著者

冨重 純子

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.28, pp.1-11, 2012-03-31 (Released:2017-03-31)

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Erzahlt wird in dem Roman "Nachts unter der steinemen Brucke", der aus 14 Novellen und einem Epilog besteht, von der unmoglichen und verbotenen Liebe zwischen Kaiser Rudolf und der schonen Judin Esther. Der Rabbi Low, von Rudolf mit der Vertreibung der Juden Prags und Bohmens bedroht, pflanzt einen Rosenstrauch und einen Rosmarin am Ufer der Moldau unter der steinernen Brucke, nun treffen sich die Seele des Kaisers und der Judin in den Bluten. Von diesem thematischen Kern ausgehend entfaltet Perutz in den Einzelnovellen dann weitere Strange. Vor allem hat die exzeptionelle Komposition dieses Romans die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich gezogen. Die einzelnen Novellen stehen nicht in chronologischer Reihenfolge, einige Novellen sind an gemeinsamen Handlungen beteiligt, die anderen sind hochstens im unterschiedlichen Grad durch Motive oder Personen verknupft. Dann gibt es zwei Rahmenerzahlungen. Am Ende der vier Novellen wird angefugt, wie sich der Erzahler der Novellen, Jakob Meisl, uber das gerade Erzahlte aussert. Am Romanende, im Epilog, tritt das diesen Roman aufschreibende "Ich" auf und berichtet von seinem letzten Besuch bei Jakob Meisl vor einem halben Jahrhundert. Die inhaltliche und gedankliche Fulle dieses Romans wurde zwar bewundert, manche Themen auch untersucht, aber der Hauptmotivenkomplex im Zusammenhang mit der Gesamtkonstruktion ist bisher nicht genugend besprochen worden, was hier geschehen soil. Der Roman konstruiert sich auf drei unaquivalenten Gegensatzen: Zyklus gegen Angrenzung in den Novellen, Erzahlungen gegen Bemerkungen und <Wirklichkeit> gegen <Traum>. Der Erzahlstrang, dessen Ende in der ersten, dessen Mittelstuck in der siebten und dessen Anfang in der vierzehnten Novelle angesetzt sind und der die Handlung von der Stiftung der Traumliebe bis zu ihrer Aufhebung enthalt, zeigt eine Welt mit der religiosen Wirklichkeitskonzeption, in der gottliche Wirkungskrafte eingreifen und magische Ereignisse geschehen. Rose und Rosmarin unter der Brucke sind Kaiser und die Judin, das magische Eingreifen des Rabbi bewirkt die Storung in der oberen Sphare, es ist eine zyklusartige, geschlossene Welt, in der verschiedene Ebenen paradigmenhaft verbunden sind und von der aus kein Entkommen moglich ist. Ein anderer Strang erzahlt in drei Novellen in chronologischer Reihenfolge von der Beziehung zwischen dem Kaiser und dem reichen Juden Meisl, zwischen Macht und Geld. Meisl gehort nicht zur Zyklus-Welt, in der alles auf transzendenter Ordnung basiert. Er sucht Erklarung fur den Tod seiner Frau Esther nicht beim Rabbi, er geht uber die Brucke zum angrenzenden Bereich der Christen, sieht den Kaiser mit eigenen Augen und entschliesst sich zur Rache. Seine Geschichte, die sich auf der syntagmatischen Achse entwickelt, steuert auf die kapitalistische Zukunft zu und fliesst in die Wirklichkeit vom Erzahler und Horer "Ich" zu, in den Epilog. In der ersten Rahmenerzahlung macht der Novellenerzahler Bemerkungen uber die eben erzahlte Novelle, wobei er seine an die Geschichte anknupfende Fantasie demonstriert. Aber indem er die wissenschaftliche Geschichtsschreibung erwahnt, ruckt er die Novellenwelt ins Licht der neuzeitlichen Wirklichkeitskonzeption und hebt ihr den Anker. Schliesslich tritt der Epilog einerseits als der Schlussteil der Geschichte von Meisl hervor, andererseits als die gegenwartige geschichtliche Wirklichkeit schlechthin. Die Geschichte der Liebe unter der steinernen Brucke bleibt im Epilog unerwahnt. Letzterer nimmt die Stelle des Erwachens aus der Erzahlung und dem Traum, der Geschichte von Esther, wird nun der Nicht-Wirklichkeitsstatus zugewiesen. Was bedeutet aber der Begriffsgegensatz Wirklichkeit/Nicht-Wirklichkeit den literarischen Texten, die per definitionem uber die Unterscheidung zwischen Realem und Imaginarem, zwischen Wirklichem und Unwirklichem hinausgeht? <Wirklichkeit> und <Traum>,(View PDF for the rest of the abstract.)

