著者

小林 惺

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.33, pp.1-21, 1984-03-15

---

Come e noto, "Il Gattopardo" di G.Tomasi di Lampedusa ha goduto di una immensa popolarita nella letteratura italiana del dopoguerra. Perche ha potuto conquistarsi un cosi vasto pubblico? Forse e dovuto alle meravigliose descrizioni della morte del protagonista, Principe Don Fabrizio, e della caduta di un nobile casato siciliano. Infatti, mi pare misteriosamente affascinante la fine grandiosa non solo persona ma del gruppo: famiglia, comunita, societa e stato. La morte completa la vita, o in altri termini, la vita si perfeziona solo all'interno della morte. Ed assistendo a tale morte, si puo vedere la vita nella sua totalita: il che ci da un senso di integrazione non parziale, liberi dal'alienazione. Inoltre. in questa esperienza, si intravede a volte il sacro. La figura pacata del Principe che sogna di andare nel mondo di stelle ci rammenta gli eroi antichi che accettavano tranquillamente il proprio destino.

著者

阿部 史郎

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.40, pp.227-242, 1990-10-20

---

Il periodo storico, che conclude con L'illuminismo, il crollo di Napolenoe e il subito ritorno della Restaurazione offre un paesaggio letterario assai complicato e dramatizzato. E ben tenere presente questa clima della precedente storia per comprendere precisamente la polemica romantica. Per esempio, Ugo Foscolo, lo scrittore di Ultime lettere di Jacopo Ortis uno degli incunaboli romantici, era in colmo dei sensi nuovi e romantici, ma tenne l'inclinazione verso il classicismo. Non sarebbe esagerante di dire che la posizione di Foscolo si situa Romanticismo e Classicismo. Si direbbe anche lo stesso per quanto alla posizione di Madame de Stael, che e romantica molto conosciuoa, Giordani, compilatore di Biblioteca italiana e classicista. L'ultimo l'esorto di scrivere un articolo alla sua classica rivista Bibliooeca itatiana. L'accordo, sebbene la distinzione precisa d'ideologia, che univa due scrittori sembra lacerare l'atmosfera stagnante di Restaurazione dopo il crollo di Napoleone. In seguito a un articolo della Madame de Stael apparso sul fascicolo di gennaio della Biblioteca italiana la polemica romantica ebbe inizio in Italia. Il Giordani non aveva previsto quali conseguenza gravissima fosse destinato a provocare l'articolo della Stael. Non pensava che dovesse costituiire l'occasione tempestiva per un riesame della cultura italiana, tradizionalmente classicistica e retorica. L'articolo della Stael si presentava come una traduzione sui modi del tradurre, pero allargandosi e congruendosi dei motivi molti e diversi risultava che rimproverava a molti scrittori italiani, specialmente evocava le reazioni clamorosi dei classici a causa l'attacco verso l'imitazione dei classici, Greci e latine. Stael consigliava di fare proprio il piu aperto paesaggio delle moderne letterature europee. I letterati italiani si divisero in romantici e antiromantici o classici. La polemica divenne un fatto di letterature assorbendo in se preoccupazione politiche e spunti sociali, in somma risorgimentale. I rappresentanti dei romantici sono i critici giovani e militanti raccolti attorno al Conciliatore. Ludovico di Breme, il Borsieri e Berchet ecc. Se l'articolo della Stael evocava solo l'anelito di romanticismo il Romanticismo italiano non pareva avere la differenza specifica tra quelli nordichi. In questo punto rientrano le considerazioni sociologiche di Berchet. I principi che Berchet insisteva erano la letteratura popolare e quella subordinata a questo scopo e emanipatasi da ogni regola. In questo modo romanticismo includendo i popoli maggiori di une nazione era non piu la denominazione di una scuola o di un gruppo, ma divenne risorgimentale.

著者

栗原 俊秀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.61, pp.123-146, 2011-10-15

