著者

小河原 あや

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.2, 2011

著者

高橋 陽一郎

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.2, pp.1-12, 2013

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Fur Schopenhauer war die Philosophie nicht sowohl eine Wissenschaft als vielmehr eine Kunst. Aber von dem hat er in seinem Hauptwerk keines Deutliches erwahnt. Im Nachlass der fruheren Periode seines Denkens hat er aber vom Konzept der "Philosophie als Kunst" deutlich geredet. Demnach ist die Philosophie ein Ergebnis vom "bessren Bewusstseyn" als einem Vermogen, das die kiinstlerische Kontemplation und die moralische Tugend verwirklicht. Durch diese Anschauung uber die Philosophie wurde die Schopenhauersche Philosophie konzipiert. Den kunstlerischen Moment des Hauptwerkes kann man in seiner organischen Struktur finden, "wo das Ganze jeden Theil erhalt und (…) umgekehrt auch jeder Theil das Ganze und alle andern". Diese Struktur selbst ist eine Schonheit. Aber mehr hat die Struktur bei Schopenhauer die Bedeutung als Form, die uns die "Ideen der Welt" oder "einen einzigen Gedanken" anschauen lasst. Die Welt als Wille und Vorstellung (1818/19) wurde eben gemaig der Schopenhauers Anschauung uber die Philosophie vollendet. Die wahre Vollendung der "Philosophie als Kunst" besagte, keine Spuren des Konzepts derselben zu hinterlassen.

著者

井面 信行

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.1, pp.36-46, 1993

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Die Interpretation der Malerei beginnt mit dem Sehen. Das Sehen, nach Max Imdahl, der "Ikonik", vertrat besteht aus zwei Modalitaten-"das wiedererkennende Sehen" und "das sehende Sehen". Nicht durch das wiedererkennende Sehen, sondern durch das sehende Sehen wird die der bildenden Kunst eigene Erfahrung geoffnet. Wahrend das wiedererkennende Sehen die Sachwirklichkeit in der Malerei sieht, sieht das sehende Sehen die Ausdruckswirklichkeit in derselben. Bei dem Portrat gilt die Sachwirklichkeit fur die Figur als solche, die Ausdruckswirklichkeit fur die Figurenerscheinung. Jene soll "Gebilde" genannt werden, diese soll "Bild" genannt werden. "Bild" ist die optisch autonome, immanent geregelte Struktur der Malerei. Deshalb wird die der Malerei eigene Erfahrung nur im "Bild" ausgefuhrt. "Bild" ist mit "dem sehenden Sehen" untrennbar verbunden. Denn "Bild" reflektiert nichts, was stetig besteht und ausserhalb des Bildes fixiert ist. Daher bedeutet "Bild" eine neue Wirklichkeit, die nur durch die Malerei realisiert werden kann. Was Picassos <<Bildnis D. H. Kahnweiler>> betrifft, gilt sein gegenstandsfreies Facettensystem als "Bild". Dieses Facettensystem erlangt die Bildstruktur, die durch die sprachliche Reprasentation unerreichbar ist. Jedoch muss "Bild" von der Sprache beschrieben sein. Demnach geht es der kunstgeschichtlichen Interpretation um die neuen Fragen nach dem Verhaltnis zwischen Bild und Sprache.

著者

井面 信行

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.32, no.2, pp.55-65, 1981-09-30

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In seinem Buch "Das Problem der Form in der bildenden Kunst" behandelte A. Hildebrand das Problem der kunstlerischen Form. Die vom Kunstler gestaltete Form muss nicht mit der Nachahmung der Natur, sondern mit der architektonischen Gestaltung im Zusammenhang stehen. Wobei soll das Wort Architektur nur als Bau eines Formganzen oder als ein organisches Ganzes von Verhaltnissen verstanden werden. Die architektonische Gestaltung ist in unserem raumlichen Auffassungsvermogen, d.h. in der sehenden Fahigkeit des Menschen begrundet. Indem die Gesichts- und Bewegungsvorstellung beide zu einer Einheit werden, die sich geltend fur den Gesichtssinn macht, gebracht, wird die Form erst zu einer kunstlerischen, die Autonomie gewinnt. Der Begriff der architektonischen Form gab A. Riegl ein Feld, in dem er die geschichtliche Entwicklung der Form beschreiben konnte, und der zugleich die Kunstgeschichte von innen aus zu schreiben moglich gemacht hat. Von Riegl ist der Begriff "Form" zum Begriff "Stil" gefuhrt worden ; die Erhellung der geschichtlichen Gesetzmassigkeit der Form ist die Untersuchung des Stils. Doch kann diese Gesetzmassigkeit weder aus der Tatsache der Kunstgeschichte noch aus der Gultigkeit des Gestaltungsprinzips erfasst werden. Um diese beiden zu vereinigen, ist der Begriff "Kunstwollen" erforderlich geworden.