著者

大羅 志保子

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

no.21, pp.14-22, 2005-03-31

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Viele Osterreicher waren uberrascht, am Tag der Verkundung des Literatur-Nobelpreistragers den Namen Elfriede Jelinek zu horen. Denn einen Tag vorher war noch berichtet worden, dass die Osterreicherin Friederike Mayrocker Mitfavoritin sei, dass man in Stockholm mit einer Frau als Preistragerin rechne. Letzteres traf dann auch zu. Es wurde aber eine Autorin mit dem Preis gekront, die hierzulande als "Nestbeschmutzerin", "radikale Feministin" usw. bekannt ist. Nachdem sich die erste Uberraschung gelegt hatte, teilte rich die offentliche Meinung in zwei Lager. Kein Nobelpreis war bisher so ausfuhrlich und kontroversiell im Netz diskutiert worden. Uberraschung herrschte aber auch in Deutschland und vielen anderen, nicht nur europaischen Landern. Der im Aufsatztitel zitierte Satz von Margit Schreiner, die uber das masslose Erstaunen der Besucher der Frankfurter Buchmesse berichtet, deutet auf die international eher geringe Popularitat von Jelinek hin. Fur die Deutschen hingegen, denen Jelinek bekannt genug ist, und zwar als "grosse Regionalschriftstellerin", war schwer zu verstehen, warum gerade eine durch und durch osterreichische Autorin mit dem Nobelpreis gekront wird. Elfriede Jelinek kennt in Osterreich jeder. Fur ihre Gegner ist sie die "Nestbeschmutzerin" Nummer eins. Mit diesem Ausdruck werden in der Regel so genannte Staatskunstler bezeichnet, die sich wahrend der Ara sozialdemokratischer Regierungsbeteiligung vermeintlich dafur bezahlen liessen, das Land und seine Bewohner wegen deren unbe-waltigter Nazi-Vergangenheit zu geisseln und gleichzeitig jede Veranderung der politischen Machtverhaltnisse prophylaktisch als potenziellen Ruckfall in die faschistische Barbarei zu brandmarken. Jelinek, deren Familienmitglieder Nazi-Opfer waren, fuhlte sich verpflichtet, Vergangenheitsbewaltigung rigoros einzufordern und in diesem Prozess auch gleich mit dem Patriarchat aufzuraumen. Das ist ein Grund dafur, warum sie die abstrakt-avantgardistische Form des Engagements der Wiener Gruppe, deren sprachkritischem Aspekt sie sich zugehorig erklart, nicht teilt und sich direkt an die politische Front stellt. Im Jahr 2005 feiert Osterreich mehrere Jubilaen gleichzeitig, u.a. 60 Jahre Kriegsende und 50 Jahre Staatsvertrag. Die von der Volkspartei dominierte Regierung strebt danach, die Euphorie der Zeit des Wiederaufbaus erneut aufkommen zu lassen und unter den Burgern eine Art Heimatliebe zu wecken. Angesichts dieser Bestrebungen hat die Verleihung des Literatur-Nobelpreises an Jelinek, die weder "Patriotin" noch "Blume im Knopfloch Austrias" sein will, ihr Vater-Land in Entsetzen versetzt und die allgemeine Freude gedampft. Auch Jelinek selbst verspurt trotz des hohen Preisgeldes "mehr Verzweiflung als Freude". In ihrer Nobelpreisrede sprach sie von der Existenz des Schriftstellers am Rand der Gesellschaft, allein gelassen mit der Sprache. Der Germanist W. Schmidt-Dengler kommentierte daraufhin, fur Jelinek sei das Thema Osterreich erledigt, es liege nun an den Osterreichern, ihre Bucher richtig zu lesen. Ob jener osterreichische Konflikt: "Nestbeschmutzer" versus "latente Faschisten" anlasslich der Vergabe des Literatur-Nobelpreises an Jelinek endlich gelost werden wird, das wird in Zukunft von Interesse sein.

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.36, pp.13-24, 2000 (Released:2021-04-03)

著者

富山 典彦

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.4, pp.18-25, 1988-03-31 (Released:2017-03-31)

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Am 28. August 1982 feierten die Zeitungen im deutschsprachigen Raum den 100. Geburtstag von Ernst Weiss. Im selben Jahr hatte schon der Suhrkamp Verlag die gesammelte Werke von Ernst Weiss in 16 Banden herausgegeben. Wer ist denn Ernst Weiss?" - diese Frage werden wahrscheinlich viele Leser "gestellt haben. In diesem Aufsatz versuche ich das Leben und die Werke von Ernst Weiss zu schildern. Ernst Weiss ist einer der im Exil vergessenen Schriftsteller. Er war in Brunn (Mahren) als zweiter Sohn eines judischen Tuchhandlers geboren und studierte in Prag und Wien Medizin. Wahrend des ersten Weltkrieges wurde er als Miltitararzt der Ostfront zugewiesen. Als Arzt hatte er immer korperliche und seelische Krankheiten der Menschen beobachtet. Daraus entstand sein erster Roman "Die Galeere" (1913). In diesem Werk beschreibt Weiss Leben und Tod eines durch innere Begierden getriebenen Arztes. Nach dem Weltkrieg lebte er hauptsachlich in Berlin und beschaftigte sich mit seinen Romanen und Erzahlungen, in denen er die Brutalitat der Menschheit entlarvt und analysiert. Wahrend des Exils in Paris veroffentlichte er zwei Romane, "Der arme Vershwender" (1936) und "Der Verfuhrer" (1938), in denen er den Zerfall der osterreichischen Kultur und Gesellschaft baschreibt. In seinem letzten Roman, "Der Augenzeuge" (1963), der nach seinem Tod publiziert wurde, beleuchtet er die Verrucktheit Hitlers. Der Wahnsinn dieses Zeitalters ist, nach seiner Diagnose, der Wahnsinn dieses Mannes, dessen Blindheit durch Psychotherapie geheilt wurde. Wenn man die gesammelten Werke von Weiss durchsieht, kann man zu dem Ergebnis kommen, dass er in seinen Werken die grossen gesellschaftlichen und besonders geistigen Varanderungen Osterreichs der Zwischenkriegszeit beschreibt.

