著者

小林 真

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.85, pp.1-13, 1990-10-01 (Released:2008-03-28)

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Es ist schon lange her, seit P. J. Möbius' Aufsatz "Über das Pathologische bei Nietzsche“ (1902), in dem er Nietzsches Krankheit als luetische progressive Paralyse bestimmte, bei den Anhängern Nietzsches großen Anstoß erregte, aber auch bei den meisten Zeitgenossen, besonders den Medizinern, eine verständige Zubilligung gefunden hat. Inzwischen sind auch die Basler und Jenaer Krankenprotokolle Nietzsches 1930 von E. F. Podach publiziert worden.In dieser Abhandlung hat der Verfasser zuerst versucht, die Krankheitsgeschichte und das Krankenbild Nietzsches mittels dieser und anderer derzeit zugänglichen Materialien so exakt und so sachlich wie möglich zu schildern, denn, wie es K. Jaspers betont, eine objketive, vorurteilslose Beschreibung der Symptome ist die unentbehrliche Voraussetzung aller psychopathologischen Auslegungen.Erst danach wurden die wichtigen pathographischen Forschungen von P. J. Möbius (1902), Kurt Hildebrandt (1923), Clemens E. Benda (1925), K. Jaspers (1933), W. Lange-Eichbaum (1938), Kurt Kolle (1965) u.s.w. vorgestellt und erörtert. Nach allen diesen Erforschungen und Erwägungen scheint schließlich bei Nietzsche die Diagnose "atypische progressive Paralyse mit endogener Psychopathie (Schizoid bzw. Zykloid)“ die zutreffendste zu sein.Wie weit Nietzsches Werke von der Krankheit beeinflußt sind, darüber sind die Meinungen geteilt. Während Möbius zum Beispiel schon im Stil des »Zarathustra« die Vorboten einer progressiven Paralyse erkennt, sind Hildebrandt und Jaspers vorsichtiger, indem sie erst in der »Götzendämmerung« und im »Antichrist« teilweise die Vorzeichen und gerade in »Ecce homo« das Auftreten des unverkennbaren Größenwahns festgestellt haben.Nietzsches zwei Grundbegriffe vom "Übermenschen“ und der "ewigen Wiederkehr“ sind auch von Möbius als nur wahnhafte Produkte einer progressives. Paralyse bezeichnet worden. Jaspers hingegen meint, daß these Begriffe nicht notwendigerweise als pathologisch zu betrachten sind, sondern vielmehr als ein Ersatz zu Gott, den Nietzsche, eigentlich eine religiös geborene Natur, gewissermaßen wider seinen Willen "getötet“ hat.Nietzsches Krankheit ist in diesem Zusammenhang nicht immer als nachteilhaft anzusehen. Zuerst hat ihm die Krankheit, wie es Nietzsche selbst mehrmals bemerkt hat, eine eigenartige Erkenntnisweise-eine Art "Kranken-Optik“-gegeben. Zweitens könnte es möglich sein, daß die progressive Paralyse, wie Möbius ausführlich gezeigt hat, als ein organischer Hirnprozeß zeitweise (besonders 1880-1883) die Hirnfunktion Nietzsches erhöht und seine Schöpfungskraft gefördert hätte.Durch die Auslegung der letzten Wahnbilder Nietzsches in den Wahnbriefen und aus der Jenaer Krankengeschichte kommen Nietzsches Wille zur Macht, seine unerfüllten Wünsche, sich als Tonkünstler und als Dichter hervorzutun, sein religiöses Wesen als Gottsucher, seine heimliche Liebe zu Cosima Wagner, seine normalen sexuellen Triebe u.s.w. an den Tag. Von einer künftigen, gründlich psychoanalytischen Forschung ist zu erwarten, daß sie durch die regelrechte Analysierung der Tiefenpsychologie Nietzsches endgültig erklären wird, wie, zum Beispiel, Nietzsche als Pastorensohn gleich einem Vatermörder schließlich auch Gott "getötet“ habe.

著者

小田 智敏

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.106, pp.112-122, 2001-03-15 (Released:2018-03-31)

著者

野村 修

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.42, pp.47-56, 1969-03-31 (Released:2008-03-28)

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Meine obige Abhandlung will folgendes nachweisen:Ich sehe im "Gesang des Soldaten der roten Armee“ nicht "Abscheu“, wie ihn Martin Esslin (1962 S. 216) sehen wollte, sondern lebhaftes Mitgefühl, das der zwanzigjährige Brecht mit den bayerischen Revolutionären hatte. In dem "wir“ des Liedes nahm er, mitten zwischen der Hoffnung und der Hoffnungslosigkeit der damaligen Situation, einfühlend selber ihre Stellung. Nach der Niederlage kam er, immer noch mit "unseren“ Augen, "grinsend in euer Paradeis“. Baal in der zweiten Fassung (entstanden in April/Mai 1919) blieb noch eine sozusagen vorrevolutionäre Existenz, verkörperte aber jetzt, konsequenter als in der ersten Fassung, eine sich von Anfang an nicht mit "euch“ versöhnende Gesinnung. "Wir“ selbst hatten jedoch Mimikry dringend nötig, um in "eurem Paradeis“ wohnen zu können; und die Mimikry mußte in dieser Sachlage die Problematik haben, daß sie eine Notwendigkeit und zugleich eine Gefahr ist-die Gefahr, ein Leben in Mimikry mit dem eigentlichen Leben zu verwechseln. Dann könnte man leicht zu einem "Esel“ werden, "der gewillt ist, als Schwein weiterzuleben“, also zu Galgei: dem Nachfolger von Kragler und dem Vorgänger von Garga, Galy Gay und "den Städtebewohnern“. Brecht war sich wohl dieser Problematik schon ziemlich bewußt, als er Kragler, den Held in "Trommeln in der Nacht“, in Februar/März 1919 schuf.Man kann daher über Brecht in den zwanziger Jahren nicht sagen: "Dies Revolutionszwischenspiel war bald vergessen“ (Esslin S. 24). Alle seine Werke behandelten damals "unsere“ Problemetik in "eurem Paradeis“, indem sie die Gesten der dort Wohnenden hervorhoben. Hans Mayer hat trefflich bemerkt: "Die geistige Welt des jungen Brecht wird nicht durch die großen literarischen und politischen Strömungen der Kriegs- und ersten Nachkriegsjahre geprägt, sondern durch Augsburg und die Umwelt der Provinz“ (1961 S. 26). Ich möchte aber zu dieser Formulierung ein Wort hinzufügen. Brechts Augsburg war auch dasselbe, das einmal mit München mitten in der Revolution gestanden hatte. Das konnte zwar eine "Provinz“ sein, doch eine Provinz besonderer Art, verglichen mit jenen Metropolen, wo das System "unsere“ Erinnerung unaufhaltsam verwittern sollte.

