著者

永井 隆則

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.1, pp.42-52, 1994

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On peut remarquer que chez de nonbreux peintres franccais de la periode romantique et post romantique, les materiaux comme les taches, les touches, c'est-a-dire les couleurs elles-memes prennent une importance comme elements a la fois expressifs et constructifs dans le tableau. Nous designerons ce phenomene par le terme "matierisme", qui est un des aspects de la modernite picturale au XIXe siecle. Nous allons mettre ici en evidence le matierisme comme phenomene de symbiose des deux techniques (celle du dessin et celle de la peinture), A notre avis, voici les six points de rencontre : -possibilite de decouvrir des realites nouvelles, -fragmentation et focalisation des formes, -lieu de creation le plus elementaire de "formes" au sens litteral du mot, -separation/ juxtaposition des materiaux en tant que structure, -construction a travers les difference de qualites des materiaux en tant qu'unite elementaire, -usage du subjectile. Au-dela de l'aspect essentiellement technique, on peut constater un renversement des valeurs esthetiques traditionnelles dans la mesure ou la peinture va emprunter les criteres propres au dessin tels que "ce qui est direct", "personnel", "fragmentaire/ imaginatif", "ce qui est en cours de formation". Nous retrouvons ce probleme de croisement chez plusieurs peintres du XXe siecle et meme de nos jours, ce qui nous fait dire que la modernite picturale peut etre encore consideree comme une des constantes de l'activite artistique, bien que les critiques d'art parlent souvent de la mort de la peinture moderne.

著者

津上 英輔

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.2-14, 2008

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Tourism is a travel for pleasure, especially for the pleasure of seeing. Baumgarten in his Aesthetica identified beauty as "perfection of sense perception, as such". This can be paraphrased as a state of our mind in which we look in order to look (or listen in order to listen), with pleasure and without having it hindered by anything external or taken over by intellectual cognition. Since tourism meets these conditions, it qualifies as the pursuit of beauty. Analysis of tourist activities in photographing, gastronomy and "consumption" shows that photography, tourism-oriented culinary establishments and admission fees mediate between the tourist and the object visited by making the latter appropriate for the former's aesthetic experience. Aesthetics of tourism is thus both possible and necessary as a bridge between aesthetics and tourism research. Contributions expected from this new field of research include applying Kant's argument of disinterestedness against the current tourism research's uncritical conception of tourists' "consumption" of tourist resources and enhancing, through historical researches on ideal beauty sought by tourists of each period, aesthetics' knowledge of the background against which past philosophers presented their theories of beauty and art.

著者

樋笠 勝士

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.1, pp.1-13, 2005

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Oxymoron (contradictory expression) is an important rhetorical expression for Augustine. He uses it to express God in the Confessions ; "You(God) are deeply hidden yet most intimately present." After that, he says " in these words what have I said ?" These lines are peculiar speculation form which talks about God in oxymoron and his reflections on such ambivalence in language. He also uses oxymoron to express that the human being's state in front of God is essentially ambivalent, saying "(God) whom I should attach myself, but was not yet in a state to be able to do that." Thus, oxymoron is the most appropriate way of speaking about God and the speaker himself. Moreover, when he talks about the beauty of God and of this world by the beauty of God, oxymoron brings its ability into full play to explain both, because the crucial ambivalence is in beautiful things as creatura bona, which has the nature of being totally beautiful and totally ugly. Also the same is the aesthetic experience, which is both intellectual and sensitive. These are evidently based on his vertical passionate love for God as beauty itself and also on his horizontal moderate love for creatura. In this, we find the aesthetics of the ambivalence founded on oxymoron.

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.1, 1999

著者

國安 洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.3, pp.10-22, 1976-12-30 (Released:2017-05-22)