著者

三谷 研爾

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

no.27, pp.42-55, 2011-03-31

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Franz Kafka lebte in Prag, ein Bilderbuch von Emanuel Frynta (Text), und Jan Lukas (Photo), ist einer der fruhesten Versuche zur Visualisierung der Welt von Kafka, der 1960 durch ihre intensive Kollaboration nur als deutsche Version veroffentlicht wurde. In dem vorliegenden Aufsatz ist zu untersuchen, wie die intermediale Konfiguration aus Text und Photo den Leser sowohl seinen Werken als auch der kulturpolitischen Landschaft seiner Heimatstadt um 1900 naherkommen lasst. Als vorangehende Arbeit aber ist Franz Kafka and Prague von Pavel Eisner erneut zu beachten, die 1950 publizierte Soziohistoriographie zu diesem Thema. In bezug auf die Buchgestaltung bietet sie aber auch ein gutes Beispiel mit den Photographien Prags von Karel Plicka, Josef Sudek und Jindrich Marco. Zwar beueft sich Fryntas essayistische Beschreibung der Lebensgeschichte von Kafka mehrfach auf Eisner, doch als eigenstandiger Beitrag ist seine topographische Erklarung des beschrankten Wohnviertels der Prager Deutschjuden bemerkenswert: gerade in der raumlichen Enge ihrer Lebenswelt um den Altstadter Ringplatz zeige sich ihre politisch und kulturell schwierige Lage, als marginale Dritte in der zwischen Deutschen und Tschechen nationalistisch geteilten Stadt zu uberleben. Dementsprechend veranlassen die Lukasschen Photos den Leser zum visuellen Durchwandern bzw. Flanieren im begrenzten Lebensraum Kafkas, indem sie absichtlich die perspektivische Komposition und die uberschaubare Aussicht vermeiden und eher den vorgeschobenen Fokus und den durch Fenster und Gitter begrenzten Blickwinkel auf die Gassen, Hofe und Durchhauser des alten Prags wahlen. Die Autoren leisten die bei Eisner nur teilweise gelungene Wechselwirkung von Schrift und Bild, um dem Leser die orientierungslose Innensicht auf das gesellschaftliche Ghetto der Dreivolkerstadt zu offnen. Bildbande und Ausstellungen zu Kafkas Prag, die erst in den 1960er Jahren aufgekommen sind, sind neben der Dramatisierung und der Verfilmung ein effektives Popularisierungsmittel seiner Literatur. Wissenschaftlich gesehen erreichen die Sammlungen von historischen Photos wie die von Klaus Wagenbach und Hartmut Binder das hochste positivistische Niveau, als intermediales Kunstwerk beeindruckt jedoch die Zusammenarbeit von Frynta und Lukas zur Vergegenwartigung jenes entfremdeten Daseins der assimilierten Juden, mit dem sich die beiden nonkonformistischen Autoren unter dem kommunistischen Regime notwendigerweise identifiziert haben.

著者

山崎 泰孝

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.30, pp.13-21, 2014-03-31 (Released:2017-03-31)

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Die These der vorliegenden Arbeit lautet, dass es sich bei dem letzten Abschnitt, uber den verlorenen Sohn, in Rilkes-Aufzeichnungen um einen praktischen Fall der Poetik der Erinnerung handelt. Die Aufzeichnungen, die aus 71 Abschnitten bestehen, enden mit dem von Malte umgedeuteten Gleichnis des verlorenen Sohns. Da der Abschnitt am Ende steht, wird er oft im Zusammenhang mit dem ganzen Werk betrachtet. E. F. Hoffmann halt das objektive Erzahlen fur Maltes Ziel und die Erzahlung des verlorenen Sohns fur ein diesbezugliches Beispiel. J. Ryan achtet dagegen auf Maltes "Einfuhlung" und betont den hypothetischen Charakter seines Erzahlens. Wie der Beitrag von Ryan, behandelt mein Aufsatz Maltes letzten Aufzeichnungsabschnitt als die Spiegelung seiner eigenen Erfahrungen, wobei die umgeschriebene Geschichte in Bezug zu Maltes Kindheit gesetzt werden soll. Sein Erzahlen und Schreiben der Geschichte entspricht dann der Erinnerung seiner eigenen Kindheit. In der Rilke-Forschung wird der Zusammenhang zwischen Maltes Poetik und seiner Kindheit zwar bereits aufgezeigt, aber es ist die spezifische Sicht der vorliegenden Untersuchung, die Gestik, die der verlorene Sohn seinem Vater beim Heimkehr zeigt, zu beachten und diese als die Wiederholung von Maltes Kindheit zu interpretieren. Der Grund fur die Heimkehr des verlorenen Sohns lautet: "Dies alles [die Erinnerungen der Kindheit] noch einmal und nun wirklich auf sich zu nehmen, war der Grund, weshalb der Entfremdete heimkehrte". Was bedeutet aber dieses "Auf-sich-Nehmen" der Kindheit? Wird dieses nur durch die Heimkehr vollzogen? Der verlorene Sohn erhalt zwar sein Haus, dagegen gibt es aber fur Malte keine Heimat mehr. Bedeutet jedoch Maltes Schreiben einer neuen Geschichte selbst das Hinnehmen seiner eigenen Kindheit? Als Grund dafur wird die Ahnlichkeit zwischen der Flehensgestik des verlorenen Sohns und der Maltes im 32. Abschnitt aufgefuhrt. Hier geht es nicht nur darum, dass die beiden Gestiken sich ahneln, sondern auch darum, dass sich auch die Situation, in der diese Flehensgestik von den anderen nicht verstanden wird, wiederholt. Das Unverstandnis flosste dem jungen Malte grosse Angst ein, wahrend dieses "Nicht-verstanden-Werden" fur den verlorenen Sohn "unbeschreiblich befreiend" war. Der junge Malte und der verlorene Sohn haben die Einsamkeit des Nicht-verstanden-Werdens gemeinsam, aber die Bedeutung dieser Einsamkeit wird vom Negativen ins Positive umgedeutet. So lasst sich in diesem Umschaffen der Kindheit ein konkretes Beispiel fur das Auf-sich-Nehmen der Kindheit und Maltes Poetik der Erinnerung finden.