著者

瀬川 裕司

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.94, pp.64-75, 1995-03-01 (Released:2008-03-28)

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Bald nachdem die Kinematographie im Jahre 1895 erfunden wurde, schauten sich die "Filmpioniere“ der ersten Stunde auf literarischem Felde und beim Theater nach geeigneten Stoffen um. Dabei waren die damaligen Filmstreifen allerdings noch zu kurz, um ihnen die Verfilmung ganzer Werke zu ermöglichen. Die Realisierung von Langzeitfilmen moderner Machart gelang erst um 1910. Bekannte Theaterschauspieler wurden verpflichtet, und man konnte nun anhand literarischer Vorlagen mit einer solchen Schauspieler-Besetzung sogenannte "Kunstfilme“ produzieren. In der Gegenrichtung dienten zahlreiche Filme aber auch als Romanvorlagen. Eine Reihe von Drehbüchern wurde darüber hinaus als Bühnenfassung adaptiert. Nicht wenige Schriftsteller beteiligten sich als Drehbuchautoren an diesem neuen Medium, und gar mancher führte selbst Regie.Peter Handke, der Drehbücher für Wim Wenders schrieb und bislang vier Filme selbst gedreht hat, ist als ein Literat anerkannt, der den Einfluß des Films auf den Prozeß des Schreibens als selbstverständlich postuliert. Bei Literaturverfilmungen wird zumeist die Frage der "Originaltreue“ diskutiert, doch bei Handke muß dagegen schon im Ansatz von einer ganz eigentümlichen Verbindung zwischen Literatur und Film ausgegangen werden. In diesem Aufsatz wird die Frage der künstlerischen Intention Handkes beleuchtet, die seinem Prosawerk "Die Abwesenheit“ und dem von ihm gedrehten, gleichnamigen Film innewohnt.Seine Erzählung "Die Abwesenheit“ hat der Schriftsteller als eine Art "Märchen“ konzipiert. Handke führt seine Figuren wie filmische Bildfolgen zunächst im Präsens vor. Dabei werden in gleichsam langsamen Kamera-Schwenks leere Landschaften gezeigt. Die Figuren und Orte tragan keine Namen. Sie scheinen auch keine Vergangenheit aufzuweisen. Die Personen brechen aus der Zivilisation auf in die existentielle "Abwesenheit“, ins imaginäre Zwischenreich. Sie folgen ihrer Sehnsucht, "im Unterwegssein zu Hause sein“ zu wollen-einem Motiv, das uns aus Handkes Werken und Wenders' Filmen bereits vertraut ist. Verbindungen und Bande bleiben lose geknüpft, und die Figuren führen kaum ein Gespräch miteinander. Wenn sie überhaupt einmal reden, entwickelt sich stets ein recht langer esoterischer Monolog. Handke zeichnet Landschaften im Detail auf, aber seine Menschen erscheinen seltsam und auffallend leblos. Die Erzählung "Die Abwesenheit“ liest sich wie ein Drehbuch, in dem Menschen sich gespenstisch vor den Kulissen bewegen. Überraschenderweise wechseln in der Mitte die Erzähltempora: Präteritum und Perfekt dominieren, und der in der ersten Hälfte objektive Er-Erzähler verlegt sich darauf, gleichzeitig als namenloses "wir“ auf die Vergangenheit zurückzublicken. Der Leser gewinnt den Eindruck, inmitten der Handlung sei plötzlich ein anonymer Narrator aufgetreten. Es ist bis zum Schluß der Erzählung nicht auszumachen, wer dieser Erzähler sein könnte, und die Geschichte an sich endet ohne jeden nennenswerten Höhepunkt. Die Reisenden haben schließlich weder etwas erreicht, noch etwas gefunden. Bei diesem Märchen handelt es sich um einen modernen, zeitgemäßen Entwicklungsroman, in dem die Hauptfigur kein festes Ziel verfolgt und sich auf der Reise kaum entwickelt oder herausbildet. Es geht hier nicht etwa darum, eine wechselvolle Geschichte zu erzählen, sondern alles scheint darauf ausgerichtet zu sein, leere, klare und labyrinthische Landschaften anzubieten, in denen der Leser von sich aus etwas zu finden vermag.

