著者

上村 博

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.1, 1998-06-30

著者

真野 宏子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.2, pp.33-43, 1995

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Das Intresse fur 'Abstraktion' zu Beginn des 20. Jahrhunderts lasst Kunstler aus Gegenstanden zu abstrahieren in Frage stellen, wie auch die Behandlungsarten des Raums. Abstrakte Werke haben nicht mehr den bisher ublichen dreidimensionalen Raum. Wie ist der Raum bei Kandinsky, der zu einem Begrunder der abstrakten Malerei gezahlt wird? Das Quadrat, der Kreis und das Dreieck, die er selbst 'vollkommen abstrakte' genannt hat, sind in dem Werk "Einige Kreise" wie folgt zur Komposition verbunden : die Leinwand steht fur das Quadrat, der Kreis bildet das Motiv, das wiederum, im Dreieck angeordnet, die Komposition ergibt ; dieses Werk wurde bisher fast immer im Zusammenhang mit Russischen Avantgardisten oder Konstruktivisten genannt. Aber wenn man das Werk grundlich untersucht, kommen gestalterische Eigentumlichkeiten zum Vorschein, die sich allein aus den oben genannten Gesichtspunkten nicht erklaren lassen. Diese Eigentumlichkeiten entstehen hauptsachlich aus Versuchen einer Raumschopfung, die mit Farben und Formen nicht gemessen werden kann, sowie einer Schopfung des unebenen malerischen Raums von der Rahmenstruktur. Das ist Kandinskys komplizierten vieldeutigen Raumdarstellung, bei welcher Spuren des dreidimensionalen Raums vorhanden sind, Merkmale aus seiner Munchener Zeit. Bei so einer 'reinen Abstraktion' besteht eine Moglichkeit der Raumdarstellung darin, einen malerischen Raum zu schaffen, der Tiefe enthalt und Wirklichkeit assoziieren lasst.

著者

奥村 京子

出版者

美学会

雑誌

美学 = Aesthetics (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.1, pp.83-94, 2013

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During the period 1988-1993, Gyorgy Ligeti (1923-2006) composed the Nonsense Madrigals, which included six tunes for six male voices. For the text of the final tune, "A Long, Sad Tale," Ligeti borrowed from Lewis Carroll's Alice in Wonderland (1865) and his word game doublets. This paper discusses the musical structure of "A Long, Sad Tale." In the tune, Ligeti combined pulsative word-patterns of four doublets, the howling voice of the Queen of Hearts, a conversational sentence between Alice and the mouse, and a trial tale of a violent dog against the whining mouse. He highlighted the personalities of the characters, and set the text in multiple voices to create an emotional polyphony. Moreover, he created not only an elastic metrical structure in a manner through which all kinds of time signatures frequently change but also a jigsaw puzzle-like structure that was based on multiples of sixteen.

著者

伊原 久裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, 2004-12-31

著者

川田 都樹子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.43, no.1, pp.13-23, 1992-06-30

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After Abstract Expressionism, American art was not modeled after European art any more. Many critics regarded Abstract Expressionism as a quite new art separate from the past tradition of paintings. But Clement Greenberg defined it as the only heir to the tradition of the European paintings, particularly of Modernist paintings. He regarded the history of paintings as the dialectic development periodically fluctuating between the "plastic" and the "painterly". (These words are translated from Wolfflin's terms "plastisch" and "malerisch".) As for Modernism, Greenberg equates its essence with reinforcing "self-criticism". That's why, Greenberg asserts, Modernist art attempted to be a pure art, and Modernist painting increasingly emphasized "flatness.". But, in Greenberg's view, such painting cannot be flat enough to be the physical surface of the canvas ; inevitably it permit a strictly optical illusion of a third dimention. Greenberg's theory of formalism is based on Kant's aesthetics. According to Kant, aesthetic judgment is first made possible by an intuitive grasp of the formal element of the object in the world of phenomenon, and then by balanced faculties of transcendental cognition. So Greenberg attaches much importance to aesthetic intuition. But on that point, there are some problems, which I would like to investigate.