著者

江村 洋

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

no.5, pp.1-9, 1989-03-31

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Rudolf I., der Ahnherr des Hauses Habsburg genannt, erscheint im ersten Aufzug des Dramas "Konig Ottokars Gluck und Ende" als "der arme Habsburg", wahrend sein Gegner Ottokar, im Besitz des weiten Reichs, das sich "vom Belt bis fern zum adriat'schen Golf erstreckt", auf dem Gipfel des Glucks steht. Er beabsichtigt, die Nichte des Ungarnkonigs zu heiraten, um einen Teil des ungarischen Territoriums als Mitgift zu erhalten. Sein Gluck beginnt aber schon im zweiten Aufzug unterzugehen, als die Wahl des Heiligen Romischen Reichs nicht auf ihn, sondern den Grafen von Habsburg fallt. Jetzt steigt der Stern des Habsburgers. Rudolf I., zum romischen Kaiser gewahlt, erlebt nach der Kaiserkronung in Aachen ein Wunder, durch das er sich von seinem "in der Zeit verhafteten Ich" (Walter Naumann) befreit. Damit betritt er den Bereich der gottlichen Ordnung, erscheint als Vertreter der gottlichen Gerechtigkeit. Ottokar weiss naturlich nichts von diesen mysteriosen Geschehnissen, dessenungeachtet kampft er vergebens, im Ehrgeiz befangen, unverandert gegen den Habsburger, was schon darum vergeblich ist, weil der romische Kaise "nicht Habsburg bin ich, selber Rudolf nicht" geworden ist; er ist nicht mehr der Mann, "den Ihr voreinst gekannt!", er ist nun "der Kaiser, der niemals stirbt". Grillparzer, der allgemein danach strebte, moglichst viele Materialien zu sammeln, schrieb dieses historische Drama mit grosser Sorgfalt. Er hat sogar Ottokar von Horneck, dem Autor der "Steierischen Reimchronik" aus Dankbarkeit eine Rolle im Drama zugeteilt und ihn eine Lobpreisung des osterreichischen Landes singen lassen. Dennoch ist die Darstellung Rudolfs I. im Drama fragwurdig. Ist dieser Kaiser wirklich der Habsburger, der im 13. Jahrhundert in der Nahe von Argau residierte und ein ganz tuchtiger Realpolitiker war? Der historische Graf vo Habsburg mag keine so reine Kaiserpflicht gefuhlt haben, wie sie ihn Grillparzer hier in herrlichen Worten aussprechen lasst.

著者

川東 雅樹

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.24, pp.56-63, 2008-03-31 (Released:2017-03-31)

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In diesem Text sollen die Merkmale der Darstellung des Geruchssinns bei Rilke unter besonderer Beachtung von "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" in Zusammenhang mit dem Paradigmenwechsel der Wahrnehmung zur Zeit der Jahrhundertwende behandelt werden. Dabei soll auch das Werk "A Rebours" von Huysmans als Vergleich herangezogen werden, welches sich ebenfalls durch eine eigentumliche Beschreibung des Geruchssinns auszeichnet. Zwei Mangel wiesen dem Geruchssinn als Wahrnehmungsart auf der textualen Ebene traditionell einen niedrigen Rang zu: "Unbegreiflichkeit" und "Einmischung des eigenen Werturteils". Dieser traditionelle Standpunkt betrachtet den Vorgang der geruchlichen Wahrnehmung jedoch lediglich als Objekt und Gegenstand der Beschreibung. Der Realismus des 19. Jahrhunderts konstruierte auf dieser Basis eine Welt, in welcher das Sehen in der Darstellung eine dominante Rolle spielte. Gleichzeitig wurde der Geruchssinn herabgestuft, und in den Fallen, wo er in der Schilderung eingesetzt wurde, blieb er auf einfache Metaphern beschrankt. In diesem Sinne bleibt auch "A Rebours", das wegen der Vielfalt und des Reichtums der Darstellung als Paradebeispiel fur die Beschreibung von GeruchseindrUcken gilt, im Rahmen eines stilistischen Experiments. Auch in "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" basiert die Wahrnehmung des Protagonisten nach dessen Worten, "Ich lerne sehen", auf dem Sehen. Die Gegenwart des Handlungsorts Paris wird in diesern modernen Subjekt-Objekt-Verhaltnis beschrieben. Die. Vergangenheit jedoch, welche die Gegenwart zu dekonstruieren scheint, wird mit Geruchswahrnehmung verbunden. Die Besonderheit der Verwendung des Geruchssinns bei Rilke kann in der Trennung von der traditionellen Asthetik, die den Geruch zurn Objekt der Beschreibung macht, gesehen werden. Diese Verwendung des Geruchssinns bei Rilke geht vom Scheitern der ursprunglichen Funktion der Sprache als Symbolisierung und Kategorisierung aus und ist vor dem Hintergrund des grundlegenden Paradigmenwechsels des sprachlichen Stils um die Jahrhundertwende zu sehen. In diesem Werk gilt der herkommliche Dualismus von Innen und Aussen, Vergangenheit und Gegenwart, sichtbarer und unsichtbarer Welt nicht, denn der Geruchssinn hat eine transzendentale Funktion, welche die Grenze solcher Spharen uberspringt. Dies bedeutet die Veranderung des Verhaltnisses zwischen dem Subjekt als Zentrum der Wahrnehmung und seiner Umwelt und damit letztendlich die Entstehung einer neuen textualen Wirklichkeit und den Wandel der Wahrnehmungsstruktur. Dieser Prozess hatte zur Folge, dass das Subjekt kein bedeutungszuweisendes, schopferisches Individuum mehr ist, sondern ein Individuum mit offener Wahrnehmung, welches das Dasein der Gegenstande annimmt, so wie sie sind. Zugleich ist es ein durch die Akkumulation der von solchen Wahrnehmungen ausgelosten Erinnerungen und Assoziationen geschaffenes, konstruiertes Subjekt.