---

In questo articolo si indagano caratteri ed effetti delle espressioni riferite al sesso nel Ragionamento di Pietro Aretino, opera che attira molti studiosi interessati alla cultura erotica del Cinquecento e che ha ricevuto particolare attenzione dagli anni ottanta negli "studi di pornografia". Il punto di vista che vede nel Ragionamento l'origine del testo pornografico e suggestivo, ma e inevitabile notare come gli studi che presentano questa ipotesi semplifichino i caratteri delle descrizioni sessuali aretiniane. Lo scopo di questo lavoro e riesaminare gli studi piu significativi allo scopo di offrire una base per gli studi futuri compensando eventuali lacune nella ricerca precedente. Il Ragionamento e un'opera dialogica che si svolge nell'arco di tre giorni. Nel primo capitolo le due protagoniste, Nanna e Antonia, parlano della vita delle monache. Le espressioni riferite alla sfera sessuale vengona presentate attraverso varie metafore. Nanna, la locutrice principale, non usa mai espressioni esplicite, perche sostiene che "l'onesta' e bella in chiasso". Cosa dobbiamo intendere, tuttavia, con "onesta"? Allo scopo di comprendere le implicazioni di questo termine e opportuno fare riferimento al contesto cinquecentesco. Una utile chiave interpretativa ci viene offerta, in particolare, dal testo di Giorgio Vasari. Egli, se da una parte definisce "disonestissimi" i sonetti dei modi, l'altro capolovoro aretiniano, perche contenenti un lessico esplicito, dall'altra loda la Loggia di Psyche di Giovanni da Udine che include rappresentazioni di sesso, perche, afferma, il "capriccio e espresso con tanta grazia". Poiche in entrambe le opere si trovano contenuti di carattere sessuale, e giusto chiedersi da cosa derivi questa disparita di giudizio: la risposta e che la pittura di Giovanni da Udine utilizza metafore vegetali per esprimere contenuti sessuali. In altre parole, l'accettabilita o meno del contenuto dipende dal fatto che vi si fa riferimento senza esplicitarlo, in veste metaforica. L'"onesta" cui Nanna si riferisce e dunque un'astuzia ironica per evitare accuse di immoralita e far rientrare il discorso lussurioso in una veste di irreprensibilita. La seconda giornata, esposta nel secondo capitolo, ha forma boccaccesca ed include dieci episodi novellistici in cui si presentano donne sposate ma infedeli. Nell'incipit della giornata, l'Aurora, moglie di Titone, ha un'avventura con il Sole e suggerisce efficacemente il contenuto del dialogo. In questa giornata, inoltre, si possono individuare intenzioni polemiche nei confronti della dottrina di Pietro Bembo che nelle Prose aveva dichiarato il Decameron modello ideale di prosa volgare. Nanna, tuttavia, si oppone alla superiorita della lingua toscana e, senza tanti giri di parole, dichiara: "lo vo' porre dove mi fu insegnato dalla potta che mi caco". Per la verita, anche nella giornata precedente le due donne avevano parlato del Decameron e in quell'occasione la stessa Nanna aveva sostenuto che mentre le sue parole erano "vive", quelle del Boccaccio erano "dipinte". Per Nanna e importante usare "le parole come elle vengano" e la gravita e la grandezza cui Bembo attribuisce tanta importanza non giocano qui alcun ruolo. In questa giornata, dunque, utilizzando la forma del Decameron e il lessico sessuale, Aretino lancia una sfida al mondo raffinato espresso dalla lingua boccaccesca e petrarchesca. Nell'ultima giornata Nanna narra ad Antonia la vita delle prostitute, ma i lettori non vi incontrano espressioni legate al sesso come nelle giornate precedenti. Questa diminuizione delle espressioni legate all'erotismo riflette chiaramente il progetto dell'autore, poiche secondo Nanna "la lussuria e la minor voglia" che le prostitute possano provare, dal momento che "le son sempre in quel pensiero di far trarre altrui il core e la corata". Aretino descrive qui un mondo rovesciato, nel quale le monache e le maritate sarebbero schiave della lussuria e solo le meretrici sarebbero libere dal desiderio carnale. Per Nanna il meretricio e un'arte da studiare correttamente e attraverso questo studio puo procurare grande virtu. La prostituta eccellente deve avere la capacita di trasmutare il proprio atteggiamento abilmente e prontamente. Nanna dice "per ogni cosellina ridiam, e per ogni cosellina piagnamo" e secondo Antonia "i vizi delle puttane son virtu". Nel mondo aretiniano il pianto si dissolve nel riso e la differenza fra opposti si dissolve. L'indifferenza assoluta alla lussuria e il controllo del vizio-virtu rendono in qualche modo gloriose le prostitute. Nel Ragionamento si trovano certo molte espressioni legate al sesso, ma e difficile definirlo un testo semplicemente "pornografico". Le metafore della prima giornata e il lessico boccaccesco della seconda hanno un carattere polemico piuttosto che erotico, e le conversazioni delle due donne mettono in discussione autentiche tradizioni. Nella terza giornata le espressioni sessuali diminuiscono notevolmente e vengono sostituite dal tema dell' "arte" delle prostitute. Il lessico riferito al sesso presente nel Ragionamento e dunque segno di una relazione complessa fra il sesso e l'espressione attraverso cui vi si fa riferimento. Afferrando l'allusione alle opere letterarie e al contesto contemporaneo, a noi lettori e possibile individuare e percio decifrare la complessita di questo rapporto.

著者

山口 秀樹

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.19, pp.65-79, 1971-01-20

---

Riguardo al carattere della poesia di Guinizelli, si dice general, mente che egli fosse un poeta fantastico e visivo. Ci sono ragioni sufficienti perche egli sia cosi definito. Ma dal punto poetico di vista questa definizione del suo genio poetico a troppo fragmentale per significar qualcosa essenziale di lui. Perche nella corrente del Dolce Stil Nuovo egli e chiamato "padre" dall' autore della Divina Commedia che non e certamente un peta fantastico. Allora in questo saggio l'A- cerca d' indagare che cosa e veramente il suo genio poetico. Ricevendo l'immagine tradizionale, cioe quella provenzale e siciliana, Guinizelli l'ha fatta levar rancora nello spazio piu poetico e pin misurato nella canzone "Donna, l'amor mi sforza". E in questo processo della rinnovazione poetica traspare la luce dello suo spirito come poeta, cioe l'attitudine analitica. L'A. pensa che questa tendenza stessa e il suo genio poetico e che questa fiorisce pienamente nella famosa canzone "Al core qentile... ". (ma soltanto nel senso ideale, e questa canzone non ha lo stesso valore Poetico come "Donna, l'amor mi sforza"). E sebbne nella stessa canzone ci sia il grido della sua anima cruda(almeno mi pare cosi)questo grido non si puo definire come "sentimentale e fantastico". Perche l'A. pensa che questo grido non e ormai emesso dalla sua anima cruda, ma dalla convinzione d'aver potuto sistemare l'amor terreno nel piu alto livello, cioe nello schema metafisico-cristiano. Dante non puo non accorgersi del genio di Guinizelli. Percio se Dante lo chiama il padre delle rime dolci e leggiadre, non si puo pensare che Guinizelli fosse chiamato in questo modo solamente nel senso sentimentale. Per Dante e anche per noi l'A. pensa che ci siano ragioni sufficienti perche Guinirelli sia definito come "il padre del Dolce Stil Nuovo", nel senso che nel poema di Guinizelli c'e sempre una nuova tendenza a cantare il suo amore mossa dallo spirito analitico