著者

柳沢 史明

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.2, pp.49-60, 2012-12-31

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En accordant une place nouvelle aux ouvrages de Georges Hardy, administrateur colonial de la premiere moitie du XXe siecle, cet article reconstitue la relation entre le colonialisme francais et l'art en Afrique noire. Sur la base de l'interet tant pour le contexte qui lui etait contemporain que pour la perspective, Hardy affirme qu'il reste des possibilites de renouvellement des <<arts indigenes>> malgre leur disparition brutale apres l'installation de la domination europeenne. Dans son livre L'Art negre en 1927, il identifie les influences europeennes a la fois negatives et positives, et il conclut que c'est dans l'avenir qu'on pourra apprecier les effets de cette influence europeenne sur les arts africains et sa contribution a leur developpement, comme le Benin ou le Dahomey, ou etaient produites les sculptures de qualite et liberties de la tradition religieuse. La colonialisation francaise chez Hardy se voit attribuer un role important d'aider les activites creatrices a se developper, ce qui permettrait aux colonies de collaborer et de s'associer a la metropole au travers l'eveil des arts indigenes. G. Hardy justifie ainsi l'attitude paternaliste du colonialisme qui par l'acculturation a permis aux arts africains de s'ouvrir a d'autres domaines artistiques comme la peinture.

著者

久保 美枝

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.2, 2012-12-31

著者

摩寿意 善郎

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.11, no.1, pp.47-64, 1960-07-20

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Since the 19th century, the Masaccio-Masolino problem regarding the frescoes in the Brancacci Chapel, has been antagonistically discussed in connection with the problem of attribution of the frescoes in the church of St. Clement in Rome and of some other works in question. However, after the last war, the restoration of the frescoes in the St. Clement and of the "Sant' Anna" in the Uffizi Gallery having been accomplished, a new clue to criticism on the style of these two painters was brought to light to a certain degree. Consequently, it seems that the Masaccio-Masolino problem has now reached the stage of a new study. so I researched this problem from style-critical and chronological point of view, distinguishing the works attributed confusedly to them into Masaccio's and Masolino's. However, as to the question when these two painters collaborated in the Brancacci Chapel, I could not but leave it unsolved. I regret that now I have not any authority here in Japan to decide the date of the collaboration of these two painters in the Brancacci ; whether it is before the Masolino's departure for Hungary or after his return from Hungary to Florence. The solution of this question must be attained by more advanced study.

著者

金 日林

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.3, 2006-12-31

著者

増渕 宗一

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.1-15, 1979-03-30

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(1) Die Puppe ging mit dem Menschen, geht jetzt mit ihm, und wird vielleicht auch in Zukunft mit ihm gehen. Die Geschichte der Puppe ist eine Geschichte des Menschenbewusstseins. (2) Die Geschichte der Philopuppe ist lang, aber die Geschichte der Misopuppe ebenso. Die Puppe ist ebenso wie die Skulptur eine dreidimensionale Gestaltung im Raum und eine Darstellung der Menschenfigur. Die Puppe und die Skulptur waren die Zwillingsgeschwister der Religion, die die Mutter der Kunste war. Heute betrachten viele Leute die Skulptur als ein Kunstwerk, die Puppe dagegen nur als ein Spielzeug. Dies ist ein Vorurteil des modernen Menschen. (3) Man isst am selben Tisch mit der Puppe und schlaft mit der Puppe zusammen. Man umarmt eine Skulptur nicht, schwingt sie nicht herum, schleckt sie nicht ab und nimmt sie auch nicht in den Mund. Man verwahrt und ehrt sie. Also ist die Puppe kinetisch, die Skulptur hingegen statisch. Die Puppe unterscheidet sich von der Skulptur dadurch, dass die Puppe das mit den liebsten oder hasslichsten Handen des Menschen Genommene ist. Die Puppe ist meiner Meinung nach ein kleiner Prufstein fur die Liebe und den Hass des Menschen. (4) In der Welt der Puppe gibt es viele Tierpuppen, aber wenige Gotter-und Gottinenpuppen. In der Welt der Skulptur gibt es viele Gotter-und Gottinenstatuen, aber wenige Tierstatuen. Und bis zur modernen Skulptur waren viele Menschenstatuen der vergotterten Menschen. Warum? Das Gott ist das ubersinnliche Wesen, und das Tier ist das sinnliche Wesen. Um die Veranderlichkeit der Sinnlichkeit auszudrucken, ist die Puppenform besser als die Skulpturform. Um die Unveranderlichkeit der Vernunft auszudrucken, ist die Skulpturform besser als die Puppenform. Die Skulptur kommt von "Statue". Die Puppe bewegt sich gar nicht; dennoch scheint es, als ob sie sich bewegen konnte. Daraus entsteht das Puppen-oder Marionettenspiel. (5) Die Kleidung ist meiner Meinung nach das Wesenhafte, das die Puppe bestimmt. Die Geschichte der Puppe ist die der Gestaltung der Kleidung. Die Geschichte der Skulptur hingegen war die der Vermeidung der Kleidung. Das Positive der Puppe ist das Negative bei der Skulptur ; das Positive der Skulptur ist das Negative der Puppe. Die Kleidung ist das Positive der Puppe, hingegen nur das Negative der Skulptur. Der Korper ist das Positive der Skulptur, aber nur das Negative der Puppe. Ein Typisches an der Skulptur ist der "Torso". Ein Typisches der Puppe ist die "Umkleidepuppe". (6) Was ist die Kleidung? Sie unterscheidet sich vom Kleid. Die Kleidung bedeutet mehr als eine Hulle des menschlichen Korpers. In der Kleidung gibt es Traume. Wir konnen von unserem angeborenen Korper kaum traume. Dagegen konnen wir unerschopfliche Traume uber die Kleidung haben. Warum? Weil die Kleidung eine Tarnung des Leibs ist, und ein Fest der Tarnung. Die Puppenkorper ist eine Abstraktion des Menschenkorpers, und bisweilen sogar "assemblage" eines Materials wie Balg oder Watte. Die Puppenkorper ist gar nicht eine Nachahmung des Menschenkorpers. Eine dicke Puppe ist korperlich nicht dick. Obwohl wir die dicke Puppe auskleiden und ihren Korper untersuchen, sind ihre Bruste und Huften nicht so gross wie die einer wirklich dicken Frau. Dennoch verkorpert individuell eine dicke Puppe die Tarnung des Leibes mit der Kleidung, wie eine Frau von uppigem Wuchs es machen wurde. Also ist die Gestaltung der Kleidung in der Puppe eine Tarnung des Leibes, und ist eine rein gezeichnete Phantasie des Leibes.