著者

満留 伸一郎

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.11-18, 2007-03-31 (Released:2017-03-31)

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Es darf nicht vergessen werden, dass Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" "keine Satire sondern eine positive Konstruktion" ist. Das gilt vor allem fur den ersten Band als ein "Ganzes", der als Rekonstruktion einer ausserst vielschichtigen Welt (Kakanien) ein Totalroman zu sein beabsichtigt. Dazu musste aber Musil eine paradoxe Methode entwickeln. Diese Methode muss eine Welt rekonstruieren, die jedoch wegen der unzahligen, gegensatzlichenund zur Desintegration tendierenden Teilwahrheiten nie zum synthetischen Ausdruck gebracht zu werden scheint. Um aus einer solchen chaotischen Welt ein literatisches Gebilde zu bringen, hat Musil seine Skepsis gegenuber den Teilwahrheiten zum positiven Essayismus umstilisiert, der, ohne irgendeine Wahrheitsbehauptung durchzusetzen, eine Vorstellung vom "Ganzen" der chaotischen Welt in die Gestalt des ersten Bandes umsetzen kann. Der ironische Prototyp dieser Methode ist nichts anders als "die osterreichische Staatsphilosophie des Fortwurstelns", die Kakanien zu dem passiven Zweck entwickelt hatte, den Vielvolkerstaat irgendwie zu erhalten. Diese Staatsphilosophie hat, durch den "Sprachfehler" verstarkt, der darin besteht, dass der Staat eigentlich keinen Namen besitzt, dem kakanischen Charakter Nahrung gegeben und jeden Versuch der staatlichen Identitatsbildung zum Scheitern gebracht. Die Unmoglichkeit der Identitatsbildung oder "der unzureichende Grund der eigenen Existenz" war nichts anders als die kakanische Identitat, durch die ein ubergrosser und von Gegensatzen erfullter Vielvolkerstaat uberhaupt erst ermoglicht wurde. Dieser kakanische Charakter wird, durch Ironie umgewandelt, zu einem positiven Wert fur den ganzen Roman, vor allem aber fur die Gestaltung des ersten Bandes. Das Gefuhl der Leere, das jeder Kakanier hegt, ist namlich der Ursprung des Moglichkeitssinns, "das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen als das, was nicht ist". Auch Ulrich, der "nichts" ist, ist ein authentischer Vertreter des kakanischen Typus, der "zuerst und ursprunglich nichts" ist. Und der Essayismus, der, auf das "Ganze" zielend, keine (Teil-) Wahrheiten durchsetzt, ist schliesslich die positive Umkehrung des kakanischen Charakters, weil der Kakanier wegen des unzureichenden Grundes seiner eigenen Existenz keinen Standpunkt ganz durchhalten kann - ein Prinzip, das Kakanien als ein "Ganzes" verwirklicht hat. Kakaniens "Weltsendung" besteht also darin, daB das Land der Geburtsort wesentlicher Methoden des "Mannes ohne Eigenschaften" war.

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.33, pp.11-19, 2017 (Released:2018-03-30)

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第二次世界大戦終結から70年が過ぎ、同時代文学の担い手の中心は、戦争とホロコーストの体験者から、彼らの子・孫の世代に移りつつある。C・カドゥフとU・ フェダーらが「戦後文学の終わり?」(2)と掲げるように、戦争との関わり方が大きく異なる複数の世代を前にして、「戦後」文学というくくりはもはや必ずしも有効ではない。「『自身では経験していない(ohne eigene Erfahrung)』若い世代の文学がナチズムとホロコーストに取り組む際の固有な諸条件」(3)を明ら かにすること、またそれらの条件に方向づけられる語りの新たな枠組みや方法を探ることは、現代のドイツ語圏文学・文化研究における中心的な課題の一つとなっている。 「自身では経験していない」災厄についてどのように語りうるか、という問いの射程は、過去の記憶の保持・継承といった観点だけでなく、同時代の、場合によってはほぼリアルタイムで「経験」しうる災厄にも及ぶ。メディア技術の発達した今日、戦争やテロ、自然災害など、地理的には隔たった地の出来事であっても、情報を得たりリアクションを発信したりすることはますます容易になっており、その際の言葉の多くは「自身では経験していない」立場からのものとなる。 二〇一一年三月に発生した東日本大震災の際にも、国の内外から多くの反応が寄せられたが、エルフリーデ・イェリネクの演劇『光のない』Kein Licht(二〇一一)もまた、震災と原発事故に対する遠隔地からの応答の一つである。本論ではこのテクストを例に、「自身では経験していない」災厄について語る方途の諸相について考察する。

著者

満留 伸一郎

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.32, pp.72-73, 2016 (Released:2017-03-31)

著者

真道 杉

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.12, pp.10-17, 1996-03-31 (Released:2017-03-31)