著者

山下 肇

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.9, pp.52-57, 1952 (Released:2008-06-30)

参考文献数

4

著者

渡辺 勝

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.127-133, 1959-11-01 (Released:2008-03-28)

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Hesse teilt den Entwicklungsgang des Menschen in drei Stufen: Unschuld-Schuld-Erlösung. Im Zustund der Schuld stoßen wir auf den Begriff der Vergänglichkeit und den der Gegensätzlichkeit. Wie hat Hesse sie zu überwin-den vermocht?Die Klage über die Vergänglichkeit und die Sehnsucht nach dem Tode in frühen Gedichten verlieren allmählich die Süßigkeit der romantischen Flucht. Da soll der Untergang eine neue Geburt bedeuten. Das Vertrautsein mit der Bilderwelt des Daseins fördert die Schöpferkraft des Dichters. Aber die pathetischen und dämonischen Töne des Untergangs und der Wiedergeburt verwandeln sich in die der Beschaulichkeit des alten Dichters. Die Durchdringung aller Dinge von Ewigkeit immer wieder empfindend, bejaht er sein ganzes Dasein und überläßt sich still dem Gott.Hesse bekennt, daß seine Aufgabe die Anerkennung der Gegensätze und Harmonie zwischen polaren Seelenkräften ist. Bei Dostojewskij hat er eine chaotische Welt gefunden, die jenseits der Gegensätze steht. Aus dem Chaos soll aber ein Kosmos entstehen. Die indisch-chinesische Weisheit ist Erkenntnis kosmischer Ordnungsverhältnisse. In des Dichters eigener Not und der Not der Zeit erhebt er sich über die bedrängende Wirklichkeit mit Humor, der die Dissonanz in Harmonie bringt. In der Versöhnung aller Gegensätze ahnt er das Unsterbliche und die Möglichkeit seiner Erlösung.

著者

石光 輝子

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.82, pp.120-129, 1989-03-01 (Released:2008-03-28)

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Über sein Werk "Marbot. Eine Biographie“ sagt Hildesheimer, er könne es nicht übertreffen, und habe sich mit ihm die Möglichkeit verstellt, jemals wieder ein erzählendes Buch zu schreiben. Tatsächlich hat er bis heute nichts mehr veröffentlicht, außer der kleinen essayhaften Prosa "Mitteilungen an Max“ und den Notizen und Vorträgen, die aus der früheren Zeit stammen. Worin liegt die Bedeutung des Buches, das seinen Verfasser zu einer solch endgültigen Absage kommen ließ?Dem Werk ist deshalb so große Aufinerksamkeit des Publikums gewidmet worden, weil es, obwohl der Autor es im Titel als eine Biographie bezeichnet und dementsprechend verschiedene anscheinend reale Schriften, Aufzeichnungen und Briefe hineingearbeitet hat, doch eine reine Fiktion ist. Der Schriftsteller, hier selber die Rolle eines Fälschers spielend, hat alle Dokumente gefälscht, um eine perfekte Biographie zustandezubringen. Das Fälschungsmotiv selbst ist dem Leser von Hildesheimer nicht neu; bereits am Anfang seines literarischen Schaffens kam das Motiv sehr oft vor, allerdings nur in scharf satirischen, ironischen Erzählungen. Und dieser satirisch-ironische Zug ist es, der die früheren Werke von "Marbot“ unterscheidet; jenen dient nämlich die Fälschung nur als Stoff für eine satirische Beschreibung, während sie bei diesem, in einem keineswegs für Satire zu haltenden Text stehend, auf eine mit dem Inhalt des Werkes zutiefst zusammenhängende Weise konsequent gefordert und determiniert ist."Marbot“ wind eine "fiktive Biographic“ genannt. Worin liegt der Unterschied zwischen fiktiver Biographie und bloßer Fiktion oder Erzählung? In der Gattung Biographie hat sich Hildesheimer bisher schon versucht, und ein erfolgreiches Ergebnis ist eben sein "Mozart“. Weil er aber in diesem Werk eine große Berühmtheit behandelt, kann er nicht urchin, den Meister nur auf der Basis der bereits in großer Zahl existierenden Materialien zu beschreiben. Bei "Marbot“ wählt er dagegen zum Objekt biographischer Darstellung eine Kunstfigur, damit es ihm ermöglicht werde, die bei "Mozart“ notwendigerweise fehlende Konsequenz und Folgerichtigkeit durchzuführen, und somit die Einschränkungen eines Biographen zu überwinden. So ist hier das Leben einer Person gefälscht, die nicht existiert. Man könnte auch sagen, daß hier der Autor sogar eine Wirklichkeit gefälscht hat. Was ist aber die Wirklichekit bei Hildesheimer? Er hat einmal mit G. Eich gesagt, daß Wirklichkeit keine Voraussetzung der Literatur, sondern deren Ziel ist, und daß man infolgedessen Romane nicht mehr schreiben kann, die die Wirklichkeit unbedingt vorraussetzen. Zwischen Wirklichkeit und Fiktion ist also von vornherein kein fester Unterschied; die Schwelle, die die beiden von einander trennt, kann allmählich verwischt werden. Mit dem Fälschungsmotiv hat Hildesheimer geradezu darauf gezielt. Je vollkommener gefälscht wird, desto mehr verliert das Echte Wert und Gültigkeit, während das Gefälschte um so wertvoller und gültiger wird. Wegen des Abscheus vor Schrecken und Unerträglichkeit der existierenden Wirklichkeit will der Schriftsteller sie ungültig machen kraft einer gefälschten, von ihm dargebotenen Wirklichkeit. In diesem Sinne ist das Buch "Marbot“ nicht nur die Flucht aus der Gegenwart, wie der Autor selbst erklärt, sondern auch die Flucht aus der Wirklichkeit in eine fiktive Welt.Indem er eine reine Fikton "Marbot“ schreibt und dennoch darauf besteht, es sei keine Fiktion, deklariert er das Ende der Fiktionen; so völlig in Widerspruch stehen seine Tat und Aussage.

