著者

伊藤 亜紀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.50, pp.1-23, 2000-10-20

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Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.

著者

伊藤 亜紀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

no.48, pp.203-226, 1998-10-20

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Plinio dice che il vestito tinto con la porpora, ottenuta dalla sostanza dei molluschi (murex o purpura) che vivono lungo la costa mediterranea orientale, era molto apprezzato dagli imperatori nell'antichita romana. Pero nel Medioevo, questa tintura che richiedeva tempo e denaro, era andata gradualmente declinando eccetto che a Costantinopoli e a Palermo, per poi scomparire definitivamente nel 1453 quando l'impero cadde in mano ai Turchi. Infatti, alcuni manuali di tintoria del Quattro e Cinquecento (come il Trattato dell'arte della seta edito da Girolamo Gargiolli, il manoscritto 4.4.1. della Civica Biblioteca di Como, e il Plictho di Giovan Ventura Rosetti ecc.) e la Pratica della mercatura (ca. 1310-1340) di Francesco Balducci Pegolotti non menzionano neppure la porpora. Nonostante tutto, la passione della gente per il rosso era rimasta invariata. Molte pagine dei suddetti manuali erano dedicate alla tintura delle diverse tonalita del rosso: rosato, paonozzo, scarlatto, chermisi, sanguigno, cardinalesco, ecc. E riferiscono che per ottenere questi colori, si usavano il chermes o la grana, insetti parassiti delle quercie, la robbia e il verzino dell'Asia sud-orientale al posto della porpora. Anche queste sostanze coloranti erano generalmente molto costose. I vestiti tinti di rosso in questo modo erano piu preziosi di quelli di altri colori, percio erano indossati principalmente dai nobili ricchi. Ad esempio, nell'inventario di Puccio Pucci, che faceva parte della cerchi di Cosimo de'Medici, redatto nel 1449, c'erano molti vestiti sui toni del rosso. Ed anche i medici e gli intellettuali che anelavano al potere politico e finanziario dei nobili, preferivano questo colore. Il Boccaccio descrive in tono vivace i giudici, i medici e i notai, con <<gli scarlatti>>, che da Bologna tornano a Firenze (Decameron, VIII9). Nelle opere letterarie allegoriche, in cui spesso i colori dei vestiti dei personaggi hanno un ruolo importante, il rosso e tradizionalmente il colore dell'abito della persona simboleggiante la carita (p.e. Purgatorio, XXIX, vv. 122-23). Ma nel Trecento, alcuni autori come Francesco da Barberino danno a questo colore qualche nuovo significato- l'industria, la discrezione, la fortezza, ecc.-, senza badare troppo alla tradizione. Secondo Le Blason des couleurs di Sicille (ca. 1458), uno dei trattati sui colori del basso Medioevo, che ci mostra molti dei loro significati simbolici, it rosso (vermeil) significa Haultesse, Hardiesse, Sanguin, Feu, Este, ecc., ed e considerato come il colore primo e piu importante. Fino a quando il nero sara esaltato dagli uomini di Stato, dai moralisti o da qualche letterato nel Cinquecento, il rosso dominera come "re" dei colori.Il rosso, che era un colore "basso" dal punto di vista morale fino alla meta del Medioevo, avera poi ereditato le porprieta del color propora -la nobilta, il potere, la ricchezza, ecc.-, ed era stato nobilitato. Si puo dire, senza paura di esagerare, che la tecnica della tintura del rosso aveva fatto passi da gigante e che erano state inventate tante tonalita perche sia i produttori che i consumatori avevano nostalgia del color porpora, che era molto ricercato nell'antichita.