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"Die grossere Hoffnung" (1948) ist eines der ersten reprasentativen Werke der osterreichischen Nachkriegsliteratur. Dieser Roman wird auch als autobiographisches Werk Aichingers eingestuft, das die Erfahrungen Aichingers aus der Zeit deszweiten Weltkriegs in Wien mehrfach widerspiegelt. Jedoch fehlen in diesem Roman konkrete Daten von Ort und Zeit, als ob der Roman sich weigerte, sich als historisches Dokument charakterisieren zu lassen. In dieser Arbeit werden reprasentative Papier-Motive, wie die Landkarte, das Visum, das Protokoll und der Brief, aufgegriffen. In dieser Arbeit zeigt sich jeweils die Absicht und Entwicklung der Hauptfigur Ellen, sich eine eigene Welt als Gegensatz zur realen Welt, wo Erwachsene und Autoritat ihre Macht ausuben, zu schafien. Im ersten Kapital wird eine Lndkarte dargestellt, auf der sich die reale und die von Ellen erzegte irreale Welt uberlappen. Hier zeigt sich symbolisch der enge Konnex und gleichzeitig der Konflikt der Welt Ellens mit der gnadenlosen Welt im Krieg, in der Ellen mehrfach Abschied von Familie und Freunden nehmen muss. Andererseits, wie dieser Roman selbst seine Rolle als dokumentarisches 'Papier' ablehnt, spiegelt die Darstellung der Papier-Motive in diesem Roman ebenfalls den Widerstand gegen eine scheinbare Existenz, die in der "realen Welt" nur als Dokument zuruckbleiben konnte. Im scheinbar kindischen und auch spielerischen Umgang Ellens mit dem Visum und dem Protokoll ist ihr Versuch eines Hinarbeitens auf eine tiefere Wahrheit der Existenz zu erkennen, die in solchen Dokumenten nicht erfassbar ist. Mit dem letzten Papier-Motiv, dem Brief, wird zum ersten Mal in diesem Roman ein Medium dargestellt, das die Menschen miteinander verknupft. Gleichzeitig fuhrt der Brief Ellen zur Brucke, die sie vielfach symbolisch sowohl zum Jenseits wie zum Friedensland ubersetzt. Der Tod Ellens auf der Brucke nach dem Weitergeben des Briefes ist, wie das Brief-Motiv es symbolisiert, im Kontinuum zur Hoffnung auf weiteres Leben entwickelt. In dieser Arbeit wird versucht, die Entwicklung Ellens durch die oben genannten Papier-Motive zu analysierren, in denen die Themen dieses Romans konzentriert enthalten sind.

著者

有泉 泰男

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

no.13, pp.35-36, 1997-03-31

著者

山口 光一

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.10, pp.1-8, 1994-03-31 (Released:2017-03-31)

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Hermann Broch veroffentlichte 1931-32 seinen ersten polyhistorischen Roman "Die Schlaiwandler", in dem er drei Epochenquerschnitte mit seiner werttheoretischen Geschichtsphilosophie analysiert. Neben dem zeitkritischen Element kann man sehen, dass die Neigung zum Mythischen und das Interesse fur das Todesproblem des spaten Broch in dieser Romantrilogie gekeimt haben. Nachdem Broch an den "Tierkreis-Erzahlungen" und der "Unbekannten Grosse" gearbeitet hatte, hob er seine fruhe polyhistorische Tendenz auf und beschaftigte sich mit der Verwirklichung des neuen Myihos. Aus seinem Mythos-Verstandnis: der "Objektivierung des Lyrischen" entstand sein Hauptwerk "Der Tod des Vergil", in dem Broch beabsichtigt, Logos und Mythos zu vereinigen. In diesem Beitrag werden die grundlegenden Elemente im "Tod des Vergil", namlich Brochs Seelenproblem, Kosmologie und seine Fragestellung nach der Berechtigung der Dichtung untersucht, um das Wesen des Romans dadurch aufzuweisen. Dabei wird die Verwandtschaft der mystischen Weltanschauung Brochs mit der Plotins und der altindischen Philosophie aufgezeigt. Broch wie Vergil in seinem Roman glaubt, dass der Dichter in der Verfallszeit dazu verpflichtet ist, das Ur-Wort, das Wort des unbekannten Gottes zu suchen. Selbst wenn dieses Ziel nie zu erreichen ist, soll er die Sprache zum Symbol des Bundnisses zwischen Gott und Menschen werden lassen. Dies ist nur in der dichtung zu verwirklichen, und Menschen werden lassen. Dies ist nur in der Dichtung zu verwirklichen, und deswegen kann die Dichtung auch heute ihre Existenzberechtigung finden. Aus diesem Grund konnte Vergil bei Broch mit dem Dichten nie aufhoren und revidierte trotzdem seinen Entschluss, die "Aneis" zu verbrennen.