著者

野村 雅夫

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.59, pp.183-208, 2009-10-17

---

Il presente saggio si prefigge di mettere in luce come Pier Paolo Pasolini, autore che si esprime sia mediante la letteratura (poesia e romanzo) sia mediante il cinema, considerasse la sceneggiatura, da lui ritenuta importante forma intermedia di collegamento tra i due mezzi espressivi. Il nostro scopo e quello di aggiungere un tassello, per quanto piccolo, alla comprensione ancora incompleta in Giappone di un autore cosi complesso. Pasolini intrattiene i primi contatti con il mondo attraverso la sua collaborazione alla sceneggiatura de La donna del fiume di Mario Soldati nel 1953. Da allora, se si comprendono anche quelle non realizzate, si occupa di 36 sceneggiature, quasi tutte concentrate nel periodo che va fino al 1962. Questo lavoro di sceneggiatore, che fa soprattutto per vivere, provoca in Pasolini autore due tipi di insoddisfazione: uno e il sentirsi "insabbiato" nel sistema spesso adottato di far scrivere la sceneggiatura a piu mani e l'altro, nel caso fortunato in cui possa scrivere da solo, il vedere sfasata nella pellicola l'immagine concepita in fase di scrittura. Si trova cioe nella situazione antinomica di "artigiano" che deve applicarsi al lavoro commissionatogli e di "artista" che mira a ottenere la propria espressione personale. Questo conflitto, unito alle sue esperienze come regista, lo induce a riflettere sulla natura della sceneggiatura. I suoi pensieri si condensano nel saggio del 1965 La sceneggiatura come "struttura che vuol essere un'altra struttura", in cui Pasolini giunge alla conclusione originale che la sceneggiatura "puo essere considerata una 'tecnica' autonoma, un'opera integra e compiuta in se stessa". Quando un autore adotta la "tecnica" della sceneggiatura, accetta come struttura della sua "opera in forma di sceneggiatura" l'allusione a un'opera cinematografica "da farsi". Struttura, questa, che non esiste in altri prodotti letterari e che comporta una collaborazione particolare da parte del lettore. Nella sceneggiatura infatti il "segno" allude al significato secondo la strada percorsa comunemente delle lingue scritte e nel contempo allude allo stesso significato rimandando al film da farsi. L'autore di una sceneggiatura ha quindi necessita di chiedere al lettore una partecipazione assai piu intensa di quella richiesta per esempio da un romanzo. Senza questa operazione di collaborazione, la sceneggiatura appare incompleta, dal momento che l'incompletezza ne rappresenta un elemento stilistico. Con l'intervento attivo del lettore diventa dunque completa, generando in modo quasi automatico la visualizzazione del film da farsi. Nella sceneggiatura, cioe, oltre al "grafema" e al "fonema", agisce a livello della coscienza del lettore un terzo elemento essenziale, quello del "cinema". Pasolini definisce i cinemi come "immagini primordiali, monadi visive", che si staccano dagli altri due elementi, diventano autonome e, coordinandosi, costituiscono un sistema di "im-segni" a parte. Fondamentale e il fatto che la struttura della sceneggiatura e dinamismo puro, tensione che si muove dalla struttura stilistica narrativa della letteratura verso la struttura stilistica del cinema. Questo dinamismo permette, nella sceneggiatura, di definire in termini strutturali i due stadi, la struttura letteraria e quella cinematografica, e nel tempo stesso di rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro. Il saggio qui esaminato considera gli aspetti strutturali della sceneggiatura analizzandone la peculiarita in modo del tutto teorico. E percio possibile ricevere l'impressione che l'argomento non sia stato del tutto sviscerato e per questa ragione alcuni studiosi hanno effettivamente parlato di punti deboli nella teoria pasoliniana. Tuttavia, nell'ambito degli studi pasoliniani, questa riflessione teorica del tutto nuova sulla sceneggiatura non puo in alcun modo essere ignorata, dal momento che rivesta una notevole importanza se si considera che l'autore stesso passa dalla letteratura, attraverso l'esperienza di sceneggiatore, al cinema di poesia e percepisce quindi in prima persona che il ruolo rivestito dalla sceneggiatura e ben piu importante di quello di semplice "aiuto" subordinato alla realizzazione di un film. Evidenziando la caratteristica del dinamismo della struttura, Pasolini eleva la sceneggiatura a nuova opera autonoma, che puo anche essere letta per il suo valore, indipendentemente dal film. Gli studi su questo autore devono senz'altro tener conto di questa sua visione e della sua intima e consapevole presa di posizione nel suo approccio alla produzione filmica.

著者

藤谷 道夫

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.55, pp.1-34, 2005-10-22 (Released:2017-04-05)

---

I commenti danteschi si limitano ad interpretare il primo verso della Divina Commedia nel senso di "quando Dante aveva trentacinque anni", tuttavia, nel Convivio (XXIII-XIV), Dante stesso scrive che Cristo e Platone sarebbero vissuti "secondo natura" fino all'eta di ottantun anni e definisce il trentacinquesimo anno come lo colmo de la etade e non il mezzo, la meta della vita. Da un lato, ne la Bibbia ne i classici determinano la lunghezza della vita in modo unanime e, dall'altro, Dante dichiara la propria eta nel canto XV dell'Inferno. E dunque legittimo nutrire qualche dubbio sul fatto che Dante abbia utilizzato il verso piu importante della Divina Commedia solo a questo scopo : per il lettore sarebbe la stessa cosa anche se avesse avuto trentaquattro anni, o trentasei : tale intepretazione si limita infatti, a nostro avviso, al significato letterale senza rivelare quello allegorico. Nel presente lavoro si illustra come Dante non intendesse tanto informare della propria eta, quanto usare esplicitamente mezzo (non colmo) e sostituire meus di Isaia 38, 10 con nostra avendo in mente un altro scopo. In questa prospettiva, Dante intende mezzo come riferimento all'anno 1300, secondo l'Ars poetica oraziana (146-152) e la retorica della narrazione in medias res ed applica quest'ultima in senso cristiano, estendendola alla cronologia dell'umanita dalla creazione di Adamo al Giudizio Universale. Numerosi riferimenti all'interno della Commedia sembrano confermare questa interpretazione : in primo luogo, l'inizio del viaggio ultraterreno viene localizzato al martedi 5 aprile e la conclusione di esso al 10 aprile dies dominica, il che e in contrasto con quasi tutti i commenti, che ne vedono l'inizio nel venerdi 8 aprile. Il venerdi santo e invece calcolato secondo il calendario ebraico che diverge da quello ecclesiastico. Dante per ben due volte nota che il giorno della discesa nell'inferno era plenilunare (Inf. XX 127 e Pur. XXIII 118-120) e plenilunare fu il 5 aprile, non l'8 come vogliono i commenti, che non tengono conto di un'osservazione dantesca del Convivio (IV, ii, 6) in cui si spiega che il tempo si misura secondo il movimento del cielo, seguendo la Metafisica aristotelica, e non secondo il nome del giorno terrestre. In Par. XXVI 118-123 si precisa la lunghezza della vita di Adamo e la sua permanenza nel Limbo usando il calendario basato sugli anni siderali : seguendo l'accurato calcolo di R. Benini (Scienza, religione ed arte nell'astronomia di Dante, 1934, pp. 20-22) dalla creazione di Adamo alla morte di Gesu sono trascorsi 5.233 anni (931+4.302). Il 25 marzo, giorno della nascita di Adamo, corrisponde a quello dell'Incarnazione e risulta essere l'esatto anniversario (in anni siderali) della discesa di Adamo nel Limbo, avvenuta il 3 aprile (lo stesso giorno della morte di Gesu, vale a dire della discesa di Gesu nel Limbo). Quando Malacoda (Inf. XXI 112-114) nota che il giorno prima a mezzogiorno sono passati 1.266 anni si dovra intepretare questa osservazione nel senso che il mondo, da quel momento, e entrato nel 1.267esimo anno dalla nascita di Cristo. Dante, infine, si trova nel 6.500esimo anno dalla creazione : la sua discesa al Limbo "il 5 aprile 1300 risulta anniversaria esatta, in anni lunisolari, della discesa di Gesu avvenuta il 3 aprile del 33 E.V." (Benini, p. 27). Il tempo restante all'umanita da quel momento al Giudizio Universale viene indicato in Par. IX 37-40, XVIII 76-96 e XXVII 142-148 (tutti canti numerati secondo multipli di 9, che rappresenta Beatrice) in 6.500 anni, che Dante considera anche il valore da attribuire al diametro della terra. Si presume percio che Dante abbia fatto coincidere la dimensione spaziale della terra data agli uomini con quella del tempo disponibile all'umanita. L'impostazione e quella del magnus(View PDF for the rest of the abstract.)