著者

利光 功

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.3, pp.23-34, 1976-12-30

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Soetsu Yanagi (1889-1961), who was the founder of Japanese folkcraft movement, defined Mingei (=folkcraft) as the following ; 1. things made for the domestic life of the people, 2. things made to be used, not to be looked at, 3. things made in quantity, 4. things made as cheap as possible, 5. things made by anonymous unlettered craftsmen. It is nothing but a traditional ordinary handicraft, and to see its beauty, following him, we must reject the criterion of beauty of the pure art which is based on the individualism. The beauty of folkcraft is born of use, simple, healthy, and common. Then Yanagi insists that the true beauty is not the antithesis of ugliness, but the non-dual beauty which transcends the duality of beauty and ugliness. That is just the idea of beauty from the standpoint of Buddhism or Zen. This paper is an attempt to criticize his theory.

著者

辛 那〓

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.53, no.3, pp.28-40, 2002-12-31

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In this Paper, I examine the relationship between criticism on modernization and the system of modern art in the Mingei Movement, clarifying Yanagi's thought on the ideal art and his strategy which he used to make the Mingei Movement successful. I argue, first, that Yanagi understood the relation between things and human beings not on the basis of dualistic relation as the subject and the object, but on the basis of harmonious one that human nature was reflected in the things which were used by the human beings. Therefore, he developed the Mingei Movement, criticizing the way of thinking of modern people who gave too much importance to reason and logical knowledge, and the system of modern art which was isolated from daily life. His Mingei Movement, however, was performed in a modern way exceedingly, so it made use of an advantage of the modern art structure sufficiently. Accordingly, I will conclude that even the Mingei Movement in itself is a kind of modern art movement that succeeded in drawing the public attention by using the system of modern art well.

著者

相澤 照明

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.2, pp.1-11, 1994

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Adam Smith says that when we sympathize with others, we exchange with them not only our "circumstances" but also our "persons and characters". Or, in the words of Samuel Taylor Coleridge, sympathy contains the dynamic element of "mental metamorphosis". My purpose in this paper is to demonstrate how, in the eighteenth century, there existed a theory of literary creation to the effect that a dramatist or novelist writing in direct speech can be, for some moments, sympathetically identified with even an evil person, and make a speech in the character of that person. For example, Thomas Twining, whose fame as a translator and commentator on Aristotle reached Germany, drew on the theories of imitation developed by Plato and Aristotle to submit a theory of dramatic imitation involving the act of speaking or writing "in the character of another person." Somewhat later, William Hazlitt called attention to our unconscious act of speech in dreams, likening them to the art of the ventriloquist ; in other words, one who dreams is not aware that the others who speak to him are, in fact, but a metamorphosis of the dreamer. Using this analogy of "ventriloquism" occurring in dreams, Hazlitt tried to represent the power of a genius to metamorphosize himself involuntarily into another character.

著者

大石 昌史

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.60, no.1, pp.16-29, 2009-06-30

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My paper is divided into three parts. The first is entitled 'Theories of the image', where I argue about the intermediate position of image between intuition and conception, representation and meaning, imagination and feeling, and demonstrate that the image is not a real object, but it has peculiar reality on the basis of the given meaning through apperception and the affective conviction of its existence. In the second part, 'The formation of signifying image', I introduce Ingarden's theory of a purely intentional object, and Iser's interactive reading theory. Ingarden argues about the complementary concretization of represented object, but Iser criticizes him and insists the image-building through an interaction between reader and text. In the third part, 'The appearance as symbol', and the Conclusion, I deal with Kant's and Schiller's theory of the beauty as symbol, and point out that the concept of the outer symbol of the inner feeling has the same logical and psychological structure with the Empathic aesthetics. Based on this structure, the being and the meaning of aesthetic object are interlaced and the artwork appears as a <self-signifying image>, which is different in its inner becoming process from Hegel's similar definition of the classic beauty of art.

著者

舩木 理悠

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.66, no.2, pp.97-107, 2015-12-31

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Gisele Brelet (1915-73), a French musicologist, is known for her study of time in music, Le Temps musical - essai d'une esthetique nouvelle de la musique (1949). Accordingly, earlier studies of Brelet are mainly focused on her concept of le temps musical, and few evaluate her aesthetics in a historical context. This paper aims at placing Brelet in that context by examining her remarks on Eduard Hanslick (1825-1904), the author of Vom Musikalisch-Schonen (1854), known as the father of modern musical aesthetics. Brelet argues that Hanslick's aesthetics is negatif, and claims her work can renovate it. First, this paper analyzes Brelet's statements to show how she interprets Hanslick's theory as 'temporal.' Second, it analyses her interpretation with reference to Hanslick's text, before pointing out the lack of attention given to 'the temporal', which later led to the negligence of it in musicology, consequently causing many difficulties in this field today. This paper concludes that Brelet's aesthetics, criticizing the weak points in Hanslick's theory, enable us to view the problems in modern and contemporary musical aesthetics in a new perspective.