著者

関口 裕昭

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

no.16, pp.8-17, 2000-03-31

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Seidem Celan zu Beginn des Jahres 1948 Ingeborg Bachmann in Wien kennengelernt hatte, ubten beide aufeinander einen nicht geringen Einfluss aus. In der Bachmann-Forschung ist bekannt, dass in einigen ihrer fruhen Gedichte und in ihrem Roman "Malina" (besonders in dem kleinen Rahmen-Marchen "Die Geheimnisse der Prinzessin von Kaglan") viele Zitate aus Celans Werken eingewebt sind. Auf der anderen Seite wird es immer deutlicher, dass sich auch in Celans Sprache viele leise Anspielungen auf Bachmann eingepragt haben. Werner Wogerbauer hat solche Anspielungen am Beisiel des Gedichts "Bahndamme, Wegrander, Odplatze, Schutt" konkret nachgewiesen. Nach Wogerbaure folgten mehrere Arbeiten, die Celan und Bachmann durch Gedichtinterpretationen zu verbinden suchten, oft etwas gewaltsam und nicht immer konsequent, aber es finden sich auch einige Versuche, die interessante Hinweise geben und zugleich erheblich wichtige Probleme aufwerfen. Jurgen Lutz behauptet an Hand von Vorarbeiten zu "Ich hore" (entstanden am 20. Januar 1968), dass Celan dieses Gedicht an Erinnerung an sein erstes Zusammentreffen mit Bachmann vor 20 Jahren geschrieben haben durfte. Aber Vorarbeit ist Vorarbeit, es bleibt problematisch, sie ebenso wichtig zu nehmen, wie die Endfassung. Wenn der Interpret das im Entsehungsprozess Weggelassene zuruckzuholen versucht, entfernt er sich dann nicht von der Intention des Verfassers? Soweit ich die Arbeiten uber die Beziehungen zwischen Celan und Bachmann uberblicke, bekomme ich den Eindruck, dass der Diskurs zumeist in einem abgesperrten mythischen Raum kreuz und quer fliegt. Das Gehemnis der beiden Dichter liegt noch immer hinter einem Schleier. Die Sprache geht weiter als der Dichter selbst. Celans "Das tote Ringelspiel klingt." sagt beider Schicksal voraus: Celan wahlte den Freitot in der Seine, drei Jahre spater folgte ihm auch Ingeborg Bachmann. Ihr letzter vollendeter Roman war "Malina", der erste im dreiteiligen "Todesarten-Zyklus", in dem Celan eine gewisse Rolle spielt. Werk und Leben der beiden Dichter gerieten unter die Rader des Todes. Man konnte sagen, sie begegneten einander ausgerechnet im Tode, unabhangig davon, ob sie wirklich jemals ein Liebespaar waren, oder nicht. Die Sprache ist aber ein schweigender Zeuge. Vielleich war es kein Zufall, dass Celan im Wort "Ringelspiegel" die Koseform der fur ihn unergesslichen Ingeborg -Inge- versteckt hat.

著者

川島 隆

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.30, pp.48-50, 2014

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.29, 2013

著者

小松 真帆

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.17, pp.59-66, 2001

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<p>Die Kultur am Anfang des 20. Jahrhunderts setze sich mit dem Glauben an den Fortschritt auseinander, den erst die technischen Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert ermoglicht hatte. Dieser zeigte dem Menschen sowohl seine Moglichkeit als auch seine Begranztheit, und demgegenuber entfalteten Kunstler sowie Philosophen verschiedenen Bewegungen. Diese Bewegungen fanden intensiv vor allem vor und nach dem Ersten Weltkrieg statt; zu ihnen gehort auch die Kultur der sogenannten "goldenen zwanziger Jahren". Gerade in diesse Zeit begann Joseph Roths Karriere als Jounalist. Geboren in einem der Kronlander der Habsburger Monarchie, Galizien, studierte er in der Metropole Wien und fuhr mit dem Ende des ersten Weltkriegs in die neu entsandene Weimerer Republik beziehungsweise ihre Hauptstadt Berlin, um dort sein Brot zu verdienen. Zum Gluck fanden seine Artikel Anklang, und er wurde bald einer der hochst bezahlten Artikelschreiber. Jedoch vergass Roth niemals die nuchterne Distanz gegenuber seinen Artikel-Objekten, vor allem den Medien wie Film, Fotographie und Dokumentation. Die technischen Entdeckungen ermoglichten anscheinend, selber die Wirklichkeit zu erzeugen, wie beim Foto, und forderten Authentizitat und Realitat des Stoffes, wie in der Reportage. Roth meine 1925 einmal, stolz auf seine eigenen Beruf: "Die Reportage braucht nicht erst in den Rang einer >Kunstgattung< erhoben zu werden, (…) Wieviel >Kunst< gehort dazu, eine nackte Realitat zu einer kunstlerischen Wahrheit zu machen?" 1927, im Vorwort zu "Die Flucht ohne Ende" legte er offensichtlich den Schwerpunkt auf die Aufgabe, die Wirklichkeit, wie sie ist, darzustellen, und bezeichnete dieses Werk als "Bericht". Im Motto heisst es: "Ich habe nichts erfunden, nichts komponiert. Es handelt sich nicht mehr darum zu >dichten<. Das Wichtigste ist das Beobachtete." Aber bald erkannte Roth die Luge der "Wirklichkeit" in der technisierten Welt sowie im Jounalismus. Solche Wirklichkeit war einfach eine gefalschte, so behauptete Roth, und beklagte die Neigung der Zeit, nur den Stoff fur galubhaft zu halten. Diese Neigung vertrat die Neue Sachlichkeit und verstarkte unter diesem Misserstandnis noch die Abhangigkeit vom Stoff. Roth lehnte zwar nicht den Wirklichkeitsgaluben an sich ab, aber was er in der Dichtung suchte, war, "eine nackte Realitat zu einer kunstlerischen Wahrheit" zu machen. Deshalb stellte er in dem 1930 veroffentlichten Essay-Artikel "Schluss mit der >Neuen Sachlichkeit<!" kritisch fest, dass fast alle Neue-Sachlichkeit-Dichtung nur Dokumente waren, und attackierte das schwache Realismus-Verstandnis in Deutschland. Der Grund, warum Roth die Neue Sachlichkeit nicht akzeptieren konnte, liegt darin, dass gerade sie die sprachliche Gestaltung vernachlassgte. Roth sah die Sprache, nicht den Stoff, als das primare Material beim Dichten an und schrieb 1929 tatsachlich: "Einzig bedeutend (in seinen eigenen Romanen, Anm. d. A.) ist die Welt, die ich aus meinem sprachlichen Material gestalte. "Diese Welt ist die sogenannte "kunstlerische Wahrheit" im Dichtungsprinzip bei Roth, und diese Sprach-Anschauung von ihm wird oft mit denen von Karl Kraus oder Ludwig Wittgenstein verglichen, namlich dass die Sprache selber als Material die Welt beziehungsweise die Wirklichkeit stiftet. Hier kann man sehen, dass dieser Streitpunkt auch in anderen Kunstbereichen der damaligen Zeit vorhanden ist, im Bereich des Films, der Architektur oder das Theaters. Jeder Kunstbereich versuchte namlich, sich durch die Erhebung des Materials neu als eigener selbstandiger Bereich zu rekonstruieren. Roths Sprachglaube war stabil, jedoch bildet die Sprache in seinen Werken immer Wirklichkeit als "Schatten" ohne Inhalt. Im Zusammenhang mit dem Begriff "Schweigen" bei Wittgenstein sollen nach einem Roth-Forscher die</p><p>(View PDF for the rest of the abstract.)</p>