著者

須藤 祐孝

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.42, pp.1-27, 1992-10-20

---

Gaetano Mosca has pubblicato la seconda edizione degli "Elementi di Scienza Politica" nella primavera del 1923, dopo 27 anni dalla pubblicazione della prima edizione di quel libro e alcuni mesi dalla formazione del <Governo di coalizione> di Mussolini. Mosca era allora ordinario della facolta di Giurisprudenza dell' Universita di Torino e allo stesso tempo senatore di nomina regia. La II ed. degli "Elementi" e composta da due parti, cioe una prima parte che riproduce la prima edizione del libro e una seconda che e completamente nuova. Esaminiamo qui i capitoli dal primo al quinto della seconda parte, nei quali il vecchio Mosca espone i nuovi sviluppi del suo pensiero. In questi capitoli egli allarga e ingrandisce il concetto di "classe politica" : ora questa classe e composta da un secondo strato, cioe la "classe politica" postulata precedentemente, e da un primo strato, cioe gli "strati intermedi" o la "classe media". Quello e "molto piccole" mentre questo e "molto piu largo e profondo" : in altre parole, il primo strato rappresenta la minoranza mentre il secondo strato costituisce la maggioranza all interno della nuova classe politica che comunque rappresenta ancora solo una piccola parte della societa. Il primo strato-che nella prima formulazione del pensiero di Mosca era esso stesso la "classe politica"- adesso ne e solo una parte e, quantunque tenga "in mano i meccanismi della macchina statale", non e tanto esecutore dell atto pratico del governo quanto organizzatore del secondo strato, cioe la classe media, la quale "comprende tutte le capacita direttrici del paese", e senza la quale "qualunque organizzazione sarebbe impossibile"e non si potrebbe fare "quasi nulla di importante e duraturo" Quindi la classe media influenza in modo determinante la "consistenza" del sistema politico e decide i risultati dei mutamenti politici. Ora e proprio questa classe che, qualitativamente e quantitativamente, costituisce il nucleo della classe politica nuova, e se essa e "vitale e energica", la classe politica di prima, cioe il primo strato di quella nuova, potrebbe in ultima analisi essere anche fatua e malvagia, Si puo qui vedere come il concetto di classe politica moschiano sia cambiato qualitativamente e rifletta la situazione reale della societa politica piu di prima. Tuttavia bisogna qui notare che il concetto di classe media e molto ambiguo. Mosca discute la funzione politica di questa classe, ma non dice quasi niente sulla sua maniera di essere concreta e storica e sul processo attraverso cui essa diventa tale o sulle condizioni necessarie a tale scopo. Percio non risulta chiaro e rimane vago quali uomini di quali strati di un tempo storico determinato, per esempio di quello di Mosca, sono compresi nella classe media. Naturalmente non risulta chiara e rimane vaga anche la classe politica nuova, allargata e ingrandita, la cui maggioranza e formata da questa classe media, non chiara e vaga. In altre parole il nuovo concetto di classe politica rimane ancora piu ambiguo di quello della formulazione precedente. Ma questa nuova classe politica allargata e ingrandita apre un orizzonte nuovo al pensiero del Mosca. Cioe egli e costretto a riflettere sulla transmissione dell, "autorita" e la "formazione dei poteri sovrani" all' interno della classe, e conseguentemente ammette, a condizione di limitarne la validita all' interno della classe media, due principii, cioe quello della maggioranza e quello della rappresentanza, che sostengono il "regime rappresentativo" o lo "stato rappresentativo". L' aver ammesso, anche se condizionatamente, dei principii che, fino alla prima edizione degli "Elementi", erano stati da lui rigettati interamente in quanto considerati una "illusione", rappresenta indubbiamente un grande sviluppo nel pensiero di Mosca. Ma egli non estende mai la sua analisi a consideraro quale regime o sistema politico concrete si debba costruire utilizzando questi principii. Se egli si fosse formata una opinione su tale regime o sistema, anche se solo nelle linee generali, il suo comportamento nei riguardi del Fascismo sarebbe stato probabilmente alquanto diverso.

著者

小松 左京

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.49, pp.298-299, 1999-10-20 (Released:2017-04-05)

著者

尾形 希和子

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.38, pp.193-219, 1988

著者

根占 献一

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.27, pp.64-77, 1979-03-03

---

L'opera del Fichino-come gia e stato rilevato da alcuni studiosi, ad esempio il dott. Ken Ishihara-e costantemente caratterizzata dallo sfozo di unire la religione cristiana e il platonismo. Questa affermazione e giusta genericamente parlando. Essa fa sorgere pero un'interessante questione, cioe quale unione sia effettivamente e concretamente risultata da questo tentativo. Per rispondervi, ho voluto in primo luogo precisare a quale delle due concezioni sia stato dato dal Ficino maggior rilievo. Tutto considerato, in che modo il Ficino ha visto le idee di fede e di ragione? In secondo luogo, ho indicato con chiarezza a quale corrente storica si ricolleghi l'enfasi posta dal Ficino su ciascuna delle due idee. In fine, trattando questi due punti sulla base dei testi del Ficino e dei suot contemporanei, ho cercato di esporre il vero contenuto del suo pensiero e ne ho seguito lo svilluppo storico descrivendolo narrativamente.

