著者

渡辺 眞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.26, no.4, pp.41-50, 1976

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In the semiotic study of art till today, the main subject has usually been the meaning of art. It is presupposed that the art as work of art has a meaning. A sign or sign-complex, however, comes to function properly and its meaning ton be posited. only through sign behaviors of interpretants This fact shows us that the previous semiotic research is not satisfactory and that we must pay attention to this aspect of art and the relation between works of art and conducts of artists. This important problem has been already suggested by many critics of modern art, who regard the meaning of artists' conducts as more meaningful than that of works of art themselves. But the possibility of objectification of such approach must be examined more accurately.

著者

山口 和子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.2, pp.24-34, 1993-09-30

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Die vorliegende Arbeit versucht die Bedeutung der Kunst beim spaten Schelling neu darzustellen, indem sie beweist, dass die Spatphilosophie Schellings die Idee der neuen Mythologie realisiert. Das Argument findet sich in der Bestimmung der neuen Mythologie in der Vorlesung Philosophie der Kunst, nach der sie die in die Natur gepflanzten, christlichen Gottheiten ist (5, 449). Schelling bemuht sich nach 1809, den geistigen Gott in die Natur zu pflanzen. Diese Bemuhung ist durch Philosophie der Offenbarung ubernommen, welche die mythologische Religion als Voraussetzung der geoffenbarten Religion erklart und die Identitat des Prinzips zwischen beiden anerkennt. Insofern der spate Schelling die Idee der neuen Mythologie beibehalt, gibt er die Hoffnung auf das Wiederaufleben der Kunst nicht auf. Der spate Schelling sieht aber in der Natur nicht mehr die gottliche Poesie, sondern das irrationale Prinzip, auf dem die "Unseligkeit alles Seins" beruht. In die Natur zu pflanzen bedeutet daher in die Unseligkeit des Lebens zu pflanzen. Beim spaten Schelling liegt das Grauen der Schonheit zugrunde. Der spate Schelling fordert von der Kunst, sowie von der Philosophie, die Starke, sich mit dem Leben zu messen und ihre Kraft aus der Wirklichkeit zu nehmen. Und diese Starke allein fuhrt den Menschen zur echten Freiheit. Hier konnte man einen Anfang der Asthetik des Schreckens finden, welche Schelling mit der spaten Romantik gemeinsam hat.

著者

小川 伸子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.3, pp.23-33, 1994

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Dieser Aufsatz versucht den Terminus 'Ironie' Friedrich Schlegels auf einen klaren Begriff zu bringen. Die eigene Problematik, die die Ironie enthalt, scheint aus seinen Betrachtungen uber den Wesenszug der modernen Poesie zu entstehen, den er mit Berufung der Fichteschen Philosophie begrundet. Der Wesenszug ist namlich die Reflexion. Die Ironie ist eine 'poetische Reflexion' d.h. die durch steten Wechsel von 'Selbstschopfung und Selbstvernichtung' sich fortzeugende Bewegung. Mit dieser Formulierung ubertragt er die dynamische aber abstrakte Bestimmung des transzendentalen Ich Fichtes auf konkrete Tatigkeiten des Kunstlers, der ein Kunstwerk als ein eine 'innere Einheit' erhaltendes Ganzes bildet. Seine Welt-Philosophie, die Fichtes Bewusstseinsphilosophie ontologisch konkretisiert, betrachtet die Welt als ein nie vollendbar, unendlich werdendes Ich. Die unendliche 'Realitat' der Welt, die fur Schlegel die 'Bedeutung' des Ganzen ist, kann mit einem abgeschlossenen System nie aufgefasst werden ; sie kann durch die Kunst nur geahnt werden. Die innere Einheit des Werkes wird dadurch ermoglicht, dass die Ironie uber einzelne Darstellungen und endliche Illusionen hinausgeht und diese zu dem Mittelpunkt des Werkes d.h. der Ahnung der unendlichen Bedeutung des Ganzen fuhrt. Dabei betrachtet er Goethes "Meister" als eine Realisierung solcher Ironie.

著者

吹田 映子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.1, pp.131-142, 2013-06-30

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In 1938 Rene Magritte delivered an autobiographic lecture entitled "The Lifeline." This lecture has been discussed exclusively in terms of his new principle of creation which was to seek an image based on the affinity of two objetcs by using the "question-answer" method. This paper elucidates Magritte's use of the motif of light and shade by comparing several versions of the text of the lecture with related paintings. The comparison reveals that, when Magritte prepared the lecture, he considered light and shade as his crucial motif and attempted to gain more insight of them through an analysis of visibility and life. In the lecture Magritte defined the image he had seen in a cemetery in his childhood as "the image found in the light going through the shade" which was related with his intuition of the affinities of objects. Such comprehension of images resulted from the principal motive of his creation that is to grasp the whole "life". This vision produced The Beyond (1938) and works after the 1940's.