著者

伊藤 亜紀

出版者

国際基督教大学キリスト教と文化研究所

雑誌

人文科学研究 : キリスト教と文化 : Christianity and culture (ISSN:00733938)

巻号頁・発行日

no.47, pp.33-50,図巻頭2枚, 2016-03

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サルッツォのマンタ城サーラ・バロナーレに描かれた《九人の英雄と九人の女傑》(1420年頃)は、サルッツォ侯爵トンマーゾ3世(1356?-1416年)による教訓的騎士道文学作品『遍歴の騎士』の登場人物である。そのひとり、二本の槍をもつアッシリア女王セミラミスの姿は、ボッカッチョの『名婦伝』(1361-1362年頃)などで伝えられてきた「男勝りの烈女」や「息子と交わった淫婦」という彼女の本質を説明するものではない。 しかしその右隣にいるエティオペの、長い金髪を梳く仕種は、ウァレリウス・マクシムスの『著名言行録』(1世紀)が語る、女王が身繕いの最中にバビロニア陥落の報せを受け、すべてを擲って戦に身を投じたという逸話に合致する。そしてこのセミラミス像は、ギヨーム・ド・マショー『真実の書』写本(1390-1400年頃、フランス国立図書館所蔵ms. fr. 22545)や『遍歴の騎士』写本(1403-1404年、フランス国立図書館所蔵ms. fr. 12559)にもすでに見られる。ジェンティーレは、マンタにおけるセミラミスとエティオペの図像の取り違えは、画家が壁画制作にあたって直接手本にした図に起因すると考えた。一方デベルナルディは、『遍歴の騎士』におけるセミラミスとエティオペの詩節が、本来一続きのものであったとみなし、マンタのセミラミスは実際はアマゾネスのメナリッペ、そしてエティオペこそセミラミスであるとした。たしかにエティオペの皇帝冠や宝玉、そして「青地に三つの金の玉座」という、フランス王家と同じ配色の紋章は、彼女が9人の女傑のなかでも特別な存在であることを示している。さらにアーミンで裏打ちされた黄金の縁取りのマントは、下に着た女性の服を覆い隠し、その男性的気質を強調する役割を果たしている。 ウァレリウス・マクシムスが語り、ボッカッチョが加筆し、そしてフランスの写本挿絵で視覚化された「髪を梳く女傑」は、代々フランスとの政治的な繋がりを強化し、その文化の影響を色濃く受けてきたサルッツォで、再度大規模に描かれた。しかしこの雄々しくも女性としての身嗜みを忘れないというイメージは、必ずしもセミラミスに限定されたわけではなく、15世紀半ばには他の女傑にも共有されることになる。口絵有り。画像低解像度版/graphics in low resolution

著者

伊藤 亜紀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.48, pp.203-226, 1998-10-20 (Released:2017-04-05)

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Plinio dice che il vestito tinto con la porpora, ottenuta dalla sostanza dei molluschi (murex o purpura) che vivono lungo la costa mediterranea orientale, era molto apprezzato dagli imperatori nell'antichita romana. Pero nel Medioevo, questa tintura che richiedeva tempo e denaro, era andata gradualmente declinando eccetto che a Costantinopoli e a Palermo, per poi scomparire definitivamente nel 1453 quando l'impero cadde in mano ai Turchi. Infatti, alcuni manuali di tintoria del Quattro e Cinquecento (come il Trattato dell'arte della seta edito da Girolamo Gargiolli, il manoscritto 4.4.1. della Civica Biblioteca di Como, e il Plictho di Giovan Ventura Rosetti ecc.) e la Pratica della mercatura (ca. 1310-1340) di Francesco Balducci Pegolotti non menzionano neppure la porpora. Nonostante tutto, la passione della gente per il rosso era rimasta invariata. Molte pagine dei suddetti manuali erano dedicate alla tintura delle diverse tonalita del rosso: rosato, paonozzo, scarlatto, chermisi, sanguigno, cardinalesco, ecc. E riferiscono che per ottenere questi colori, si usavano il chermes o la grana, insetti parassiti delle quercie, la robbia e il verzino dell'Asia sud-orientale al posto della porpora. Anche queste sostanze coloranti erano generalmente molto costose. I vestiti tinti di rosso in questo modo erano piu preziosi di quelli di altri colori, percio erano indossati principalmente dai nobili ricchi. Ad esempio, nell'inventario di Puccio Pucci, che faceva parte della cerchi di Cosimo de'Medici, redatto nel 1449, c'erano molti vestiti sui toni del rosso. Ed anche i medici e gli intellettuali che anelavano al potere politico e finanziario dei nobili, preferivano questo colore. Il Boccaccio descrive in tono vivace i giudici, i medici e i notai, con <<gli scarlatti>>, che da Bologna tornano a Firenze (Decameron, VIII9). Nelle opere letterarie allegoriche, in cui spesso i colori dei vestiti dei personaggi hanno un ruolo importante, il rosso e tradizionalmente il colore dell'abito della persona simboleggiante la carita (p.e. Purgatorio, XXIX, vv. 122-23). Ma nel Trecento, alcuni autori come Francesco da Barberino danno a questo colore qualche nuovo significato- l'industria, la discrezione, la fortezza, ecc.-, senza badare troppo alla tradizione. Secondo Le Blason des couleurs di Sicille (ca. 1458), uno dei trattati sui colori del basso Medioevo, che ci mostra molti dei loro significati simbolici, it rosso (vermeil) significa Haultesse, Hardiesse, Sanguin, Feu, Este, ecc., ed e considerato come il colore primo e piu importante. Fino a quando il nero sara esaltato dagli uomini di Stato, dai moralisti o da qualche letterato nel Cinquecento, il rosso dominera come "re" dei colori.Il rosso, che era un colore "basso" dal punto di vista morale fino alla meta del Medioevo, avera poi ereditato le porprieta del color propora -la nobilta, il potere, la ricchezza, ecc.-, ed era stato nobilitato. Si puo dire, senza paura di esagerare, che la tecnica della tintura del rosso aveva fatto passi da gigante e che erano state inventate tante tonalita perche sia i produttori che i consumatori avevano nostalgia del color porpora, che era molto ricercato nell'antichita.