著者

苫米地 武俊

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.27, pp.48-63, 1979

---

Magic and the cabala are usually not regarded as important elements in the thought of Pico della Mirandola. Perhaps this is because his interest in religion has never been properly appreciated, though his deep religiousness appears explicitly in almost all his writings and his thought reveals a strong tendency toward possession of the sublime. Even his famous theme on the dignity of man is characterized by a mystical passion. Magic and the cabala are important elements of his religiousness, though their roles differ. Through a process of purification, Pico seeks sheer "natural magic, " by which man can grasp divine law and comprehend the force of providence in nature. Thus man as magus has a productive power as if he were the Creator himself, and he learns to admire God ardently. The cabala, however, is significant because of its mytic tradition. Pico accepts an anagogical interpretation of the Scriptures which provides a fundamentaly new confirmation of Christianity. In brief, magic reveals the divine miracle in nature and conducts man to the worship of God, while the cabala offers the true interpretation of the Scriptures and clarifies the deep significance of Christianity. We should recognize that Pico's religious mentality led him to respect and admire both magic and the cabala.

著者

ロッシ パオロ 前田 達郎

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.18, pp.107-118, 1970-01-20 (Released:2017-04-05)

著者

土肥 秀行 Hideyuki DOI

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 = Studi Italici (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.61, pp.195-216, 2011-10-15

---

Questo articolo prende in analisi una tesi ormai comunemente recepita da lettori e studiosi di Giuseppe Ungaretti: quella dell'influenza giapponese sulla forma breve della prima produzione del poeta. Gia nel 1962 Luciano Rebay, uno dei piu celebri critici ungarettiani, ipotizza una possibile "origine giapponese" di Ungaretti, mentre Atsuko Suga sostiene nel 1981 che i componimenti introdotti da Harukichi Shimoi e Gherardo Marone sulla rivista <<La Diana>>, e letti da Ungaretti, si classificano in stile waka, anziche haiku (chiamato allora haikai in Italia) e si mostrano inoltre come rifacimenti creativi in prosa, ovvero delle "versioni" ben distanti dalla nostra concezione di traduzione. La studiosa insomma non riconosce l'impronta haikaistica nella poesia ungarettiana del primo Novecento. Risalendo agli inizi della questione, cosi come viene dibattuta nel 1933 tra Ungaretti e Enzo Palmieri (critico dell'ex-circolo de <<La Diana>>), Shimoi e Marone iniziano a collaborare per la traduzione delle poesie giapponesi verso la fine del 1915; Marone e il soldato Ungaretti si conoscono per corrispondenza nell'aprile 1916; su <<La Diana>> del mese successivo Marone pubblica per la prima volta le traduzioni dei versi giapponesi della poetessa Akiko Yosano, e di seguito una poesia ungarettiana, Fase, composta in forma alquanto essenziale. In un'apparente coincidenza-in realta meditata con ogni probabilita dalla redazione-questi due poeti, tanto distanti fra loro, vengono riportati consecutivamente sulle stesse pagine. Dunque la produzione poetica di Ungaretti (ripresa un anno dopo l'esperienza lacerbiana) e il lavoro di traduzione di Shimoi-Marone procedono quasi contemporaneamente. Da parte nostra abbiamo alcune riserve nel riconoscere in Ungaretti un'effettiva disposizione a prendere in esame i poeti giapponesi tradotti per la rivista. Nondimeno i letterati de <<La Diana>> sostengono, sin dalle loro prime recensioni a Il porto sepolto (la prima raccolta uscita nel dicembre 1916), un'affinita stilistica tra Ungaretti e i poeti giapponesi, tanto da creare l'etichetta, ancora oggi ampiamente accreditata, "Ungaretti haikaistico": tale definizione e all'origine della polemica del 1933 attorno al poeta ormai pienamente affermato, e nello stesso tempo indignato per il vecchio epiteto attribuitogli. La motivazione per cui Ungaretti tende a comporre in forma breve deriva, in parte, dalla lettura dei poeti giapponesi, ma dall'altra parte e necessario identificare anche un altro importante fattore di influenza nella corrente allora definita "frammentismo", un filone diffuso specialmente tra gli avanguardisti napoletani degli anni Dieci. Nel periodo successivo, il critico Aldo Capasso, il quale conosceva sia il circolo dianiano che Ungaretti, attacca la definizione crociana di "non poesia" a proposito dell'opera di Giovanni Pascoli, valorizzandola invece all'insegna del frammentismo, ossia dello stile haikaistico. Uno dei saggi pascoliani di Capasso, Sulle Myricae del 1935, spinge il giovane poeta Pasolini a concepire una tesi di laurea a sostegno del "particolare" in Pascoli. Nel clima bolognese della fenomenologia anceschiana, in cui intellettualmente si collocava lo stesso Pasolini, il frammentismo prevale come tendenza principale dell'ultima generazione. Tornando indietro di qualche tempo, Luciano Anceschi, allora critico debuttante, si distingue per un articolo su Yosano, le cui opere sono inserite nell'antologia Lirici giapponesi (1927), edizione accresciuta delle Poesie giapponesi (1916) curate da Shimoi e Marone e lette all'epoca con passione da Ungaretti. Ad un esame stilistico-variantistico delle due celeberrime poesie ungarettiane, Mattina, che suona <<M'illumino/d'immenso>>, e Notte di maggio (1915-1936) in cui Carlo Ossola percepisce il ritmo haikaistico rovesciato (7-5-7 sillabe), bisogna ammettere, quasi parallelamente alla tesi di Suga, che in Ungaretti il metro e la brevita della poesia giapponese siano sottilmente presenti, benche in maniera non determinante. Stando invece alle dichiarazioni di Ungaretti nel dopoguerra, il frammentismo viene da lui ricordato positivamente in un saggio leopardiano (1952-1963) con riferimento ad una poesia "interrotta" ma "compiuta" e l'ultimo Ungaretti (1963) racconta la propria prima stagione poetica alludendo ad un'analogia con un concetto chiave della forma breve giapponese: <<cogliere un attimo>>. Il poeta, infine, durante la sua visita in Giappone del gennaio 1960, dichiara di essere stato vicino alla poesia giapponese a livello metrico e tematico. Anche per via di questi commenti dell'autore stesso, la lettura del primo Ungaretti sotto l'angolatura della poetica frammentistica e nipponica continua a trovare numerosi sostenitori.