著者

前田 良三

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.93, pp.23-34, 1994-10-01 (Released:2008-03-28)

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Zur "Subversion“ des Subjekts als Substanz innerhalb der westlichen Diskurse über Literatur und Philosophie gehört auch die kritische Thematisierung der modernen Autorschaft, wie sie Michel Foucault in "Was ist ein Autor?“ ansatzweise unternommen hat. Bekanntlich war für Foucault ein Autor, der einen Text produziert und für die Sinneinheit des Produzierten einsteht, keine übergeschichtliche Konstante der literarischen Diskurse mehr, sondern-genauso wie der Begriff "Mensch“-vielmehr der Name einer Funktion, die erst um 1800, mit der Institutionalisierung moderner Humanwissenschaften, in den Diskursen über Literatur eingeschrieben wurde und seit Mallarmé mehr oder weniger an Bedeutung verloren hat. Foucault suchte die Funktion Autorschaft in der Moderne vor allem darin, daß sie gewisse Textcorpora unter dem Namen Literatur von den anderen trennt. Um 1800 ist demnach die Zeit gekommen, in der ein Text nur mit einem Autornamen als literarischer gelesen wird, während im Mittelalter ein literarischer Text durch die Anonymität des Autors charakterisiert war.Einem solchen Wechsel der Funktion Autoschaft entspricht, wie Foucault meint, die Entstehung der modernen Leserschaft, die ihrerseits von der modernen Individualität und Subjektivität untrennbar war. Friedrich A. Kittler geht ein Stück weiter: seine Diskursanalyse sieht eines ihrer Ziele darin, "materielle“ Bedingungen dieses Wechsels, die zugleich die Entste-hungsbedingungen der modernen, hinter dem Text einen einheitlichen Sinn suchenden Hermeneutik sind, zu untersuchen. Für Kittler ist die moderne Individualität und Subjektivität auf die neue Mutter-Kind-Beziehung innerhalb der in der Mitte des 18. Jahrhunderts entstandenen Kernfamilie zurückzuführen. Und das Entstehen der modernen Leserschaft, in der das autonome Subjekt namens Autor mit seiner Innerlichkeit und Individualität als letzte Instanz für das Sinnverstehen gesucht wird, führt Kittler auf die Tatsache zurück, daß bei der neuen Institutionalisierung des Lesens und Schreibens beide innerhalb eines jeden Individuums verbunden wurden: "das eigene Lesen schreiben“ nämlich. Bei dieser neuen Verbindung des Schreibens und Lesens gait das Buch als einzige Form des Mediums für das Wissen. Die Unterschrift des Dichters und das Entstehungsdatum von Goethes "Wandrers Nachtlied. Ein Gleichnis“ z.B. markierten eine solche moderne Autorschaft und spielten zugleich musterhaft die Rolle eines "Schlüsselwortes“ für die hermeneutische Lektüre eines "individuellen Allgemeinen“, das in einem privaten Erlebnis zum Ausdruck kommt. Paul Celan hat in seinen Gedichten, in denen Daten und Namen auf das Versagen der institutionalisierten Hermeneutik verweisen, ein solches "individuelles Allgemeine“ kritisch in Frage gestellt.Um 1900 wurde, so Kittler, das Buch als einzige Form des literarischen und wissenschaftlichen Diskurses durch technische Innovationen wie Film und Grammophon (und, in gewisser Weise, auch durch Schreibmaschine) bedroht. Kittler sieht in der Dichtung Mallarmés (Un coup de dés) eine neue Praxis des literarischen Diskurses, in der das Schreiben nicht mehr durch die Voraussetzung eines autonomen Subjekts fixiert, sondern vor allem durch die Materialität der Buchstaben bedingt ist. Daß Foucault hingegen zwar das Interesse der traditionellen Hermeneutik, in der Lyrik Mallarmés immer noch ein ästhetisches "Nichts“, als ein Autorsubjekt, zu suchen, scharf kritisiert, dennoch selber keine Frage nach den materiellen Gründen für diesen zweiten Wechsel des Diskurses stellt, könnte auf die Grenze der Diskurstheorie Foucaults hindeuten.

著者

高田 博行

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.92, pp.12-24, 1994-03-01 (Released:2008-03-28)