著者

加藤 哲弘

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.1, pp.1-12, 1983-06-30

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In der hermeneutischen Asthetik Gadamers ist die Erfahrung der Kunst als die totale Vermittlung des Werksinns erfasst. Er kritisiert die vulgare Auffassung, Kunst unmittelbar und unbewusst zu erleben, und behauptet, dass diese Auffassung nichts anders als die Abstraktion von der Kunsterfahrung sei. In diesem Sinne kann man sagen, dass Gadamer die Asthetik gegen die Irrationalisierung schutzt. Aber Gadamers Hermeneutik hat auch ihre Grenze. Sie zeigt ihren parteilichen Charakter darin, dass sie durch die Rehabilitierung von Autoritat und Tradition die klassische Kunst privilegiert und damit die Moglichkeit schwerzuverstehender Kunst ausschliesst. In der Erfahrung der Kunst, wie Bubner in Bezug auf Kants Lehre von der asthetischen Idee erlautert, gibt es zwei konstitutive Momente, namlich die Herausforderung der Auslegung und die Ablehnung endgultigen Zugriffs. Daher reduziert Gadamer die Kunsterfahrung auf eines der beiden Momente, wobei notwendigerweise ein Moment auf Kosten der anderen geht. Es ist zwar richtig, die Kunsterfahrung als Vermittlung aufzufassen. Aber man darf nicht vergessen, dass diese Vermittlung unabschliessbar ist. Erst dadurch, dass man in diesen schwankenden Vermittlungsprozess der Kunst eintritt und darin bleibt, kann die reflektierende Bewusstmachung und Uberwindung der irrationalen Tradition in der Asthetik, die noch heute unsere Verfassung der Forschung bestimmt, erreicht werden.

著者

三間 千艸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.13, no.3, pp.11-13, 1962-12-30

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Warum ist die "Kunst" in der Philosophie Heideggers in letzteren Jahren ein wesentliches Problem? Welche Bedeutung und Frage hat seine Seinsfrage fur die Kunsttheorie? Das sind meine Hauptthemen. Heidegger will sich von αληθε〓 ον aus die Seinsfrage nochmals uberlegen. Die Wahrheit des Seins ist im bisherigen metaphysisch-begrifflichen Denken unter dessen Grunde selbst verborgen und vergessen. Daher kann sie nicht durch solches Denken gedacht werden, sondern sie muss durch das "Dichten" als ein neues eingentliches Denken gedacht werden. Wenn Heidegger von der "Kunst" spricht, meint er damit das "Dichten", das Singen und Denken unterhalt und in die Wahrheit des "Seyns" reicht. Also stellt sich diese Theorie auf die grundlichste Dimension, die von den bisherigen Kunsttheorien schon in ihrem Ansatz ubersprungen wurde und die Geschichte erst geschehen lasst. Gerade darin, meine ich, besteht die tiefste Bedeutung der Seinsfrage Heideggers fur die Kunsttheorie. Die Geschichte, d. h. die Seinsgeschichte tragt zwar einen eigentlichen Charakter der Kunst, aber in ihr kann alles Wollen des Menschen beim Kunstschaffen nicht einbegriffen sein, wo das Kunstwerk gedeiht. Nach Heidegger sind Dichter nur bestimmte Gesellschaft des Gesprachs, um eigentliches Denken zu vollziehen. Deshalb ist es fur ihn kein Zweck, Gesprach mit allen Kunstlern in jedem Genre und jeder Zeit, d. h. Kunstgeschichte zu haben. Der Aesthetiker soll sich weitere Frage nach dem Kunstwerk, die Heidegger in seiner Seinsfrage nicht aufnehmen durfte, zur Aufgabe machen.

著者

古田 真一

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.42, no.4, pp.57-67, 1992-03-31

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The Six Dynasties was a period of considerable importance in the history of Chinese painting. In spite of this, it has been difficult to clarify a concrete image of the period due to the lack of extant examples. Thus, past research on Six Dynasties painting has tended to restrict itself mainly to abstract theory centered on descriptions from painting histories and theory. The lacquer screens excavated from the Sima Jinlong grave in Datong, Shanxi Province in 1965 are original Six Dynasties works which can be dated the eighth year of the Dahe era (484) in the Northern Wei dynasty, and are therefore examples of exceptional value to painting research. This paper makes clear the pictorial character of these lacquer screens by consideration of their content and expression. For the subject matter of most of these screen paintings is a visual representation of the Confucian moral viewpoint, based on the moral principles popular in the Han period. Also, when they are compared to works with similar themes, such as "Admonitions to the Court Ladies" (Nushizhen, in the British Museum), attributed to Gu Kaizhi, and "Illustrious Women" (Lienu, in Beijing Palace Museum), one can see that there are similarities in expression and Composition. Comparison shows that three works all belong to the same type of painting, and clearly shows us one aspect of Six Dynasties painting.