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Oft fuhrt man als Merkmale der Wiener klassischen Musik Kontraste, Affektwechsel, Homophonie, Symmetrie, Periode, Liedtypus, obligates Akkompagnement, Sonatenform, motivische Arbeit und Gruppenbildung an. Aber sind solche Merkmale nicht die wesentlichen, die die Wiener Klassikern von den Vorklassikern und von den Romantikern trennen. Die Klassiker schaffen die neue geistige Wirklichkeit, die als das Erfassen des spezifisch menschlichen Handelns verstanden werden soll. Und Th. Georgiades bestimmt diese neue Haltung der Wiener Klassik als die Theater-Struktur im Gegensatz zu Epos-Struktur (Bach) und zu Lyrik-Struktur (Schubert). 1. Theater-Struktur. Sie weist als die Struktur des Hier-und-Jetzt und des mensch-lichen Gegenuber das wesenhafte Merkmal des Korperhaften auf. Und "Erst und allein die Wiener klassische Musik macht den dem musikalischen Phanomen latent innewohnenden Sinn des Korperhaften nun auch als Struktur ausdrucklich und weist eine spezifische Struktur-Analogie zum freien menschlichen Handeln auf." Und diese Theater-Struktur verkorpert sich am hochstens in der Musik Mozarts, besonders im Theater Mozarts als einem genuin-musikalischen Theater. 2. Diskontinuitat. Satztechnisches Merkmal dieser Theater-Haltung ist die Diskontinuitat, das Prinzip der selbstandigen Glieder, also der Zusammenstellung des Satzes aus kleinen selbststandigen Impulsen. 3. Der neue, gelauterte Taktbegriff. Jedes Glied des Satzes ist, als ein fester Korper, in sich kompakt, fur sich hermetisch geschlossen, den anderen heterogen. Doch das Ganze ist eine Einheit. Und das, was die Einheit gewahrleistet ist der neue, gelauterte Taktbegriff. 4. Einheit. Sie ist nicht die im objektiv-musikalischen Werke vorgefundene Ordnung, sondern besteht erst beim auffassenden Ich, kann nur im vom Gegenstand abstrahierten Geist hergestellt werden.

著者

八幡 さくら

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.67, no.1, 2016

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In Schellings Philosophie der Kunst (1802-03, 1804-05) erklärt er das Absolute in der Form der Kunst nach dem System der Identitätsphilosophie. Er führt die Gattungstheorie ein und bezeichnet die Tragödie als das höchste Genre der redenden Kunst. Schelling konzentriert sich dabei auf die griechische Tragödie: Er lobt Prometheus als „das wahre Urbild der Tragödie" (SWV 709) und gibt dieselbe Bewertung Sophokles' Ödipus. Bei Schelling kann die griechische Tragödie durch den Sieg zwischen Freiheit und Notwendigkeit die Indifferenz darstellen. Schelling sieht die menschliche Freiheit im Sieg des Helden gegen Fatum und durch sein Unterliegen. In dieser Abhandlung diskutiere ich wie die griechische Tragödie die menschliche Freiheit in der Indifferenz zwischen Freiheit und Notwendigkeit realisieren kann, indem ich die Tragödientheorie Schellings in den Philosophischen Briefen über Dogmatismus und Kriticismus (1795) und der Philosophie der Kunst zusammenfasse, und seine Analyse des Ödipus prüfe. In der Philosophie der Kunst wird der tragische Held als Symbol des tragischen Erhabenen gesehen. Daraus schließe ich, dass der Gedanke der menschlichen Freiheit, die in den Philosophischen Briefen durch Annahme der freiwilligen Strafe realisiert wird, die Basis der Tragödientheorie in der Philosophie der Kunst darstellt, und dass man seine Tragödientheorie als Theorie der menschlichen Freiheit verstehen kann.

著者

中村 二柄

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.20, no.3, 1969-12-30

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Der Aufsatz, den der junge E. Panofsky in der "Zeitschr. f. Asthetik" Bd. X, 1915 veroffentlicht hat, "Das Problem des Stils in der bildenden Kunst", ist wie wohlbekannt die eine der fruhesten und wichtigsten Kritiken an H. Wolfflins Grundgedanken, der in der "Sitzungsberichte der Kgl. Preuss. Akad. der Wissensch." Bd. XXXI erschienen ist. Wenn man aber mehrere Rechtfertigungen und Revisionen, die Wolfflin nachher uber seinen "Grundbegriffen" gegeben hat, in Erwagung zieht, so musste man sagen, dass die Behauptung Panofskys das Wesentliche des Wolfflinschen Gedankens nicht verstehen, beziehungsweise den entscheidenden Kern der Kunsthistorie ubersehen hat. Gegen Wolfflinschen "ausdruckslosen Sehformen" sieht er die Form an fur nichts anderes als der Ausdruck der Seele, des Geistes oder der Weltanschauung, und im Gegensatz zum "Verhaltnis des Auges zur Welt" erhebt er das "Verhalten der Seele zur Welt". Diese Meinung aber auf der einen Seite geht nicht weiter als die Auffassung, die Sehformen nur fur die sinnlichen Wahrnehmungsformen zu betrachten ; auf der andern Seite kommt in Gefahr, von der Sphare der Form zum Gebiet des Sinns uberzuspringen. In dieser Weise nimmt er die spezifische, unersetzbare Eigenschaft der optischen Vorstellungsformen nicht in acht, und ubersieht das eigentliche Prinzip der Kunstgeschichte. Auch die Grundfrage der "Ikonologie", die er spater entwickelt hat, liegt meines Erachtens gerade in diesem Problem.