著者

伊藤 亜紀

出版者

国際基督教大学キリスト教と文化研究所

雑誌

人文科学研究 (ISSN:00733938)

巻号頁・発行日

no.39, pp.107-127, 2008-03

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チェーザレ・リーパの図像学事典『イコノロジーア』(1593年初版) において定義されている5種類の「節制」の擬人像のうち、一人は「ポルポラの服を着た女性」である。すなわち「節制」とは「中庸」であり、それは「ふたつのまったく異なる色」の「合成物」たるポルポラの服によってあらわされるのだという。これはポルポラが二色の合成色であることを最初に明言したという点で特筆すべきものであるが、リーパはこの知識をいかにして得たのであろうか。 古代のプルプラ貝による染色はとうに廃れ、15世紀の染色マニュアルや衣裳目録には、「ポルポラ」という色名すら見いだすことはできない。チェンニーニ等による諸文献は、ポルポラが赤と青の合成色、もしくは赤そのものとみなされていたことを間接的・・・に伝えているが、いずれにせよポルポラはすでに一般的な色彩用語ではなかったことが理解できる。 16世紀に各種出版された色彩象徴論からも同様な事情が窺える。エクイーコラ、テレージオ、モラート、リナルディ等は、ポルポラを古典文学作品に頻出する色と認めつつも、それを単に赤をあらわす色名の一つとみなしているに過ぎない。 しかし1565年、紋章官シシルの『色彩の紋章』のイタリア語訳が出版されたことが、イタリア人のポルポラ観を変えることになった。この書の第一部では、紋章を構成する基本色として金、銀、朱、青、黒、緑、プールプルが論じられているが、そこではプールプルが「他の [6 つの] 色で出来て」いる合成色であることが明言されている。さらにシシルは、プリニウスや聖書の記述からプールプルが王や皇帝に属する「高貴な」色であることを強調しており、このことはイタリア人にポルポラの象徴的価値を再発見させることにもなったと考えられる。 シシルの論はイタリアで版を重ね、ロマッツォの『絵画論』等、16世紀後半以降に書かれた色彩象徴論に大きな影響を与えたが、リーパも寓意像の服の色彩を決めるにあたってこれを参照したことは間違いない。とりわけ『イコノロジーア』におけるポルポラを着る寓意像の説明には、シシルのプールプル論が色濃く反映されている。さらにポルポラを二色の合成色とみなす考え方も、『色彩の紋章』第二部における、プールプルは「赤と黒のあいだの色であるが、黒よりも赤により近」く、「藍か青の色をもつ」という記述を踏まえたものだと考えられる。したがってリーパの言う「ふたつのまったく異なる色」とは、赤と黒、もしくは赤と青と考えられるが、それを明らかにしなかったのは、ポルポラが人によってさまざまな色名で言い換えられる色調の定まらぬ色だからである。