著者

樋口 隆一

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.3, 1983-12-31

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Der Lebensweg von Johannes Brahms lief fast parallel mit der Entwicklung der Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert. Im Vortrag wurde die Gegeneinanderwirkung zwischen Brahms und Bachforschung erortert aus folgenden Gesichtspunkten : 1) Alte-Bach-Ausgabe ; 2) Briefwechsel mit Philipp Spitta ; 3) Brahms als Bach-Interpret. Zum 2) wurde die achtjahrige Pause hervorgehoben, die sich vielleicht auf die Meinungsunterschiede uber Bach-Sache bezieht. Zum 3) wurden gezeigt die Auffuhrungspartitur der Bachschen Kantate 34 "O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe" (Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Signatur : III 25453/H 27794 ; Auffuhrungsdatum : 10. 1. 1875). Daraus geht hervor, dass Brahms dort mehrfach die Instrumentation veranderte, namlich die originalen Trompeten-Partien teilweise in die Stimmen von Floten bzw. Oboen oder sogar Klarinetten umschreiben liess, die ausser 2 Oboen alle zusatzlich sind. 2 Fagotte und Orgel behandelt er auch nicht buchstablich : Fagotte manchmal als Unterstutzung der Manner, Orgel mit "Tacet"-Stelle. Schluss : Brahms' Verhaltnis zur Bachschen Musik wird gepragt durch seine positivistische Haltung. Positivistisches Historismus im Gegensatz vom "enthusiastischen Historismus" (Doflein) bei Mendelssohn. Seine Rolle als Brucke zwischen Musikwissenschaft und Praxis ist schatzenswert. Als Bach-Interpret ist er prinzipiell originaltreu, aber doch gegebenfalls so frei, wie oben gezeigt.

著者

島村 幸忠

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.2, 2013-12-31

著者

木幡 順三

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.8, no.3, pp.8-14, 1957-12-20

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In order to explain the concept of "imitation of nature", we must inquire into the significance of nature, imitation and genre as the result of imitation. "Nature", on which Diderot founded his theory, had in itself an ambiguous duplication of meaning : that is, the principle and the matter of fact. The rigorous copy of nature, which Diderot's theory had necessarily required at first, soon changed into a more loosened one and he recognized the subjective vision as another reality which was proper to fine arts. Now we will pursue after his fundamental attitude which can be found in his several treatises ; e. g. De l'interpritation de la nature, Traite du beau, Essai sur la peinture, Pensees detachees. and Paradoxe sur le comedien, etc.