著者

花本 知子

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.54, pp.106-131, 2004-10-25

---

In Notturno indiano (1984) vi sono vari element! che conferiscono al testo un'atmosfera vaga e onirica: elementi che appartengono a livelli diversi, fra cui quello della struttura narrativa, dell'organizzazione delle frasi e dell'opacita del significato di certe parole. Esaminando il romanzo ci si accorge che l'opacita si crea proprio perche c'e qualcosa che impedisce al lettore di comprendere appieno cio che dice il testo. Il lettore, costretto ad affrontare l'ambiguita testuale in questo senso, e guidato alia percezione di un aspetto sfuggente della narrazione. Il luogo privilegiato ove ricercare questo aspetto inquietante e la Nota dell'autore, in quanto vi sono compresi elementi che sospendono il giudizio e vengono nieno all'ordine logico. Nel momento in cui si legge la Nota, infatti, nella quale si suggerisce che la rotta seguita dal protagonista sia costituita da "percorsi incongrui", il lettore sta gia a sua volta percorrendo percorsi incongrui ancora prima che la storia cominci. La guida utilizzata dal protagonista nel suo viaggio porta il nome di una guida realmente esistente. Si puo percio avanzare 1'ipotesi che questa, pur contenendo descrizioni divergenti da quella reale, faccia da ponte tra il mondo della finzione e quello reale. Poiche l'autore indica la possibilita che il libro venga usato come una guida, si ha una mise en abime delle due guide, che rende il gioco finzione-realta ancora piu sottile. La relazione tra l'io-narrante e Famico Xavier da lui ricercato non puo essere fissata con chiarezza per via dell'identita in perpetua trasformazione di entrambi. Xavier, infatti, nel romanzo viene definite ora come un amico di un tempo del protagonista, il traduttore simultaneo o lo scrittore delle storie che parlano "di cose non riuscite", ora come il fratello del protagonista (in un sogno fatto nella biblioteca). Il profeta jainista che incontriamo nella fermata dell'autobus dice che il protagonista, li presente, non e altro che 1'apparenza del mondo, quando cio che conta di piu, la sua anima individuale, si trova altrove. Attraverso questo episodic si comincia a sospettare che la ricerca dell'amico Xavier non sia altro che quella del proprio doppio. La vaghezza in Notturno indiano e marcata inoltre dall'ambigua relazione tra l'autore e il protagonista del romanzo. Lo scrittore, infatti, sembra riluttante ad ammettere che il viaggio di cui parla il romanzo appartenga esclusivamente al protagonista che racconta in prima persona. L'autore, inoltre, ci lascia intravedere l'operazione attraverso cui awicina l'identita dell'io-narrante alia sua, alludendo che sia la professione che l'eta del protagonista, la cui identita ci e quasi del tutto ignota, coincidano alle sue. Anche l'uso del passato prossimo al posto del passato remote in un periodo nella Nota iniziale (di cui il soggetto e presumibilmente il protagonista) tradisce l'operazione di awicinamento di identita. Tutte queste incertezze contribuiscono a creare la Vaghezza del romanzo, che in quanto tale ci invita a viaggiare ripetutamente nel mondo onirico di Notturno indiano. Ogni volta che rileggiamo il romanzo ci troviamo di fronte a qualcosa di nuovo che costituisce una possibile chiave per la comprensione della storia. E questo a permetterci di affermare che la Vaghezza in Notturno Indiano ha la funzione di segnale retorico che ci promette ad ogni rilettura una nuova scoperta.

著者

北垣 篤

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.33, pp.129-147, 1984

---

In questa ricerca ho voluto introdurre la Posillecheata di pompeo Sarnelli e la traduzione tedesca di Felix Liebrecht del pentamerone e spiegare brevemente la relazione di questa traduzione con la raccolta dei "Kinder-und-Hausmarchen" di Grimm. La Posillecheata di Pompeo Sarnelli(Anagramma di Marsillo Reppone, 1649-1724)e molto importante, anche perehe in quest' opera(1674)troviamo citato, per la prima volta, il titolo del Pentamerone. P. Sarnelli, felice successore di Basile, nella Posillecheata raccoglie cinque fiabe nel dialetto napoletano. Nella introduzione della traduzione parziale giapponese del pentamerone(1941), i traduttori affermano che la raccolta delle fiabe popolari tedesche dei Fratelli Grimm e nata sotto l'influsso del Pentamerone. Secondo me, il Pentamerone di Basile e diventato famoso in Europa grazie ai Fratelli Grimm, specialmente per l' introduzione di Iacopo Grimm alla traduzione tedesca di Felix Liebrecht, "das Marchen aller Marchen oder das Pentamerone".