著者

伊藤 亜紀

出版者

イタリア学会

雑誌

イタリア学会誌 (ISSN:03872947)

巻号頁・発行日

vol.50, pp.1-23, 2000-10-20 (Released:2017-04-05)

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Il Trattato dell'arte della seta scritto da un anonimo fiorentino tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo, ci offre molti dai preziosi sulla tintura nella fine del Medioevo, e el capitolo che trartta della tintura dell'azzurro, comincia come segue: ≪…gli azzurri, questi sono colori di piccola portanza e piuttosto da tacergli, che dirgli≫. Questa frase rappresenta francamente l'idea di "azzurro" degli italiani in quel periodo; nei manuali tintori le ricette per la tintura in azzurro sono poche rispetto a quelle del rosso e del verde, ed anche in alcune liste di vestiti in dati personali - come inventari, diari, lettere, ecc. -, i vestiti di questo colore sono molto rari, Inoltre nella letteratura di quel periodo non compaiono quasi mai personaggi con vestiti azzurri. \L'assenza dell'azzurro" e un fenomeno generale in tutta l'Europa di quell'epoca, perche il guado, tipica pianta che produce la materia tintoria dell'azzurro, era disponibile a prezzo relativamente basso senza difficolta. Percio anche i vestiti azzurri sono portati principalmente dalla classe media e bassa. Per questa popolarita, nella sistema del simbolismo cromatico, agli azzurri erano attribuiti di solito dei significati negativi come la volgarita e la beffa. Ma nei Cinquecento, questa idea tradizionale dei colori subisce un leggero cambiamento. Alcuni trattati del simbolismo cromatico come Del significato de colori e de mazzolli di Fulvio Pellegrino Mrato (1535), Il mostruosissimo mostro…Nel primo de' quali si ragiona del significato de' colori di Giovanni de' Rinaldi (1559) e Il Dialogo nel quale si ragiona delle qualita, diversita, e proprieta de i colori di Lodovico Dolce (1565), valutano molto il turchino come il colore del 'pensiero elevato'. Infine nella Iconologia di Cesare Ripa (terza edizione: 1603), viene presentato come il colore dell'abito della donna allegorica Sapienza. Si possono enumerare alcune ragioni per questa valutazione del turchino-una tonalita dell'azzurro; quando la rotta per l'India fu scoperta alla fine del XV secolo, grandi quantita di indaco, che puo tingere in azzurro a un prezzo inferiore, e meglio del guado, giunsero in Europa e si diffusero in Italia, percio i bei panni azzurri o turchini erano abbondanti sul mercato. Inoltre mi pare che anche la diffusione in tutta l'Europa della moda del colore scuro - soprattutto del nero-dalla fine del XV secolo, e il erollo della gerarchia dei colori, alla cui cima era posto il rosso, richiamino l'attenzione della gente verso altri colori-anche verso gli azzurri. Oltre a cio in Francia il bleu era gia molto valutato dopo la meta del XIII secolo come colore del mantello della Madonna, e nel Blason des Coulerus, trattato del simbolismo cromatico scritto in francese da Sicille (1435-58), il bleu e definito il colore della 'science'. Puo darsi che questa idea francese dei colori esercitasse un'influenza su quella italiana. Pero cenche la domanda dei panni azzurri fosse qumentata, e nei trattati del simbolismo cromatico, al turchino fosse attribuita una buona immagine, questi colori non sono stati valutati come gli altri. In effetti, anche dopo il XVI secolo, gli azzurri non sono stati mai consigliati per l'abbigliamento, e gli abiti di questo colore non erano portati volontariamente dalla gente. Possiamo quindi dire che nella vita quotidiana l'interesse della gente per l'azzurro fu basso, e non ci fu una grande promozione dell'azzurro nel costume italiano.