著者

木幡 順三

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.11, no.2, pp.36-48, 1960-09-30

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It seems that Diderot's treatise on the beauti ful whichwas written as an article for the French Encyclopaedic Dictionary (1952) is lacking in logical consequence. This intricated doctrine has its key-note in the peculier notion of "perception des rapports". The aim of our approach lies in calling special attention to the principal idea, rapport, which may be too vast and vague to be a terminology of scientific statement. Diderot's notion of rapports properly contains some different meanings. It would be considered as a form, rational and harmonic, including symmetry, proportion, order etc. But Diderot failed in fixation of organic unity of the beautiful. moreover it is to be regretted that he denied the aesthetic significance of fiction : rapport fictif. Here we must remark that the division of the beautiful (le beau reel, le beau relatif) was derived from the very notion of rapport, and that the division would be situated in a row of development from Hutcheson to Home and Kant. It is almost clear that a sort of teleological comprehension lies at the bottom of his thought. In this regard we must profoundly analyse the relation between the beautiful and the useful.

著者

勝 国興

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.22, no.1, pp.21-31, 1971-06-30

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Fur Kunstler ist "Kunst", nach Durer, unentbehrlich, ausser der praktischen Ubung, die in der Werkstatt traditionell uberliefert ist. Bei ihm bedeutet die "Kunst" eine Theorie, indem sie einem "Brauch" entgegensetzt. Er verfolgte sie in der Perspektive und in der Proportion des Menschen. In jenen Tagen, wo sein Kupferstich "Adam und Eva" (1504, B.I) entstand, meinte Durer die schonste Gestalt des Menschen in Adam und Eva verwirklicht zu sein und ihre absolute, unbedingte Schonheit mittels Zirkel und Richtscheit darstellbar zu sein. Er uberzeugte namlich, es gebe ein Kanon in der Schonheit des Korpers und die "Kunst", d.h. geometrische Theorie konne ihn herstellen. Nachdem er von zweitem Aufenthalt in Venedig zuruckgekommen war, bekannte Durer nun : "Dy schonheit, was das ist, daz weis ich nit" (1512), vom Standpunkt aus, dass die Schonheit des menschlichen Korpers nicht auf einem absoluten Kanon beruht, sondern eigentlich relativ und mannig-faltig ist. Darin liegt eine Erkenntnis, jene Theorie konne der Darstellung vielfaltiger Schonheiten nicht entsprechen. Zur Herstellung dieser neuen, d.h. relativen, bedingten Schonheiten hielt Durer dennoch die Theorie nicht fur sinnlos, sondern glaubte nun sie in der Natur verborgen zu sein. Er schliesst folgenderweise : Die Kunst (theoretisches Wissen) steckt wahrhaftig in der Natur, wer sie herausreissen kann, der hat sie (1528). Kurz gesagt, Durers Begriff der Kunst veranderte sich von geometrischer Theorie zu ungeometrischem Wissen, das wissenschaftlich nicht beweist werden kann, je nachdem die Idee der Schonheit von der absoluten, unbedingten zur relativen, bedingten ubergang. Hier wurde es sich bei Durer handeln, nicht sowohl um die Theorie selbst, als um die subjektive Fahigkeit, die aus der Natur die Kunst herausreisst.

著者

三好 徹

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.31, no.2, pp.55-72, 1980-09-30