著者

安西 信一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.40, no.2, pp.36-49, 1989-09-30 (Released:2017-05-22)

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According to the fundamental assumption of the picturesque aesthetics, the "painter's eye" or "picturesque eye, " the eye conversant with painting, is privileged to discover "the picturesque" hidden from the common eyes. This is done (often with the assistance of imagination) by abstracting the purely visual qualities of objects and disregarding their utilitarian, moral or emotional contents. "The picturesque" is characterised by irregular movement (Salvatoresque "roughness, " etc.), which corresponds to high valuation of sketchy and free execution as an indispensable element of painting, and in a wider context, to a change in the idea of nature. The "painter's eye, " however, discovers this irregularity only through the medium of painting, a fixed frame-work. Hence, contradictorily, "the picturesque" requires compositional unity (Claudesque "harmony, " etc.). The abstractedness of "the picturesque" enables the "painter's eye" to regard whatever object in the world as possible source of new aesthetic pleasure. But this "discovery of nature" also is occasioned by conforming to the established standard of painting. Because of such circularity and conventionality, the picturesque aesthetics has been criticised since Romanticism. Nevertheless, these aestheticians themselves found the tradition of painting not so much an unassailable authority as an endless succession of exeperiments towards better ways of seeing nature.

著者

利光 功

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.52, no.1, pp.87-89, 2001-06-30

著者

Hosoi Y.

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.13, no.2, 1962-09-30

著者

守安 收

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.3, 1993-12-31

著者

大石 和久

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.1, pp.35-46, 2013-06-30

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Henri Bergson states that "duration", which cannot be fragmented into instants, has reality, and that the instants themselves are unreal. Herein lies the difficulty of discussing the photograph from a Bergsonist viewpoint. To solve this problem, this paper proposes that Bergson treats the "any-instant-whatever" as a kind of duration, but one which is without memory, and is therefore extremely expanded. In contrast, subjective human perception is a condensing of myriads of instants via the memory, and is therefore a contracted duration. Without memory, the any-instant-whatevers return to themselves, and become objective. This paper proposes that the camera, being only physical matter without human memory, reveals the any-instant-whatever that had become indistinguishable in the contracting memory. From this viewpoint, the photograph is objective in its instantaneity, revealing instantaneous "differences" that are "useless" for human beings; Bergson recognizes that "revelation" is a function of art. Thus, the "optical unconscious" revealed instantaneously by the photograph, refers not to psychological reality, but to the objective (material) world.

著者

加藤 有希子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.52, no.3, 2001-12-31

著者

後藤 狷士

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.14, no.2, pp.15-22, 1963-09-30 (Released:2017-05-22)

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Die technische Existenz ist ein Zwischenwesen, d. h. wie Bense sagt, ein zwischen den Polaritaten von Leben und Geist hin- und hergehendes, welches die Selbstauffassung im schopferischen Augenblick erreicht, Unbewusstes, Irrationales, Konkretes und Bewuβtes, Rationales, Abstraktes im unermudlichen Experiment zu vereinbaren. Daraus wird sich ergeben, dass die Technik eigentlich nicht das bloβe Mittel zum Zweck, sondern den Vermittler zwischen den Gegenuberstehenden bedeutet. Im Erfinden befindet sich aber die Gestalt (Form), wie Dessauerische Losungsgestalt (-form). Es gibt keine Gestalt ohne Bild (Image). Die Erfindung verbindet sich also mit der Einbildung (Imagination) am tiefsten. Dies ist das Urphanomen der Menschheit. Heidegger bemerkt, dass die Einbildungskraft die Wurzel der beiden Stamme Sinnlichkeit und Verstand ist. Sie ist "die bildende Mitte". Man kann diese den Schopfunngspunkt im ursprunglichen Sinne nennen, in dem die Technik mit der Imagination zusammenarbeitet. Insofern zeigt die technische Sphare nicht immer ihren naturgesetzmaβigen, notwendigen Aspekt, und vielmehr im Urgrund ihren freiwilligen, zufalligen, so dass die kunstlerische Sphare damit zum Vorgrund herantritt. Technik und Imagination sind die fur sie unentbehrliche Voraussetzungen, unter denen sich die asthetische Existenz noch klarer und genauer charakteri-sieren und erfassen laβt.