著者

服部 裕

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.12, pp.18-27, 1996-03-31 (Released:2017-03-31)

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Das Thema der Krise des modernen Subjektes, das Handke in "der Angst des Tormanns beim Elfmeter" vorwiegend bezuglich des Verhaltnisses von Worten, Gegenstanden und dem Subjekt beschaftigt, nimmt im "Kurzen Brief zum langen Abschied" weiterhin einen wichtigen Platz ein. Es handelt sich hier allerdings um den literarischen Versuch, wie ein neuartiges lch darzustellen ist, das mit sich einverstanden ist (S. 122). Der Protagonist, der sich nur mit "Ich" vorstellt, macht eine grosse Reise von der Ostkuste der USA bis nach Kalifornien, um dort in der Auseinandersetzung mit seinen eigenen Kindheitserinnerungen und dem kritischen Verhaltnis zur eigenen Frau eine fur den Bewohner der Alten Welt neue Weltanschauung mitzuerleben. Denn er hofft, dass er sich angesichts seiner neuen Erlebnisse nach und nach entwickeln konnte (Hellmuth Karasek : Ohne zu verallgemeinern, Ein Gesprach mit Peter Handke). Es geht also um die Suchreise, in der er die Moglichkeit zu einer neuen Art von Ich sucht, indem er versucht, mit der modernen subjektivistischen Weltanschauung der Alten Welt abzurechnen. In der Suchreise lasst sich zeigen, dass es sich um den ambivalenten Wunsch des Protagonisten handelt, einerseits bewusst das Ichbesusstsein loswerden, andererseits doch glechzeitig freies Ich sein zu wollen. Statt des Ich, das sich im Individualismus einsperrt, sucht er ein von sich selbst befreites Ich, das sich "vollkommene Korper- und Geistesgegenwart" (S. 135) und den Verkehr mit den anderen ermoglichen wird. An Henry Fonda als jungem Lincoln in John Fords Film erkennt er eine kunstlerische Vollendung dieses selbstlosen Ich. Dies stellt ihm allerdings nur ein Beispiel dar, das die Hoffnung auf mogliche Wiedergeburt des eignen Ich in ihm erweckt, denn "ich wollte nicht werden wie sie [Amerikaner im Film von Ford], sondern wie es mir moglich war" (S. 135). Dem Leser wird von Handke allerdings nicht klar das konkrete Bild der Wiedergeburt gezeigt, sondern nur sein literarischer Wille angedeutet, sich von der modernen europaischen Weltanschauung zu befreien und neue poetische Welt zu schaffen.

著者

西村 雅樹

出版者

日本オーストリア文学会

雑誌

オーストリア文学 (ISSN:09123539)

巻号頁・発行日

vol.8, pp.1-7, 1992-03-31 (Released:2017-03-31)

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Hermann Bahr ist bekannt als Forderer der Moderne in Wien im Fin de siecle : als Fuhrer der Dichter "des jungen Wiens" und Verteidiger der Kunstler "der Secession". Dabei suchte er die Erlosung der Welt durch eine moderne Reform der Kunst. Aber nach der Jahrhundertwende wandte Bahr sich von der Moderne ab, im Gegensatz zum Architekten Otto Wagner, der mit ihm ubereingestimmt hatte. Seine Behauptung zu dem Zeitpunkt kann man in den Essays "Inventur" finden. Nach ihm charakterisiert nicht mehr Kunst den Anfang des 20. Jahrhunderts, sondern Naturwissenschaft, erneuerte Religion und Sozialdemokratie; er weist darauf hin, dass die drei alle eine Tendenz zur Religiositat haben. Nun beschreibt Bahr den Kern seiner eigenen Religionsanschauung, durch die Philosophie von Vaihinger u.a. angeregt: "Alles ist bloss ein Gleichnis, aber weil alles bloss ein Gleichnis ist, muss etwas sein, dessen Gleichnis alles ist." Und das "Etwas" wird,, unter Einflussen der deutschen Mystik, als eine Art "Nichts" erfasst. Weiter halt er "die Bergpredigt" fur kein Gebot, sondern eine blosse Beschreibung der Wirklichkeit. Am Ende des Buches stehn Worte uber seinen Seelenzustand, der vielleicht "die Erhaltung des wahren Selbst" zu nennen ist, aber solch einen Zustand hatte Bahr auch scon in einer Kritik uber ein Gemalde von Klimt beschrieben. Ausserdem wird in den Essays eine Homage Mahler gewidmet, und zugleich interessanterweise auch R. Wagner. Aber kurz danach, d.h. nach dem Wiedereintreten in die katholische Kirche 1914, begann er die christliche Lehre von der Erlosung aktiv zu vertreten, und seind Kritik passte allmahlich nicht mehr zu seiner Zeit. Doch ist es bemerkenswert, dass er bei dem Standpunt noch judische Denker einigermassen positiv schatzte. Bahrs Werk in seinem Wendepunkt von der Moderne zum Katholizismus, worin man seinen Willen zum Loskommen vom "Ego" erkennen und eine Gemeinsamkeit mit dem buddhistischen Gedanken ahnen kann, glaube ich, gibt uns beim Dialog zwischen Morgen- und Abendland zur Uberwindung der Moderne eine Andeutung.