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In questo articolo vogliamo occuparci del significato e della formazione del Codice Huygens (Pierpont Morgan Library, New York) che fu composto da autore anonimo intorno al 1570 in ambiente milanese. Il Codice e diviso in 5 libri, ma pensiamo che il piu importante sia il Libro V o "Della prospettiva". Il discorso sulla prospettiva contenuto nel quinto libro vuole arrivare alla costruzione teorica di una "figura scorciata" dell'oggetto, basata sui concetti di <<ragione degli angoli>> e dei <<tre vederi>>. Partendo da questi due concetti si giunge alla proporzione della "figura scorciata" dell'oggetto in relazione fra la posizione dell'oggetto stesso e quella dell'osservatore. Per tanto si puo ritenere si tratti di un manuale sul disegno inteso ad insegnare in modo teorico la tecnica dello scorcio, problema, questo, estremamente rilevante della pittura italiana nel periodo che va dal Rinascimento al Barocco. E si puo altresi pensare che la teoria prospettica secondo i <<tre vederi>> contenuta nel Codice e relativa alla "istoria", derivi da quella di Gaurico e Lomazzo. Inoltre, nel Codice sono contenuti numerosi riferimenti al pensiero teorico di Leonardo e, sopratutto nel Libro IV, appaiono riproduzioni di suoi disegni, di alcuni dei quali altrimenti non si avrebbe notizia. Un ulteriore significato del Codice e di tramandare ai giorni nostri il contenuto di manoscritti leonardeschi che sono andati perduti. Il metodo delle riproduzioni del Codice Huygens e simile a quello del Codice Urbinate compilato da Francesco da Melzi, discepolo di Leonardo. Quindi, se si mettono in relazione le figure e il contenuto del Libro V del Codice Huygens con il Lomazzo, e possibile supporre che l'ignoto autore del Codice Huygens si sia trovato nella posizione dove le cerchie lomazziana e melziana si intersecarono.

著者

一色 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.2, pp.24-35, 1983-09-30

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The author tries to clarify the structure of the elevation of Augustine's thought manifested in. XXIX. 39 by a systematic interpretation of the text. The orientation of Augustine's thought in the Book 11 is the liberation by and to God as creator of all things (deus creator omnium). His task in this Book is to demonstrate God as creator of all things by the interpretation of Genesis I-1. In order to prove the superiority of eternity to time, he goes on to make clear the nature of time by the reductive thinking. Time is reduced first to the nonarticulated form of measure and object of measurement (ch. XX. 26), secondly to the articulated form, i.e., to time as measure (ch. XXVI. 33) and to time as object of measurement (ch. XXVII. 36). We can grasp the nature of time by measuring time itself. Here the nature of time begins to reveal itself, which is the inclination to nothingness. The phrase adtende, ubi albescit veritas in ch. XXVII. 34 announces the beginning of the revelation of veritas per se (Truth and Beauty). In ch. XXVII. 35. Augustine pronounces the verse : Deus creator omnium and acknowledges God as creator of all things. This pronunciation expresses the success of the demonstration. Through the pronunciation, he makes a judgement of verum (true and beautiful) on this verse. Here actualizes the liberation by God as creator of all things (deus creator omnium). Augustine converts his life to veritas and finds it out.

著者

原 正幸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.4, pp.11-21, 1991-03-31

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<<Sheng-wu-aile-lun>> is one of the most important musical writings in the history of Chinese music aesthetics. It overcame the difficulties of the Confucian view of music and established a new perspective, through an elaborated logical development. This is based on the six following theses : (i) <<mind and sound are two different things>> ; (ii) <<music has no constant correspondence with specific emotions>> ; (iii) <<music imitates nothing>> ; (iv) <<music has its own intrinsic harmonia (he)>> ; (v) <<the essence of music is to be found in a balance of emotions, or rather, the absence of emotional bias (pinghe)>> ; (vi) but at the level of its interaction with society, <<it is mind, as not bound to specific emotions, that is essential to music>>. Finally, the text prescribes the ideal way of music as a means to suggest the ideal state of mind for the purpose of cultivating life (yangsheng).

著者

原 正幸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.3, 1990-12-31

著者

大愛 崇晴

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.1, pp.133-144, 2012-06-30

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Thomas Willis (1621-1675) was an English physician and anatomist who was famous for pioneering the neuroscience. He worked on the intracerebral causes of musical faculty or the "musical ear" in his book Cerebri anatome ("The Anatomy of the brain," 1664). According to Willis, the musical memory is stored in the cerebellum, which takes charge of the involuntary movements that are indispensable for life support, and is released by singing. A melody that has been heard once can be sung correctly without recalling because of this structure of musical memory. Later, Thomas Salmon, a contemporary musical theorist, asserted that the hearing capable of recognizing musical pleasure was different from the ordinary hearing that perceives general sound. Further, he referred to Willis's theory concerning the cause of that special hearing. In the eighteenth century, Salmon's idea was seconded by Francis Hutcheson, who supposed that it was an "internal sense," not an external sense (i.e., ordinary hearing), that perceived the pleasure of musical beauty. The "internal sense," which was identified with "taste," had a lot in common with Willis's "musical ear" in terms of the immediacy of judgment. Therefore, Willis's view on hearing could be understood as a possible explanation of musical "taste."