著者

後藤 狷士

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.13, no.2, pp.46-51, 1962-09-30 (Released:2017-05-22)

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Die Affinitat zwischen der Technik und der Kunst ist so elementar, dass jene sich verandert und auch diese es tut. Daher verandert die moderne Kunst sich in dem Maβe zur Abstraktion, daβ die moderne Technik mittels des neuen Gedankens der modernen Naturwissenschaft Fortschritte macht. M. Bense analysiert diese Phase auf radikalisch rationale Weise. Und er beschreibt, daβ der asthetische Prozeβ und der physikalische sich in der abstrakten Kunst vertauschen konnen. Aber dort bemerkt er die Grenze des Rationalismus. Anders als Bense legt F. Dessauer nach seiner maβgebenden Ansicht uber die Technik den Verhaltnis des Menschen zum Kosmos aus, wobei er auf die Grenze des menschlichen Erkenntnisvermogens und der technischen Schopfungskraft dem Kosmos oder der Natur gegenuber hinweist. Also stehen sowohl Benses radikaler Rationalismus als auch Dessauers traditionelle Erkenntnistheorie im Grunde vor dem Existenzprobleme.

著者

秋庭 史典

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.53, no.3, pp.49, 2002-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

佐野 みどり

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.2, 2011-12-31

著者

礒山 雅

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.26, no.3, pp.52, 1975-12-30 (Released:2017-05-22)

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In seiner Stillehre ist J. Mattheson ein Nachfolger der Musikschriftsteller des Barockzeitalters, das Bukofzer "the era of style-consciousness" nannte. Darin spiegelt sich auch die Neigung des deutschen Geistes nach Luther wider, dass die Krafte des Schaffens durch Vertiefung der Selbstreflexion immer erneuert werden. In seinem Hauptwerk "Capellmeister" ist der Stil als Typus der Schreibarten begriffen, und durch dreierlei Einteilungen ist ein System gebaut. Wahrend die erste Einteilung, die eigentlich auf Ort und Funktion, hier aber auf der Absicht der Musik beruht, eine fuhrende Rolle spielt, unterordnen sich der ersten die zweite, die der Qualitat der darzustellenden Affekte entspricht, und die dritte, die auf Struktur und Form beruht. Jede einzelne Art des Stils gilt als gegenwartige Kunst im Schaffen und soll als Voraussetzung der rationalen Arbeitsgange der Barockkomponisten gewahlt werden. Matthesons Stillehre wurde in der Zeit geschrieben, wo der Stil sich bis zur aussersten Grenze in die "Kunst" verwandelte. Sogar der Nationalstil, der einst bei dem Urteil als eine Gegebenheit gegolten hatte, wurde mit in diesen Strom hineingerissen, so dass musikalische Ausdrucksmittel zum unerhorten Reichtum gelangten. Damit fangen aber Grunde der Stilunterscheidung zu wackeln an, mittlerweile erschien die Neigung, allgemeine Musiksprache festzusetzen, so dass der Stilbegriff sich zur Auflosung wandte.

著者

橋本 綾子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.20, no.2, pp.10-39, 1969-09-30 (Released:2017-05-22)

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Okyo Maruyama (1733-95) was the first to profess himself to be a realist in the history of Japanese pictorial art. Having studied the western method of the perspective through "Megane-e" picture, he was forced to face consciously with Japanese tradition in respect to the materials, motifs, and sense of space in the course of painting. There may be found in this point the primary moment in building up his original style. In his later years, however, he went through the process of returning to the tradition. Therefore, my attempt in this paper is to follow the development of his style, study every stage in his life, and contemplate some problems inherent in his style. For a chronological order I have made use of not only his 214 pieces of work, including 197 whose painting dates are already made public, but also his early works bearing his sign alone. By analysing the style of Kacho-ga (paintings of flowers and birds) which are typical of each period, I have divided 45 years of his activity (from the age of 17 to 63) into four periods. His style is considered to have been established by 1765 when he painted "Sessyo-zu" (a pine-tree covered with snow). The following period ending in 1776 was the style-developing stage. Reformations in his style were perfected in 1777 and years of maturity followed down to 1791. The final stage continued thereafter until his death in 1795. Okyo entered upon his career with taking lessons in the Kano school. After studying perspective, he aimed at the three-dimensional expression of the objects. The next period began at the time when the purpose was realized in "Sessyo-zu". He succeded gradually in building up his unique style which shows decorative composition of objects painted as they really are : "Fuji-zu" (wisteria) is an artistic perfection in this period. His interest in drawing lines appeared in the third period, developing itself into a plain composition by simplified forms, and this trend was accelerated in the course of Shoheki-ga age after 1784. In the fourth stage lines and stuctuctural power grew stronger than ever, and with the drying up of his sentiment he was seen, under his concentrated power of construction, to go back to the "Kanga" style showing structural space with a tinge of the Kano school. Considered from these developments, it seems that Okyo adopted the method of perspective only as a mean of visual effects without understanding the lying rationalism of western science. I have examined what bearing this fact has on the current thought of later Edo period and particularly on the pictorial ideas of Okyo.

著者

石関 正史

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.3, pp.32, 1998-12-31 (Released:2017-05-22)