著者

大石 昌史

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.38, no.2, pp.13-23, 1987-09-30

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Nietzsche's aesthetic theory is divided into two phases by his own naming : the one is "Metaphysik der Kunst" in "Geburt der Tragodie", and the other is "Physiologie der Kunst" in his left fragments of later 80's. But these two phases are equally concerning "das Dionysische" and "creation of art". Therefore we can regard his aesthetic theory as "aesthetics of creation". Nietzsche, in his early time, insists that a dionysiac artist creates his work after the world's creation. According to his theory, "das Dionysische" as "das Ur-Eine" plays at creation (construction) and destruction of various worlds as phenomena of itself, and a creative artist (a genius) participates in the world's creation (a play of Dionysus with itself) in dionysiac "Rausch (intoxication)". Therefore his "Metaphysik der Kunst" is not only aesthetics, but also a theory of the world as "becoming." Nietzsche, in his later time, affirms that both artistic creation and appreciation are based on "Rausch" as a physiological condition, because this "Rausch" makes artistic creation and communication possible. He tries to explain the process of artistic experience as a physiological phenomenon of man's body in his "Physiologie der Kunst". His "Metaphysik der Kunst" and "Physiologie der Kunst" supplement each other about "das Dionysische" as a common basis of the world and a man, so his "aesthetics of creation" is a theory of both the world and the man's body that are creative.

著者

尼ケ〓 紀久子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.35, no.2, pp.p25-36, 1984-09

著者

西原 稔

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.31, no.3, 1980

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Rhetorik gilt gewiss als eines der Hauptprinzipien der Musiktheorie im deutschen Barock. Bei dieser Anwendung auf die Musik zumal spielen die Musiktheoretiker zu Anfang des 17. Jhs., zum Beispiel S. Calvisius, J. Burmeister, J. Nucius, usw. eine wichtige Rolle. Diese Idee, welche insbesondere durch den Begriff der "musica poetica" ausgedruckt wurde, hatte in sich folgende zwei Zwecke : erstens, die Regeln der musikalischen Komposition nach gerechter Ratio aufzustellen ; zweitens, die Muster der verschiedenen Ornamente zu erstellen. Es werden namlich sowohl die Muster der Kombination der Tone als Periode und Pause, Clausula, usw. nach den Terminologien und Begriffen der Rhetorik und Grammatik bestimmt, und es werden die musikalischen Idiome, die Bedeutung des Textes lebendig auszudrucken, klassifiziert und nach den Figuren in der Rhetorik benannt. Man kann sagen, dass musica poetica die Theorie der Fabrikation war, d.h. das Wissen, die Komposition, welche suavitas und elegantia hat und den Zuhorer bewegt, kunstlich herzustellen.

著者

青木 孝夫

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.36, no.3, 1985-12-31

著者

増成 隆士

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.33, no.3, 1982-12-31

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Das Gemalde <<Reproduktion untersagt>> (1937) von Rene Magritte stellt den unwirklichen Anblick dar : Im Spiegel besieht sich ein Mensch von hinten. Wir konnen die da gemalte Fiktion als ein Organ zum Philosophieren gebrauchen, und verschiedene philosophisch wichtige Sachen bemerken. Im folgenden werden drei Sachen bezuglich des Anblicks von hinter uberlegt. Bei den Menschen hat der Anblick von hinter die eigenen Bedeutungen, indem die Menschen senkrecht gehen, und einen vorn und hinten dunnen Korper haben, und indem sich die wichtigen Organe vorn befinden. (1) Uns ist es unmoglich, niemandem und gar keinem den Rucken zu kehren. Wenn wir etwas uberhaupt angenommen haben, dann ist es notwendig der Fall, dass wir etwas Anderes abgelehnt haben. (2) Die Vergangenheiten tragen wir auf dem Rucken. Diese Tatsache und die Gestalt der getragenen Vergangenheiten berucksichtigen wir aufs neue erst dadurch, irgendein gegenstandlich daseiendes Objekt, das uns zu jener Berucksichtigung fuhrt, getroffen zu haben. (3) Die <<Reproduktion untersagt>> stellt bildlich ein Theater dar, auf der Buhne dessen man nichts auffuhrt. Dank einem besonderen Zustand des Publikums kann solch ein Theater des Nichts doch als ein Theater funktionieren. Dieser seltsame Sachverhalt ist aber nicht imaginar, sondern in Wirklichkeit da.