参考文献数

49

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Über die geschichtliche Entwicklung der Wortstellung mehrgliedriger Prädikate im Nebensatz, wie z.B. daß er sehr gut hat singen können oder daß dies jetzt gefunden werden muß, hat J. E. Härd eine wichtige Arbeit vorgelegt: "Studien zur Struktur mehrgliedriger deutscher Nebensatzprädikate. Diachronie und Synchronie. Göteborg 1981. "Aus seinen Untersuchungsergebnissen glaubt Härd, für das 17. Jh. die folgende Entwicklungslinie rekonstruieren zu können: Das System der vorangestellten Finita bei mehrgliedrigen Nebensatzprädikaten, das sich im Verlauf des 16. Jhs. gebildet hat, fixiere sich im 17. Jh. So werde der Prozeß der vollständigen Durchführung der Rahmenkonstruktion in der Schriftsprache dieses Jhs. offenbar verzögert und sogar zum Teil rückgängig gemacht. Um die Mitte des 17. Jhs. dringe aber die Nachstellung des Finitums beim Verbalkomplex vom Typ 3 (Partizip II+werden/haben/sein+Modalverb) merklich vor; hier werde dann in der ersten Hälfte des 18. Jhs. die Nachstellung zum ersten Mal überwiegender.Zur Nachprüfung und Ergänzung dieser These haben wir für die Zeit 1600-1700 aus Texten 37 verschiedener Autoren rund 3200 Belege gesammelt und sie analysiert. Die Vorkommenshäufigkeit der Stellungsvarianten des Finitums bei den jeweiligen Strukturtypen 1 bis 7 läßt sich in Prozenten folgendermaßen darstellen:(N: Nach-, V: Voran-, Z: Zwischenstellung, W: Weglassung)Unsere Ergebnisse sprechen entschieden gegen die These von Härd. Zum einen können wir keinen Rückgang der Nachstellung am Anfang des Jhs. ermitteln, ausgenommen den Typus 1 (Partizip II+worden+sein), wo die Weglassung auf Kosten der Nachstellung markant zugenommen hat. Zum andern können wir auch im Verlauf des Jhs. (den Typ 1 ausgenommen) gar nicht von einem Rückgang der Nachstellung sprechen; statt dessen nimmt die Häufigkeit der Nachstellung bei den Typen 3 und 6b (Inf+Inf [≠Modalverb]+Modalverb) in der Mitte des Jhs. zu, his sie schließlich Ende diesel Jhs. beim Typ 3 die Voranstellung übertrifft und bei den Typen 5b und 6b über 40 Prozent Häufigkeit zeigt.Wir sind dann auch den Unterschieden in der Vorkommenshäufigkeit der Stellungsvarianten des Finitums in den jeweiligen sprachlichen Regionen nachgegangen, um noch Präziseres zur Entwicklungslinie der Rahmenbildung im Nebensatz feststellen zu können. Nach unseren Ergebnissen herrscht in den Jahren 1600-60 die Tendenz, daß die Belege für nachgestelltes Finitum im oberdeutschen Sprachraum viel häufiger zu finden sind. In den Jahren 1660-80 scheint aber dann die Nachstellung in den mittelund niederdeutschen Raum so tief eingedrungen zu sein, daß die Texte mit hoher Häufigkeit von Nachstellung Ende des Jhs. nicht mehr ausschließlich aus dem Oberdeutschen, sondern auch aus dem Mittel- und Niederdeutschen stammen. Nun kann man nicht mehr von einem dialektalen, sondern nur von einem idiolektalen Unterschied sprechen.Gerade in der Zeit der im gesamten deutschen Sprachraum vordringenden Nachstellung erfuhr die Originalausgabe von Grimmelshausens "Simplicissimus“ (1668/69) im revidierten Konkurrenzdruck von 1669 Änderungen der Finitumstellung der mehrgliedrigen Nebensatzprädikate. Die individuelle Eigenschaft von Grimmelshausen, d.h. sein allzu fortschrittlicher, allzu häufiger Gebrauch der Nachstellung einerseits und sein konservativer bzw. dialektaler Gebrauch der Zwischenstellung andererseits waren nämlich sicher dem Korrektor besonders aufgefallen. Aus den Änderungen können wir das reflektierte Sprachnormbewußtsein dieses Korrektors ersehen. Die Tatsache,

著者

三上 雅子

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.91, pp.46-57, 1993-10-01 (Released:2008-03-28)

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Die Berliner Inszenierung von "Pioniere in Ingolstadt“ im Jahre 1929 war einer der größten Theaterskandale in der Weimarer Zeit. Der Skandal, der durch Brechts Regieanweisung verursacht wurde, lenkte das öffentliche Interesse auf die achtundzwanzigjährige Marieluise Fleißer. Damit war die Autorin aber zugleich auch der Kritik ausgesetzt. Dieses traumatische Erlebnis führte zum Bruch mit Brecht. 1935 heiratete sie den Tabakhändler Bepp Haindl. Die politische veränderte Situation durch den Nationalsozialismus, aber auch persönliche Probleme in ihrer Ehe nahmen ihr die Kraft zum Schreiben. In ihrer "Ingolstädter Vorhölle“ lebte sie isoliert und literarisch völlig vergessen.Mit dem Jahre 1968, nach fast vierzigjährigem Vergessen, setzte ihre Wiederentdeckung ein. Junge Dramatiker-besonders seien hier Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Faßbinder und Martin Sperr erwähntstellten sich bewußt in ihre Nachfolgen: Ihr Werk nehme das "Neue Volksstück“ vorweg, indem es die Unterdrückungsmechanismen in der Provinz sowie die sprachliche Verarmung der dort Lebenden bloßlege. Sie allein auf these Vorwegnahme zu reduzieren, bedeutet allerdings, andere Dimensionen ihres Werks auszublenden.Das Stück "Pioniere“, das Brecht als eine wesentliche Stufe in der Entwicklung zum epischen Theater ansah und die jungen Dramatiker am meisten beeindruckte, war für die Autorin vor allem "ein Stück zwischen Soldaten und Dienstmädchen“.Über ihr eigenes literarisches Anliegen sagt Fleißer: "Ich könnte immer nur etwas zwischen Mann und Frau machen.“ Damit benennt sie das zentrale Thema ihres künstlerischen Schaffens.Das Schreiben über "etwas zwischen Mann und Frau“ ist nicht nur literarisch, sondern auch biographisch motiviert. Die Suche nach und zugleich die Flucht vor männlicher Autorität ist prägend für Fleißers Lebensgeschichte und ihre literarischen Gestalten. Zutritt zur literarischen Öffentlichkeit vermittelten ihr stets Männer. Als schreibende Frau uwollte sie mehrfach Grenzen, so die zwischen Mann und Frau, Provinz und Großstadt, überschreiten. Aber vor dem entscheidenden letzten Schritt schreckte sie immer zurück. Ihr Selbstverständnis war dabei nicht frei von traditionellen Rollenmustern. Sie war der Ansicht, daß Theorielosigkeit und Unbewußtheit Wesensmerkmale weiblichen Schreibens seien. Nur mit männlicher Hilfe meinte sie die formale Ausgestaltung meistern zu können.Das ist aber nicht so zu verstehen, als babe sie durch die Orienticrung an "männlicher“ Schreibweise auf eigenen Stil sowie eigene Formgestaltung verzichtet. Ihr literarisches Ich ist weitaus kühner und eigenständiger als ihre Selbstaussage. Schreibend nimmt sie Abstand vom Selbsterfahrenen und verwandelt es ins Exemplarische.Ihre Ausdrucksweise ist naiv; aber das ist die Naivität des "Hochstaplers“, denn mit dieser Sprache legt Fleißer die Ausbeutung der Frau in der patriarchalischen Gesellschaft offen, nicht ohne auch die Frauen-sich selbst eingeschlossen-dabei mit zu kritisieren, lassen sie doch eine solche Ausbeutung zu.Sprache ist in "Fegefeuer in Ingolstadt“ kein Mittel der Kommunikation, sondern Waffe, ja Marterinstrument, um damit gegen Außenseiter vorzugehen. Der zum Scheitern verurteilte Dialog gilt Fleißer als Beweis für die Inhumanität der Welt.