著者

北川 忠紀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.42-50, 1975-03-20 (Released:2017-04-05)

---

Questo articolo vuol essere un tentativo per fissare la fase letteraria e ideologica della maturita artistica del Verga, in cui l'A. cerca di ricostruire l'atmosfera intellettuale del tempo per dare un' interpretazione sincronica delle prefazioni dell' Amante di Gramigna e I Malavoglia. Il primo lavoro dell' A, e analizzare cio che significa come teoria della letteratura la prefazione dell' Amante di Gramigna, confrontandola principalmente con gli scritti contemporanei di L. Capuana. In questa analisi l'A. si sforza di chiarire in che modo siano integrati e risolti felicemente nella poetica dell' impersonalita verghiana i due motivi su cui il Capuana ha cercato di basare la sua critica; quello dell' unita organica e quelle della logica interna all' opera d'arte, e in che senso una risposta alle questioni del rapporto fra l'arte e la fotografia o fra l'arte e la natura sia implicita nel concetto della realta artistica come illusione, e come ci si rispecchi l'idea del romanzo quasi come l'unica forma possibile dell' arte moderna. Il secondo lavoro dell' A. e rintracciare il pensiero verghiano intravisto dalla prefazione de' I Malavoglia, concentrando l'attenzione alla conoscenza della realta e all' atteggianento verso la realta nel Verga maturo. In questo punto il ragionamento dell' A. si svolge nella maniera seguente : a) il concetto positivistico del progresso come evoluzione rende la conoscenza verghiana della realta piu pessimistica. b) il Verga si ritira nella posizione di un osservatore con la coscienza d' impotenza e di estraneita alla realta storica, vista come qualcosa che procede da se e senza bisogno dell' attiva partecipazione dell' uomo. c) questa conoscenza della realta e questo atteggiamento verso la realta sono nati dalla riconferma d' invalidita dei ideali romantico-risorgimentali ed dal senso di alienazione, sia dalla realta storica, sia dal mondo salottiero e dal mondo popolare. E, allo stesso tempo, questa attitudine rivela che il Verga decide di superare l'atteggiamento anarchico della Scapigliatura, misurare la distanza fra se stesso e la realta e mantenere severamente questa distanza essendo sempre in contatto con la realta come e, cioe, vivere questa alienazione. d) il progresso stesso concepito come una (fiumana) e gia trasformato in qualcosa d' implacabile e di opaco come destino nel suo mondo artistico. e) il ritirarsi dalla realta diretta, il rifugiarsi nel suo mondo artistico ammette al Verga di vedere il mondo e gli uomini dalla visione piu universale e superare ogni ostacolo che debba generare un determinato punto di vista ideologico. Alla fine, l'A. conclude che la poetica verghiana dell' impersonalita in cui il Verga dichiara di <sparire nella sua opera immortale), cioe, di vivere solo con la sua opera, e una conseguenza naturale delle sue esperienze letterarie, esistenziali e ideoiogiche.

著者

米山 喜晟

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.81-96, 1975-03-20 (Released:2017-04-05)

著者

浦 一章

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.38, pp.170-192, 1988-10-30

---

Gli scritti sul primo " libretto" di Dante usciti nel Giappone, o esplicitamente o implicitamente fanno riferimento (critico oppure meno) alla lettura in chiave agiografica, la quale, interpretata come un prodotto storico della critica dantesca, tiene il doppio carattere distintivo : (1) interpretazione tipologica dhe rende possibile la conciliazione fra la storicita (base solida dei fatti) el' " import" allegorico del racconto ; (2) sviluppo tematico e ininterrotto a partire dalla Vita Nuova fino alla Divina Commedia, lungo il quale l'amore per Beatrice di carattere ancora terreno e cortese va trasformato di grado in grado in quello di carattere completamente diverso, vale a dire, l'amore spirituale e mistico per l'essenza divina. Fra le critiche possibili a rivolgersi a gal lettura, merita la sottolineatura soprattutto il problema del capitolo XXV, in cui si legge nella maniera piu scoperta l'aspirazione del Poeta per la creazione di una nuova cultura " volgare" (volgare nel senso che l'italiano, lingua volgare contrapposta alla latina colta, costituisce il suo strumento basilare) . Mettendo in disparte (o addirittura sembrerebbe trascurando) il capitolo XXV come una divagazione difficilmente riducibile allo schema della " Legenda Sanctae Beatricis, " la lettura agiografica rischia di ristringere ingiustamente il raggio dell'esperienza letteraria del Poeta ; e quindi rischia di presentare sotto falsa luch il problema della formazione culturale di Dante. Creare una nuova cultura " volgare" non significa nella coscienza del Poeta ne il distacco dalla tradizione classica (e mediolatina) ne la solitudine, orgogliosa ma angusta, dell'italiano staccato dal movimento " volgare" (gia da tempo avviato) di altre lingue romanze ; significa bensi una concorrenza viva con le tradizioni precedenti e aperta agli stimoli proenienti dalla ricca eredita culturale. Alle spalle del capitolo XXV sta dunque il problema della traduzione (in senso lato) della cultura e, scorto una volta tal motivo in Dante, si profilera piu chiaramente la somiglianza fra la Vita Nuova e altri tentativi di traduzione : ad esempio, la Rettorica di B. Latini e De Amori di A. Capellanus. L'opera giovanile del Poeta, vista in quest'ottica, si potrebbe intendere como un " collage" che ha per musica di sfondo (sia pure assai sommessa) la vita leggendaria (piu esattamente bisognerebbe dire leggendariamente stilizzata) di Beatrice. Gli elementi miscellanei chiamati al " collage" , Dante li utiliza contaminando e trasformando per conto suo. Fra le caratterizzazioni della Divina Commedia si trova " enciclopedia" (oppure piu negativamente " salmigondis" ) e in un certo senso anche la Vita Nuova si potrebbe caratterizzare in tal modo. Salta pero subito agli occhi il contrasto profondo : nello schema escatologico dell'universo etico fisico della Divina Commedia va giudicato tutto e tutto, incominciando dalle realta di infima volgarita fino ai sentimenti piu nobili, trova il suo posto ; mentre invece la Vita Nuova, scritta esclusivamente per pochi eletti intellettuali che sanno il sentimento di amore, perde spesso di vista la concreta realta e mostra una forte tendenza ad essere astratta. Si potrebbe, quindi, dire che Dante prova a creare un nuovo sentimento piu raffinato (che non e ancora sublimato nell'amore per Dio, ma rimane tuttavia amore di carattere terreno) , traducendo e introducendo nella poesia vari elementi della cultura del tempo. Nel presente saggio si svolgera una lettura della Vita Nuova interpretata come un'opera di carattere mondane, tematicamente staccata dalla Divina commedie.