著者

加藤 哲弘

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.43, no.2, pp.25-35, 1992-09-30

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Aby Warburg is well-known to us as the founder of modern iconology, but as a matter of fact, in contrast with Panofsky's authorized and internationalized version of iconology, his way of interpretation has been looked upon as rather idiosyncratic. It has not always been justly appreciated. In this paper, I try to make clear the hitherto unnoticed actuality of Warburg's hermeneutics of image by examining his famous concept of "Pathosformel". In connection with this, I emphasize the follwing three points : First, Warburg's original idea of iconology has a remarkably close relation to the standpoint of reception aesthetics. Warburg leaves to the contemporary public the casting vote for determining the meaning of this formula. Second, Warburg shares an interest in the social function of image with the "New Art Historians". They both try to get away from the influence of the aestheticism of mainstream autonomy aesthetics. Third, Warburg gives us some useful hints for overcoming the modern rationalism in interpretive methods. In his practice of the historical interpretation of imagery, a rare kind of coexistence between the irrational and the rational can be found.

著者

東口 豊

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.48, no.1, 1997-06-30

著者

Toshimitsu I.

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.10, no.4, pp.77-78, 1960-03-31

著者

沖野 成紀

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.3, 1990-12-31

著者

伊藤 亜紗

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.57, no.4, pp.15-28, 2007-03-31

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What I try to indicate in this paper is that what Paul Valery called 'pure poetry' concerns the 'physiological' sensation of the body that cannot be conveyed by prose. Curiously Valery found the ideal type of art experience in the physiological phenomena due to the nature of retina-that is to say perception of complementary colors. Complementary colors produced by the eye as antidote against colors that stimulate itself are certainly subjective impressions and imply fear of disturbing objective recognitions. However, Valery regards this pure sensation which is set free from external objects to refer, as a perception of our own body whose functions are normally imperceptible to us. We directly find out about our body only when it doesn't function properly. By using means such as rhythm, rhyme, inversion and surprise, poetry captures and restrains the reader's body and interferes its smooth and automatic that is to say prosaic activity. This is the point where pure poetry and the physiology intersect. Both, guiding our attention to physical disorder, help us to gain the representation of our body, which, according to Valery's idea, is a system consisting of various functions.

著者

唄 邦弘

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.1, pp.109-120, 2011-06-30

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Les Grottes de l'Altamira ont ete decouvertes par Henri Breuil en 1902. Les reproductions des gravures et des peintures presentees a l'academie lui ont permis de montrer aux prehistoriens comment it est possible de faire une analyse interne des representations figuratives pour en degager le fondement plastique : la decouverte des peintures parietales auraient du etre le resultat d'une recherche methodique a l'aide d'instruments de mesure. Mais sa vue sera brouillee par l'obscurite de la grotte dans la pratique, car l'eclairage insuffisant dans la grotte (la lampe ou la bougie) transforme les formes et les couleurs des reliefs et peintures parietales suivant les textures rocheuses ou les mouvements des lumieres. Breuil les a donc decalquees directement au contact des parois. Il s'ensuit de la qu'il experimente une comprehension intuitive, fondee sur la sympathie, de leurs intentions esthetiques et religieuses. Cette these essaie de reconsiderer les gestes d'Henri Breuil comme imitation qui s'accordent avec ceux d'un createur, c'est-a-dire comme mimesis au sens de ressemblance corporelle en meme temps qu'elle produit la representation <<authentique>> et, pour cela, d'expliciter son entreprise de releve des oeuvres paleolithiques bien plus qu'une simple technique de reproduction.

著者

河合 大介

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.3, pp.1-14, 2005-12-31

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After the "Death of Painting," the role of vision in the experience of art has changed entirely. The privilege of visuality in modernism has been superseded by a minimalist visuality, which contains in itself the relation between the beholder and the work. In this light, Nietzsche's concept of Vision (the German word meaning "vision" or "hallucination") assumes a different aspect. In The Birth of Tragedy, Apollonian art is attributed to the dream in which we look away from sufferings in real life, and become absorbed in contemplation of an imaginary world. In tragedy, however, the Apollonian operation is called Vision in distinction from the dream. The intoxicated spectator transfigures actors on the stage into gods and acquires an insight into the Dionysian origin of the world. In his later work Twilight of the Idols, in which Vision as an intoxication of the eye replaces the dream, Apollonian art as well as music arouses intoxication. A transfiguration results from this, with the eyes open. Therefore, Vision is a sort of visuality that exists as a physical relation between the beholder and the work. This concept of Vision provides a new perspective on both Nietzsche's theory of art and contemporary art.

著者

桑原 俊介

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.195-196, 2008-06-30