著者

三島 憲一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.41, pp.48-57, 1968-10-13 (Released:2008-03-28)

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Bei der Behandlung des japanischen Dichters Mori Ôgai soll darauf hingewiesen werden, daß er sich durch gründliche Kenntnis der zeitgenössischen Geistesbewegungen in Europa auszeichnet. Ohne Rücksichtnahme auf seine Berührung mit dem europäischen Geist bleibt das wahre Bild Ôgais im Dunkel.Keineswegs war es nun so, daß einzelne isolierte Erscheinungen Einfluß auf ihn gewonnen hätten. Vielmehr standen ihm sämtliche Schatzkammern Europas offen, wenn es galt, seine Gegner zu bekämpfen oder sich selbst inmitten der geistigen Verwirrungen der Zeit zu orientieren.Nietzsche war einer der Größten, mit denen Ôgai in solcher Weise in Berührung kam. Zum erstenmal las er Nietzsche schon im Jahre 30 der Meiji-Periode (1897). Aber es war erst in den vierziger Jahren der Meiji-Periode (nach 1907), als er lebhafteres Interesse für Nietzsche gewann. Sein Nietzsche-Bild war, um einen Ausdruck Georg Brandes' zu gebrauchen, dessen Aufsätze über Nietzsche er mit Interesse gelesen hatte, geprägt von dessen "aristokratischem Radikalismus“.Aber bei genauerem Hinsehen stellt sich heraus, daß sein Interesse weniger dem radikalen Nietzsche als dem aristokratischen galt. Das können wir vor allem in der autobiographischen Erzählung "Môsô“ ("Der Wahn“) sehen. Durch Nietzsche-Lektüre wurde Ôgai, der sich schon lange mit E. v. Hartmann beschäftigt hatte, aber der trockenen Kathederphilosophie nur wenig Reiz abgewinnen konnte, geradezu "wachgerüttelt“. Mit Begeisterung las er Nietzsches Kritik am landläufigen Gleichheitsideal, der Herdenmoral, während ihm andrerseits der durch den Willen zur Macht getriebene, gewissenlose Übermensch tief zuwider war.Wie das Aristokratische an Nietzsche ihn anzog, zeigt ein kleines Drama, dessen Titel "Maske“ den unmittelbaren Einfluß Nietzsches verrät. Daß der höhere Mensch eine Maske trägt, sich einsam und mit vornehmer-Zurückhaltung jenseits von Gut und Böse befindet, dieses Thema wird hier durch einen Arzt dargestellt, der in der Jugend tuberkulös war und dadurch gesund wurde, daß er sich benahm, als ob er gesund wäre, sich also maskierte.Warum schrieb Ôgai dieses Drama? Die Antwort lautet: weil in den letzten Jahren der Meiji-Periode, also kurz vor dem Wendepunkt seines Schaffens anläßlich des Selbstmordes General Nogis, der den Kaiser auf diese Weise in den Tod begleiten wollte, die ihm passendste Lebenshaltung die Maske war.In anderen Erzählungen aus dieser Zeit wie "Jugend“, "Als Ob“, die inhaltlich mit "Maske“ zusammengehören, können wir sehen, daß auch hier Nietzsche eine bedeutende Rolle spielt. Um sich zwischen zwei Polen, nämlich dem radikalen Individualismus des Westens und der Selbstaufopferung des Ostens, zu orientieren, berief sich Ôgai auf Nietzsche.

著者

池田 浩士

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.39, pp.20-29,133, 1967-10-28 (Released:2009-01-30)

