術大学
雑誌
東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)
巻号頁・発行日
vol.25, pp.61-79, 1999

In J.S. Bach study, especially in discussions about the authenticity of works, Bach's second son, Carl Philipp Emanuel, has played the role of "deus ex machina." This discussion usually concludes with the supposition: the author could possibly be the second son, or at least a pupil of his father. However, in C.P.E. Bach study this attribution to him has never been examined and recognized. The purpose of this paper is to re-examine the arguments in support of the attributions from the viewpoint of C.P.E. Bach study. We are concerned with the following works: Trio Sonata in d minor (BWV 1036/H569/Wq 145), Solo Sonata in C major (BWV 1033/H564.5/Wq-), Duo Sonata in g minor (BWV 1020/H542.5/Wq-), Trio Sonata in G major (BWV 1038/H590.5/Wq-), Duo Sonata in F major (BWV 1022/H-/Wq-), and Concerto for the keyboard and strings in d minor (BWV 1052a/H484/Wq-). A brief examination of the historical backgrounds of the works shows that they were composed in relation to the compositional study in the Bach circle. The technical aspects of these can be traced to the revisions and arrangements that constituted an important part of the study under J.S. Bach; each work was due to a composition of solo sonata based on a given bass melody, an arrangement of trio sonata for duo sonata with leading keyboard, or one of violin concerto for keyboard concerto. The manuscript sources of the works seem to show a more possible participation of C.P.E. Bach in the compositions. Consequently, in this paper I have differentiated his participation by recognizing the essential features of the revisions and arrangements characteristic of him. Trio Sonata in d minor is preserved in two different versions. The early version consists of four movements, but the later one misses the first Andante movement. It seems that Bach parted with it to accomodate the musical taste of Berlin. He also revised the three remaining movements; he changed the forms of these movements, in which each section successively proceeded, into the reprise forms as a ritornello form and a binary form with a recapitulation of the beginning part. Although Solo Sonata in C major is an elementary piece, it is noteworthy that Bach preserved this piece to his death, and he also attributed it to his father in the estate catalogue (1790). A student, possibly Emanuel, prologued the bass melody that the father gave to him, and he then wrote the upper voice above it. It was perhaps an excellent example for the compositional study in the Bach circle. In Duo Sonata in g minor, there are some features inherent in the works that the second son composed in his youth: a polyphonic texture, a characteristic melodic and rhythmic expression, a direct combination of the tonic key and its parallel one, and a diffusive disposition of keys. Moreover, a stylistic analysis of the work indicates the possibility that is could be an arrangement of an unknown trio sonata. It is well known that Trio Sonata in G major, Duo Sonata in F major, and Solo Sonata in G major (BWV 1021) are based on the same bass melody. Trio Sonata, which is preserved only in the autograph score by J.S. Bach, seems to be a piece for exercise purposes in the Bach circle. Solo Sonata, which can be recognized as authentic work by J.S. Bach, is an excellent example in which he as a teacher resolved some compositional problems inherent in the trio sonata. On the other hand, Duo Sonata is a study piece in which the second son also resolved the same problems with his own unique devices, and he consequently betrayed his weak points unconsciously. As to whether the second son merely transcribed the arranged keyboard by his father, or whether he himself arranged a lost, original violin concerto, there is little agreement. However, in his transcription the second son altered some notes and added some new ones to the keyboard part. As a result, he there represented interpretations different from those of his father. One can safely state that is was a "critical" transcription by Emanuel.
著者
久保田 慶一
出版者
大分県立芸術文化短期大学
雑誌
研究紀要 (ISSN:02869756)
巻号頁・発行日
vol.23, pp.31-43, 1985-12-15

Aus einer Analyse der Verschiedenheit der interpretatorischen Konkretisation bei den Apologetikern und Gegnern der Lisztschen Symhonischen Dichtungen kann man die gemeinsamen Momente erschlieβen, die einerseits die Struktur sowohl der fruhen, als auch der spaten Rezeptionsgeschichte ausgepragt und andererseits die Entstehung der neuen Gattung in der Mitte des 19. Jahrhunderts bestimmt haben. Bei der Gegnerschaft fuhrte der Verdacht uber Liszt als Komponisten zum Zweifel an einer Autoritat der Symhonischen Dichtung und umgekehrt wurde bei der Apologetik die Kompositionsgeschichtliche Notwendigkeit herevorgehoben, um Liszt als Komponisten zu rechtfertigen. Die auffallige Erfindung der Symphonischen Dichtung erschien den Gegnern, die ihrerseits an der traditionellen Gattungsvorstellung der Symphonie oder der Ouverture festhielten, eine egozentrische Anmaβung zu sein. Bei der Apologetik wurde dagegen die Lisztsche Benennung durch die paradoxe Behauptung gerechtfertigt, daβ die Symphonische Dichtung nicht eine an und fur sich neue Erscheinung, sondern eine notwendige Folge einer Dialektik oder bisherigen Entwicklung sei. Die gewaltige Formgesaltung der Symphonischen Dichtung wurde bei der Apologetik durch dieselbe geschichtliche Notwendigkeit gerechtfertigt, die deshalb in der Tradition aufgefunden werden muβte, weil die Apologetiker keine Sprache, eine neue Erscheinung darzustellen, hatten. Bei der Gegnerschaft war die Kompositionsweise der Symponischen Dihtung nichts anders als Beweis der "musikalischen Impotenz von Liszt". Den oben genannten gemeinsamen Momenten lag eine Dogmatik zugrunde, die sich an der auf der klassisch-romantischen Genieasthetik und der Lehre von der Reinheit der Gattung beruhenden normativen Gattungskonzeption orientierte.
著者
久保田 慶一
出版者
大分県立芸術文化短期大学
雑誌
研究紀要 (ISSN:02869756)
巻号頁・発行日
vol.26, pp.65-71, 1988-12-31

Eine der in der Kompositionsgeschichte seit 1600 gewichtigsten Kompositionsverfahren, d. h. "thematisch-motivische Arbeit" ist als Mittel geschichtlich begrenzt, aber als musikasthetisches Kriterium aufs heutige Musikdenken in der Gegenwart beeinfluβbar. Im vorliegenden Aufsatz wird diese Kompositionsweise, erstens rein musikalisch, besonders im Zusammenhang mit H. Chr. Kochs Beschreibungen uber sie (1802) erklart. Daraus liegt nahe, daβ diese Verfahren fur ein modernes Kunstwerk-Idee gultig ist, das sich in "Autonomie des Kunstwerks" erscheinen lassen soll. Zweitens, die "thematisch-motivische Arbeit" als Kriterium wird als asthetische Voraussetzungen einer Analyse erkl art, deren Ziel in Entdeckung eines musikalischen "Zusammenhangs" liegt. Damit zieht sich diese Mittel der musikalischen Analyse auch auf das genannte Idee des modernen Kunstwerks. Schlieβlich, diese "asthetisch -kompositionstechnische" Verfahren wird durch Analyse von J. Haydns Quartett (Op.33-3, I. Satz) noch ausfuhrlicher dargestellt.