著者

伊藤 亜紀

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, pp.1-13, 2004-12-31 (Released:2017-05-22)

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Cesare Ripa, in his Iconologia (first edition: 1593), defines Gelosia (Jealousy) as 'Donna con una veste di torchino a onde' (a woman dressed in the turquoise blue of waves). The 16th century Treatises on color symbolism of Fulvio Pellegrino Morato, Lodovico Dolce and so on, positively describe the relation of turchino to Jealousy. However, Le Blason des Couleurs (1435-58) of Sicille, had already stated: 'Le bleu signifie jalousie' (Blue signifies Jealousy), and consequently it is obvious that this symbolism existed in an earlier period in France. In 14th century France it was known that bleu signifies both the good and bad sides of love: Fidelity and Infidelity. And we can believe that also Jealousy, like Infidelity, which is considered to be an enemy of love, or a negative by-product of love, combined easily with bleu. Accordingly the idea of ambiguity of bleu came to Italy through French Literature and so on, and was introduced in the 16th century Treatises on color symbolism, and was finally applied to Gelosia of Ripa.

著者

伊藤 亜紀

出版者

国際基督教大学キリスト教と文化研究所

雑誌

人文科学研究 (キリスト教と文化) = Humanities: Christianity and Culture (ISSN:24346861)

巻号頁・発行日

no.50, pp.49-51, 2018-12-15

著者

深尾 良夫 三反畑 修 杉岡 裕子 伊藤 亜紀 塩原 肇 綿田 辰吾 佐竹 健治

出版者

日本地球惑星科学連合

雑誌

日本地球惑星科学連合2018年大会

巻号頁・発行日

2018-03-14

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1: 津波地震は地震の規模と比較して異常に津波の規模が大きな地震(Kanamori, PEPI, 1972)で、典型的には海溝すぐ内側に起こる低角逆断層地震が津波地震になりやすい。一方、ほぼ10年に一度繰り返して起こる鳥島近海地震(Mw=5.6-5.7)は、海底カルデラ下で発生する全く別種の津波地震である。最新のイベント(2015年5月2日)であるが、その地震波と津波を震央距離約100km(北北東)の海底に展開した10点の水圧計アレーが記録した。本発表では、津波地震の観測からメカニズム提唱までの概要を報告する。津波解析の詳細は、三反畑らによる別途発表に譲る。2: 10点の絶対圧力計(7000mの水深に相当する圧力を9桁の分解能で測定可能)を最小辺長10km、最大辺長30kmの正三角形を構成するよう配置する。今回は、このアレーを青ヶ島東方沖水深1470-2240mの海底に2014年5月に設置し翌年5月に回収した。このアレーは、周期半日の内部潮汐波(Fukao et al., JpGU, 2017)、周期50-200秒の長周期海洋重力波(Tonegawa et al., JGR, 2018)、周期100-300秒の津波(Sandanbata et al., PAGEOPH, 2018; Fukao et al., Sci. Adv., 2018)など、多様な海洋現象の観測に有効である。3: アレーの観測点配置は、卓越周期200秒の津波がアレーを伝播する間に位相がほぼ1周期ずれ、そのズレを10点で測定することに相当し、高精度な位相解析が可能である。得られた位相速度は周期に依存し理論的な分散曲線と良く一致する。点波源をスミスカルデラ内に仮定し、周期に依存する局所位相速度分布図を用いて破線追跡を行うと、観測された走時と入射方向の周波数依存性をよく説明できる。仮に波源がリムにあるとすると、測定された到達時刻あるいは入射方向との一致は有意に悪くなる。一方、津波の初動は、波形の立ち上がり寸前のゼロ線を切る瞬間として読み取ることができるが、そのアレー通過速度は理論的な長波速度に一致する。この立ち上がりを地震発震時刻まで逆伝播させると、波源域の縁がカルデラリムにあることがわかる。津波波源はカルデラ全体にわたり、それを超えることなかったと推測される。一方、USGS、JMA、GCMTの求めた地震の震央はカルデラサイズを超えて散らばり、津波波源のほうが高精度で求められていることがわかる。4: 津波波源をモデリングするためにt=0の瞬間に海面擾乱を与え、その擾乱の伝播をブジネスク方程式の解として求めた。初期擾乱を軸対称とし、観測波形を最も良く説明する波源域の半径Rと中心隆起の振幅Aをグリッドサーチにより求めた。最適半径A=4kmはスミスカルデラのサイズとよく一致する。最適波高はA=1.5mと求められた。最適モデルに基づいて計算された波形と観測波形との一致は驚くほど良い。アレーで観測された最大振幅は約2cmであるが、八丈島(八重根港)の験潮儀には約60cmの最大振幅が観測されている。八重根港における津波波形を、湾の複雑な地形と津波の非線形効果を考慮して計算すると、計算波形は観測波形と驚くほどの良い一致を示した。5: この地震のメカニズムはT軸がほぼ鉛直のCLVD(Compensated Linear Vector Dipole)であり、Mwは5.7相当である(JMA, GCMT)。しかしこのメカニズムでは、直径8kmの波源域、1.5mの津波波高に相当する海底変位を生ずることはできない。震源を如何に浅くしようとも海底変位は津波の初期波高のたかだか1/20程度しかならない。両者のこの大きな差異は、実際のメカニズムがCLVDではなくHorizontal Tensile Fault(HTF)が鉛直に開口したためであったことを示唆する。このメカニズムが海底下の極浅部に働く場合、(1)遠方長周期地震波の励起効率はゼロに近く、一方で津波の励起効率は最大、(2)励起された地震波は殆ど上側(海側)に放出されるので、断層面上の変位は上側に集中し、水中音波の励起効率も大きく増幅される、(3)震源で体積変化なしと仮定して遠方変位場からメカニズムを求めるとモーメントの不当に小さなVertical-T CLVDが得られる。これら3つの極浅部HTFの特徴は鳥島近海津波地震の特徴と整合する。