参考文献数

20

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Als die kommunistische Partei sein Werk “Geschichte und Klassenbewußtsein” verurteilte, entschloß sich Georg Lukács, auf einige Zeit nichts zu schreiben und sich auf die praktische Tätigkeit zu beschränken. Erst viel später begann er von neuem als ein unerschütterlicher Marxist mit der theoretischen Arbeit, im Kampf gegen den Faschismus, dessen Aufstieg und Machtergreifung er während seiner illegalen Organisationstätigkeit in Berlin mit eigenen Augen gesehen hatte. Er änderte seine frühe Position radikal, kritisierte nun in aufrichtiger Überzeugung seine ersten subjektivistischen und idealistischen Werke, vor allem das oben genannte und “Die Theorie des Romans” aus den Zeiten des ersten Weltkriegs, und zugleich den geistigen Nährboden dieser Werke: die Revolutionsungeduld, den selbstgefälligen Avantgardismus.Irren wir uns, wenn wir in dieser Selbstkritik Lukács' etwas Dunkles, sogar etwas Tragisches finden? Es mag für einen Menschen, namentlich einen Denker, notwendig sein, daß er mit dem raschen Wechsel der Wirklichkeit auf seine eigenen alten Gefühle und Gedanken verzichtet, stets bestrebt, ein neues Bewußtsein, eine neue Weltanschauung zu gewinnen; in diesem Bemühen können wir eine Eigenart des menschlichen Seins erkennen, das sich umgestaltend die Welt umformt. Der Fall Lukács' liegt aber etwas anders. Das Tragische besteht bei ihm hauptsächlich darin, daß er mit dieser Selbstkritik die positiven Momente seiner frühen Werke verworfen hat, statt sie in der neuen Situation konkret zu entwickeln. Diese totale Vernichtung, die Scheinkritik seiner frühen Gedanken führt Lukács notwendigerweise zu einer neuen, ebenfalls wirklichkeitsfremden Theorie.Dieses Problem zeigt sich besonders klar in seiner Roman-Theorie. Indem er den Begriff “Roman als etwas Werdendes, als ein Prozeß” aufgibt, hält er sich anderseits immer fester an dem Roman als der einzigen Form, in der man innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft die objektive Totalität der Wirklichkeit gespiegelt finden kann. In dieser “objektiven Totalität” bemerken wir also nicht mehr den Begriff des Übergangs, der in seiner “Theorie des Romans” eine sehr wichtige Rolle spielte, sondern nur ein versteinertes, in sich geschlossenes Wirklichkeitsbild, das in die künstlerischen Werke absolut vollkommen aufgenommen werden soll.Nur wenn wir die Welt als etwas Werdendes verstehen und in ihr verschiedene Momente, neben den alten, schon bestehenden auch die noch gärenden, auffällig neuen zulassen, kurz, wenn wir unsere Wirklichkeit als einen Übergang sehen, nur dann können wir die aktuelle Tätigkeit des Menschen auf dem Weg des Umgestaltens seiner Wirklichkeit als etwas Wirkliches anerkennen. Lukács' Roman-Theorie nach der Selbstkritik aus den dreißiger Jahren sieht aber die Totalität des Übergangs weder in der objektiven Wirklichkeit noch in der Form und dem Inhalt des Romans. Die große Epik ohne Totalität des Übergangs- das ist das Wesen des “Romans”, der sich in der Realismustheorie Lukács' der höchsten Schätzung erfreut.Dieser starre Romanbegriff verursacht nicht nur die Unterschätzung der kleineren literarischen Formen überhaupt, sondern die Ablehnung künstlerischer Experimente, die die neue Wirklichkeit mit neuen Formen und Methoden wiedergeben. So müssen die Versuche Kafkas, Musils, Joyces und aller anderen modernen Schriftsteller und Künstler als “Modernismus”, “Avantgardismus” oder “Dekadenz” abgetan werden; für Lukács sind die großen epischen Romane von Balzac, Tolstoi, Thomas Mann u. a. die einzigen realistischen Werke.

著者

鈴木 純一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.87, pp.86-95, 1991-10-01 (Released:2008-03-28)

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Im Mai 1911 ist Thomas Mann mit seiner Familie nach Venedig gereist. Dort hat er selbst in Wirklichkeit fast alles erlebt, was Aschenbach in der Erzählung "Der Tod in Venedig“ erfährt. Besonders hat die Begegnung mit dem schönen polnischen Knaben große Bedeutung für die Entstehung und Konstruktion dieses Werkes gehabt. Natürlich ist Mann nicht am Liebeskummer um diesen schönen Knaben gestorben, aber er hat diese Erzählung als eine Fabel des Todes gebildet. Den Grund dafür muß man in der Bedeutung der Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio sehen.Aschenbach hat den etwas übertriebenen, aber typischen Charakter, den Mann in seinen frühen Erzählungen allmahlich gebildet hat und dem er später den Namen "Künstler“ als Bezeichnung für einen der Gesellschaft entfremdeten Außenstehenden gegeben hat. Indem er in der Metaebene über Welt und Gesellschaft steht und daraus seine Erzählwelt hervorbringt, hat er sich selbst darin relativ bestimmen und in sie hineinbringen können. Dabei kann man seine Erzählwelt als ein Selbstreflexionssystem, d. h. als ein Narzißmussystem betrachten, weil das Subjekt mit dem Objekt darin übereinstimmt.In dieser Erzählung spricht Tadzio selbst überhaupt nichts: sein Bild, seine Funktion und seine Bedeutung sind lediglich von der Seite Aschenbachs und von der des Erzählers gegeben. Zuerst erscheint Tadzio Aschenbach als vollkommenes Bild und reine Form der Schönheit, aber im Lauf der Zeit wird ihm die Bedeutung dieser Schönheit immer klarer. Tadzios Schönheit, die sich in den Augen Aschenbachs spiegelt, ist die des Narziß', der von seinem eigenen Spiegelbild fasziniert ist.Tadzio ist als Narziß zu verstehen, als das mythische Urbild des Narzißmus' Aschenbachs. Auch ist er das Bild der ursprünglichen Begierde Aschenbachs. Als Aschenbach diese Bedeutung Tadzios erkennt, wird er von einer Leidenschaft für Tadzio erfaßt. Seine Lust, Tadzio zu betrachten und zu schildern, hat sich dahin geändert, daß er sich stilistisch der Schönheit Tadzios anzugleichen versucht. So dringt die Seinsform Tadzios als der vollkommene Narziß in die Aschenbachs durch, das bedeutet zugleich, daß Aschenbach auf sein Ref exionssystem als Narzißmus verzichten muß.Die Lähmung seines Reflexionssystems breitet sich im wirklichen Lebensbereich aus, wo die Rolle dieses Systems, sich selbst zu erhalten und das eigcne Leben zu schützen, nicht mehr funktioniert, denn die Lust, Tadzios Seinsform nachzuahmen und zu verteidigen, geht ihr voraus. Das bedeutet, daß der Narzißmus, der aus dem Reflexionssystem entstanden ist, den Narziß der vollkommenen Selbstreferenz nie fassen kann. Dem Narzißmus, der bei jeder Reflexion notwendigerweise in die Metaebene übergehen muß, ist es theoretisch verboten, der Narziß selbst zu sein, der nur mit sich selbst spielt und dabei einen geschlossenen Zirkel bildet.Darum scheitern alle Versuche Aschenbachs, seine Seinsformn mit der Tadzios in Übereinstimmung zu bringen, während sein Ich, als das Meta-Subjekt über seiner Erzählwelt, dadurch stufenweise aufgelöst wird. In diesem Punkt erscheint der Narziß dem Narzißmus als das Fremde: tatsächlich nennt Aschenbach im Traum des Bacchus die Inkarnationen Tadzios "einen fremden Gott“ oder "die Fremden“.Aber der Narziß allein würde unsichtbar bleiben, wenn der Narzißmus dem Narziß nicht von außen die Bedeutung als solchen geben würde. Aber diese Funktion selbst verbietet dem Narzißmus seine ursprüngliche Begierde, der Narziß selbst zu sein.