著者

林 直美

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.46, pp.147-174, 1996-10-20

---

Luigi Malerba (nato a Berceto, 1927)e uno scrittore e sceneggiatore ancora attivo, apparso negli anni della neoavanguardia italiana. La scrittura malerbiana e caratteristica per l'uso del parlato, una narrazione naturale e semplice che sembra addirittura allontanarsi dal clima avanguardistico. Cio tuttavia, pur preserbando il gusto dell'umorismo nero e del paradosso. I personaggi malerbiani si muovono nel mare del suo linguaggio comico e capriccioso, ma mai sentimentale, e subiscono situazioni spietate. La disumanita e l'assurdita descritte non recano, tuttavia, alcuna traccia di obiezione o rimprovero. La poetica di Malerba si rifiuta di essere riconosciuta come neorealistica. Ma piu che i personaggi, protagonisti autentici delle opere malerbiane sono le parole, o meglio, quelle parole che non riescono mai ad appropriarsi della realta. Questa poverta delle parole si presenta soprattutto come limitatezza della descrizione. Nelle opere malerbiane, per esprimere questa limitatezza, emergono "i nomi propri", che sono capaci di designare l'oggetto di riferimento in un sol colpo, senza descrizione. Secondo Bertrand Russell, che ha completato "the description theory", e "la descrizione" che designa con precisione l'oggetto (il referente) ; ma Saul Kripke lo contraddice introducendo "the possible worlds". Il discorso di Kripke, assai suggestivo per la lettura di Malerba, suggerisce che nelle catene di comunicazione sono "i nomi propri", o meglio, "l'atto di nominare attraverso i nomi propri", a designare esattamente l'oggetto, e che la teoria di Russell e valida solo nel mondo chiuso del monologo di chi descrive. In questo studio, dunque, si discute sui nomi propri come fattore che fa spiccare questa limitatezza della descrizione, attraverso l'analisi di tre opere malerbiane, La scoperta dell'alfabeto (1963), Il serpente (1966) e Le pietre volanti (1992). 1.La scoperta dell'alfabeto Il primo racconto omonimo di questo libro emblematico, nell'episodio della firma, introduce il tema dei nomi propri e ne forma la premessa. Il protagonista dal nome Ambanelli, la prima volta che dovette apporre la propria firma a un documento, la scrisse troppo grande, e cosi in seguito molti lo chiamarono Amban. La firma e un congegno che occulta l'incapacita della descrizione del designare : che la firma, che di fatto e solo un segno, rappresenti il soggetto e soltanto una convenzione ; ma, una volta eseguita, sembra ben rappresentare e designare il referente. 2.Il serpente In questo primo romanzo malerbiano, in cui l'io narrante si identifica col protagonista, il nome proprio di Miriam, assegnato a un personaggio dal protagonista, e l'elemento piu significativo della narrazione. Il mondo monologante del protagonista, mitomane e megalomane, e quello di descrizioni minute e nevrotiche che quasi vorrebbero riferirsi a ogni cosa. Con la sua fissazione e la sua mania di persecuzione, il protagonista finisce per uccidere Miriam e divorarne il cadavere. Cio nonostante, l'esistenza di Miriam ottiene inspiegabilmente piu forza di prima. Per annullarla definitivamente il protagonista va a costituirsi alla polizia, dove tuttavia la sua auto-accusa non viene accettata dal commissario quale veritiera, perche le descrizioni che egli da di Miriam sono contradittorie. Quasi di riscontro alla polemica tra Russell e Kripke, il mondo monologante di descrizioni del protagonista non e valido nella comunicazione con l'esterno, cioe il commissario ; ma, nel rapporto tra Miriam e l'io, l'atto di chiamare quel nome e il mezzo piu efficace per indicarne ed evocarne la persona. 3.Le pietre volanti Le pietre volanti, che sono le pietre disegnate dal protagonista pittore, individuano il tema centrale del romanzo : il mondo si ripete. In questo romanzo, i nomi sono i veri protagonisti. Ovidio Romer, e tutti i suoi familiari di sesso maschile hanno nomi che cominciano per O. Mentre ne Il serpente si rappresenta la tragedia di chiamare un nome falso, in quest'opera si rappresenta quella di no essere chiamati con il vero nome.

著者

剣持 武彦

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.34, pp.102-115, 1985-03-30

---

E un fatto risaputo che Rodin, conla sua opera "La porta dell'inferno", ha ricercato, nel campo della scultura, una figura escatologica universale di "La porta dell'inferno" di Dante (Inferno III, Divina Commedia) e che Michelangelo, nel campo della pittura, l'ha realizzata grandiosamente con la sua opera "Il giudizio universale". Da dove proviene "il pensieroso" accoccolato in "La porta dell'inferno" di Rodin? La statua di Lorenzo de Medici realizzata da Michelangelo, e che si trova nella Chiesa di San Lorenzo, veste l'armatura dell' antica Roma e ha un' espressione di profonda meditazione. Questa statua si chiama "Il pensieroso" e si dice che sia il modello di "Il pensieroso" di Rodin. Anche il profeta Geremia, negli affreschi di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina, e dipinto in posa meditativa. Ma perche queste immagini di Lorenzo il Grande e del virtuoso Geremia si trasformano in "il pensieroso", incarnazione nuda di un uomo muscoloso come un operaio? In questa figura mi sembra di vedere Jean Valjean, protagonista di "Les Miserables" di Victor Hugo. Hugo stimava tanto Dante quanto Shakespeare e dal primo e influenzato. E cio e chiaro anche nel riflesso che lesue due grandi opere "Notre Dame de Paris" e "Le Miserables" ricevono dall' immagine della "Divina Commedia". In "Les Miserables", Hugo ha descritto "Jean Valjean etait d'un caractere pensif". Durante la sua aspra esperienza in carcere durata 19 anni, Jean accresce sempre piu la sua tendenza alla meditazione. Il punto di partenza del suo pentimento e l'incontro casuale con Gervais, un ragazzo incontrato dapo la sua scarcerazione. Nascosta sotto il piede una moneta caduta al ragazzo, Jean non gliel'ha resa, ma dopo che il ragazzo se n'e andato, improvvisamente Jean prende coscienza della propria colpa. Benche Jean, quando la notte precedente aveva rubato il candeliere d'argento del prete Myriel, non se ne fesse ancora accorto, perche allora riceve questa improvvisa rivelazione dal ragazzo? "Il pensieroso" riflette proprio l'immagine di Jean che medita su cio. Vorrei riferire qui di seguito anche le impressioni che gli scultori moderni giapponesi hanno ricevuto da questa positura.