著者

松井 美智子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.3, 1994-12-31

著者

松田 聡

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.2, pp.p12-22, 1994-09

著者

秋丸 知貴

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.61, no.2, 2010-12-31

著者

早川 恭只

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.2, pp.97-108, 2012-12-31

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Many films which take disasters like earthquakes as their subjects are fictional. And life goes on (1992) is a movie about the big 1990 earthquake in Iran. However, fiction and reality are interwoven equivalently by Kiarostami. This truly reflects his own style of making films. The earthquake really hit a place where Kiarostami had shot a previous film, and And life goes on is just a fiction based on reality, in which a cineaste who is an actor travels with his son to ask the safety of previous cast members. This film can pretend to be a documentary, but includes the exposure of being fiction, and its fictional images are contrasted by the views of the devastated area and victims' narration. However, the local children seem to play what they should be beyond themselves and their roles in the film. In such their self-direction, we can recognize a truth about children who have got not only a victims' desire to continue living and their daily lives but also the film makers' desire to expect such a situation. The evidence of a child's life can be brought to such interstice between fiction and reality, where the difference between them melts and fuses.

著者

平塚 弘明

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, 2004-12-31

著者

太田 純貴

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.65, no.1, 2014-06-30

著者

河合 大介

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.2, 2011

著者

瀬戸 慶久

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.9, no.3, pp.47-49, 1958-12-25

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Many interpretations have been put on EL GRECO's bold deformation, such as the mysticism, the astigmatism, the byzantinism and the right of deformation. I took up various theories of interpretations on his works following the order they appeared under definte forms, depicting each one of their background and at the same time tracing up the progress of their evaluation. Of course, I have included such interpretations as the deliration and the astigmatism among my investigation, even though they may have no scientific value and paid a proper consideration upon the sources producing each one of these interpretations.

著者

國安 洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.3, pp.10-22, 1976

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Oft fuhrt man als Merkmale der Wiener klassischen Musik Kontraste, Affektwechsel, Homophonie, Symmetrie, Periode, Liedtypus, obligates Akkompagnement, Sonatenform, motivische Arbeit und Gruppenbildung an. Aber sind solche Merkmale nicht die wesentlichen, die die Wiener Klassikern von den Vorklassikern und von den Romantikern trennen. Die Klassiker schaffen die neue geistige Wirklichkeit, die als das Erfassen des spezifisch menschlichen Handelns verstanden werden soll. Und Th. Georgiades bestimmt diese neue Haltung der Wiener Klassik als die Theater-Struktur im Gegensatz zu Epos-Struktur (Bach) und zu Lyrik-Struktur (Schubert). 1. Theater-Struktur. Sie weist als die Struktur des Hier-und-Jetzt und des mensch-lichen Gegenuber das wesenhafte Merkmal des Korperhaften auf. Und "Erst und allein die Wiener klassische Musik macht den dem musikalischen Phanomen latent innewohnenden Sinn des Korperhaften nun auch als Struktur ausdrucklich und weist eine spezifische Struktur-Analogie zum freien menschlichen Handeln auf." Und diese Theater-Struktur verkorpert sich am hochstens in der Musik Mozarts, besonders im Theater Mozarts als einem genuin-musikalischen Theater. 2. Diskontinuitat. Satztechnisches Merkmal dieser Theater-Haltung ist die Diskontinuitat, das Prinzip der selbstandigen Glieder, also der Zusammenstellung des Satzes aus kleinen selbststandigen Impulsen. 3. Der neue, gelauterte Taktbegriff. Jedes Glied des Satzes ist, als ein fester Korper, in sich kompakt, fur sich hermetisch geschlossen, den anderen heterogen. Doch das Ganze ist eine Einheit. Und das, was die Einheit gewahrleistet ist der neue, gelauterte Taktbegriff. 4. Einheit. Sie ist nicht die im objektiv-musikalischen Werke vorgefundene Ordnung, sondern besteht erst beim auffassenden Ich, kann nur im vom Gegenstand abstrahierten Geist hergestellt werden.

著者

渡部 貞清

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.2, pp.51-68, 1976-09-30

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Baroque architectures have the most unique symbolic space which is related to human deep psychological qualities (fantasticality, irrationality, ambivalence, etc.) and the import of which is prescribed by the architectural symbolic forms. Accordingly, when we try to make the emotional shadows and deep twills of these forms clear, we cannot depend upon the classical concinnitas theory which obviously takes the idealistic position. We must cut into the enigma of creative acts and search for the ontological meaning of baroque architectures which existed to be lived in. Along this line we study eight singular symbolic forms successively ; inner spatialization of outer space ; articulation of perceptional phenomenon ; ambivalence ; inarticulation ; plasticity ; physiognomic quality ; contrapposti ; dynamic semblance.

著者

堀 朋平

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.58, no.3, 2007-12-31