著者

三浦 国泰

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.66, pp.98-108, 1981-03-31 (Released:2008-03-28)

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Hermeneutik hat sich als wissenschaftliche Theorie im 19. Jh. mit der Entwicklung des historischen Bewußtseins von einer Kunstlehre der Auslegung zu einer universalen Theorie des Umgangs mit historisch-gesellschaftlichen Gegenständen entwickelt. Schleiermacher, Droysen, Dilthey und Heidegger u.a. haben ihre wissenschaftliche Methode in der hermeneutischen Tradition gesucht und in ihr die methodologische Grundlage gebildet. Der zentrale Gedanke in der Hermeneutik liegt darin, daß das Ganze in bezug auf das Einzelne und das Einzelne in bezug auf das Ganze richtig verstanden wird. Der komparative und divinatorische Verstehensprozeß, nämlich das Wechselverhältnis zwischen "Vergangenheit“ und "Zukunft“, "Einzeldasein“ und "Menschheit“, sowie "Interpret“ und "Text“ vollzieht sich auch im Modus des Zirkels, der "hermeneutischer Zirkel“ genannt wird. In der hermeneutischen Tradition stellt H.-G. Gadamer ein Gesprächsmodell auf, und zwar auf Grund der Kritik an Dilthey, der in die Sackgasse des naturwissenschaftlichen Objektivismus geraten sei (Gadamer). Ein richtiges Gespräch entsteht aus dem Wechsel von Frage und Antwort. Ein Gesprächspartner muß selbstkritische Offenheit und eine Bereitschaft zur Revision der eigenen Meinung haben. Das sind die fundamentalen Strukturmomente des echten Gesprächs und jedes wirklichen Verstehensprozesses, und darin liegt Gadamers Bedeutung für die Wirkungsgeschichte, somit wird seine Hermeneutik zum Gespräch mit dem "Text“. H. R. Jauß, der diese traditionellen Elemente von Gadamers wirkungsgeschichtlicher Hermeneutik analysiert und kritisiert, hat im Verlauf der kritischen Reflexion das Gesprächsmodell Gadamers in seine "Rezeptionsästhetik“ eingeführt. Wie wir sehen, sind die Methoden der heutigen Literaturwissenschaft in mancher Hinsicht von der traditionellen Hermeneutik stark beeinflußt.Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit der Grundidee und Grundstruktur der Hermencutik bei der "philologischen Auslegungskunst“ und der "Bibelexegese“. Als hermeneutische Gegenstände sind z.B. literarische Texte und die Heiligen Schriften zu denken, aber genau genommen, stellen die hermeneutischen Gegebenheiten mehr dar, als bloß gegebene Gegenstände. Es handelt sich bei der Hermeneutik hauptsächlich um den Geist, der über die Gegebenheiten herrscht. Aus dem Zusammenwirken von "Geist“ und "Gegebenheit“ entsteht im Grunde der echte hermeneutische Zirkel. Die Aufgabe der hermeneutischen Ontologie bei Heidegger und der hermeneutischen Interpretation bei Staiger ist, richtig in diesen Zirkel hineinzukommen. Daraus resultiert, daß wir vom richtigen hermeneutischen Zirkel "nicht mehr sagen, daß er an sich, vitiosus‘ sei.“(Staiger) Es geht bei der literarischen hermeneutischen Methode um die Frage, wie sich der hermeneutische Zirkel in der Literaturwissenschaft vollzieht.Man kann in der griechischen Antike im Übergang vom Mythos zum Logos einen "Paradigmawechsel“ sehen. Mit diesem Zeitpunkt beginnt die Auslegungszeit des Mythos. Dabei ist es möglich, in der Antithetik von Platon und Aristoteles eine Art polarer Typik von Hermeneutik herauszuarbeiten, die in ihrer Polarität eine spezifische Tradition ausgebildet hat, die bis heute reicht; nämlich in der Antithetik des Divinatorischen und Rationalen. In der Spätantike waren es vor allem zwei Zentren, die bis zu einem gewissen Maße prototypisch die beiden leitenden Konzeptionen repräsentierten: die "Alexandrines“ und "Antiochener“ trieben vor allem Sprach- und Textwissenschaft mit Kritik, Logik usw.

著者

新井 皓士

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

Neue Beiträge zur Germanistik (ISSN:24330906)

巻号頁・発行日

vol.115, pp.43-57, 2004-03-15 (Released:2018-03-31)

著者

鈴木 康志

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

Neue Beiträge zur Germanistik (ISSN:24330906)

巻号頁・発行日

vol.115, pp.71-80, 2004-03-15 (Released:2018-03-31)

著者

Nanao HAYASAKA

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

Neue Beiträge zur Germanistik (ISSN:24330906)

巻号頁・発行日

vol.114, pp.88-106, 2003 (Released:2018-03-31)

著者

Yasumasa OGURO

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

Neue Beiträge zur Germanistik (ISSN:24330906)

巻号頁・発行日

vol.114, pp.107-121, 2003 (Released:2018-03-31)

著者

Yūji NAWATA

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

Neue Beiträge zur Germanistik (ISSN:24330906)

巻号頁・発行日

vol.114, pp.122-124, 2003 (Released:2018-03-31)

著者

Toshio KOBAYASHI

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

Neue Beiträge zur Germanistik (ISSN:24330906)

巻号頁・発行日

vol.114, pp.125-137, 2003 (Released:2018-03-31)