著者

M.G.ムッツァレッリ著 伊藤亜紀訳

出版者

知泉書館

巻号頁・発行日

2010

著者

伊藤亜紀著

出版者

講談社

巻号頁・発行日

2010

著者

伊藤 亜紀

出版者

西洋中世学会

雑誌

西洋中世研究

巻号頁・発行日

no.2, pp.50-61, 2010

著者

徳井 淑子 小山 直子 伊藤 亜紀

出版者

お茶の水女子大学

雑誌

基盤研究(C)

巻号頁・発行日

2002

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情報が伝達され、流行・流儀として定着したことは、そこに一つの文化が成立したことを意味する。ゆえに情報伝達のしくみを追究することは文化の形成過程を追究することに等しい。本研究は、服飾流行における情報媒体について、特に日本の近代、およびヨーロッパの中世・近代において考察し、それぞれの文明における情報伝達の特質と相違を明らかにしたものである。1 近代日本の愛用した「天平風俗」という文化的表象は、文化的概念「東亜」の将来が予告的に可視化されたものであった。つまり、近代日本における「可視化された情報」としての服飾は、文化的表象あるいは趣味(=taste)として感覚的な媒体でありながらも、それ以上に政治的概念を無意識のうちに浸透させる媒体でもあったと考えられる。2 中世ヨーロッパでは婚姻、祝祭、文芸活動を通した宮廷間交流が、16世紀以後はエンブレム・ブックの刊行が、涙模様など紋章に基付いた服飾意匠の汎ヨーロッパ的な伝播に貢献した。一方、ロマン主義時代のパリにおける歴史服の流行が、演劇と文芸とファッションの情報の相互媒介によることは、19世紀の情報伝達の特徴とされる。3 チェーザレ・リーパの『イコノロジーア』(初版1593年)における色彩シンボリズムは、15-16世紀のイタリアとフランスで書かれた複数の色彩論に典拠をもつ。これらの色彩論は、文芸作品における人物の服飾描写に大きな影響を与えたばかりか、近代初期のヨーロッパ人の服飾における色彩流行に影響を与え、ファッション情報のメディアとしての機能を果たした。