著者

平塚 弘明

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, pp.68, 2004-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

平光 睦子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, pp.69, 2004-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

小谷 訓子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, pp.59, 2004-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

小松 健一郎

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.3, pp.60, 2004-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

石川 恒夫

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.1, pp.37-47, 1999-06-30 (Released:2017-05-22)

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Dieser Aufsatz mochte dazu beitragen, die Wiedererweckung der mittelalterlichen Baukunst im deutschen 19.Jahrhundert ins Auge fassend, Rekonstruktionsversuche des Graltempels bei S. Boisseree sowie E.Steinle in Bezug auf die visionaren Schilderung des Heiligtums in Albrechts (von Scharfenberg) Dichtung des Jungeren Titurel zu betrachten. Sulpiz Boisseree (1783-1854) als Kunsthistoriker verstand die Dichtung als wichtigste Interpretation "altdeutscher", d.h. gotischer Baukunst durch einen Zeitgenossen. Seine Forschung uber den Tempel des heiligen Grales war mit seiner Bestrebung fur die Restaurationsarbeit des Kolner Doms innerlich verbunden, Deswegen entnimmt er aus der ihm vertrauten Architektur des Kolner Doms die Bauformen seiner Zeichnungen. (1835) Eine korrigierende Variante der Boissereeschen Vorstellung vom Graltempel brachte ein halbes Jahrhundert spater ein Maler, Edward von Steinle (1819-86) im Mittelfeld seines funfteiligen Aquarellzyklus der Parzivalsage nach dem Epos Wolframs von Eschenbach (1884). Seiner westlichen Aussenansicht des Graltempels lag ein Entwurf zugrunde, der befreundete Kolner Architekt Vincenz Statz (1819-98) ihm auf seine Bitte hin 1882 geliefert hatte. Statz hat, basiert auf dem Boissereeschen Grundriss, damit aber einen neugotischen Plan wie Gralsburg verwirklicht. Jedenfalls haben wir es bei diesen Bauphantasien mehr mit Architekturvorstellungen des 19. als des 13. Jahrhunderts zu tun.

著者

神林 恒道

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.43, no.3, pp.55, 1992-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

武藤 三千夫

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.4, pp.73, 1995-03-31 (Released:2017-05-22)

著者

西村 清和

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.1, pp.65-70, 1990-06-30 (Released:2017-05-22)

著者

勝 國興

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.33, no.3, pp.59, 1982-12-31 (Released:2017-05-22)

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Im allgemeinen sagt man, dass die Christus-Johannes-Gruppe sich am Anfang des 14. Jhs. in ahnlicher Weise aus der Darstellung des Abendmahls herausloste, wie das Vesperbild sich von der Beweinung Christi und der kreuztragende Christus sich vom Weg nach Golgatha absonderten. Aber bereits im 13. Jh. vor der Entstehung ihrer plastischer Darstellung begegnet uns die Chrisus-Johannes-Gruppe als eine Art Autorenbild in deutschen und englischen Miniaturen. Anderseits findet sich in dem Codex der Meditationen und Gebete Anselm von Canterburys (12. Jh.), dem fruhesten Beispiel, wo diese Gruppe dargestellt ist, ein Jungling, der sich von einer jungen Frau mit traurigem Gesicht abwendet. Wie die Inschrift, "Ruhend auf der Brust des Herrn Jesus hast du leicht die Brust des Gatten zuruckgewiesen", zeigt, handelt es sich um eine Episode aus dem Leben des Johannes, der die Brust seiner Frau abgewiesen und sich Jesus zugewandt hat. Hier ist die spirituelle Vereinigung von Christus und Johannes zu sehen. Die Vereinigung von Christus und Johannes wird vom Anfang des 14. Jhs. an, besonders in den Frauenklostern Schwabens, ein wichtiges Motiv der Mystik, die durch Meditation zu einer unmittelbaren spirituellen Beziehung zu Gott zu kommen suchte. Verfolgt man die formale Entwicklung von der Zwiefaltener Holzfigurengruppe (ca. 1280, Antwerpen) bis zur Sigmaringer Gruppe (ca. 1330, Berlin), dann wird die zunehmende Neigung der Vereinigung der beiden Figuren klar. Hier wurde sich die deutsche Mystik, die seelische Einheit mit Gott sucht, widerspiegeln.

著者

勝 國興

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.33, no.4, pp.12-19, 1983-03-31 (Released:2017-05-22)

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Im allgemeinen sagt man, dass die Christus-Johannes-Gruppe sich am Anfang des 14. Jhs. in ahnlicher Weise aus der Darstellung des Abendmahls herausloste, wie das Vesperbild sich von der Beweinung Christi und der kreuztragende Christus sich vom Weg nach Golgatha absonderten. Aber bereits im 13. Jh. vor der Entstehung ihrer plastischen Darstellung begegnet uns die Christus-Johannes-Gruppe als eine Art Autorenbild in deutschen und englischen Miniaturen. Anderseits findet sich in dem Codex der Meditationen und Gebete Anselm von Canterburys (12. Jh.), dem fruhesten Beispiel, wo diese Gruppe dargestellt ist, ein Jungling, der sich von einer jungen Frau mit traurigem Gesicht abwendet. Wie die Inschrift, "Ruhend auf der Brust des Herrn Jesus hast du leicht die Brust des Gatten zuruckgewiesen", zeigt, handelt es sich um eine Episode aus dem Leben des Johannes, der die Brust seiner Frau abgewiesen und sich Jesus zugewandt hat. Hier ist die spirituelle Vereinigung von Christus und Johannes zu sehen. Die Vereinigung von Christus und Johannes wird vom Anfang des 14. Jhs. an, besonders in den Frauenklostern Schwabens, ein wichtiges Motiv der Mystik, die durch Meditation zu einer unmittelbaren spirituellen Beziehung zu Gott zu kommen suchte. Verfolgt man die formale Entwicklung von der Zwiefaltener Holzfigurengruppe (ca. 1280, Antwerpen) bis zur Sigmaringer Gruppe (ca. 1330, Berlin), dann wird die zunehmende Neigung der Vereinigung der beiden Figuren klar. Hier wurde sich die deutsche Mystik, die seelische Einheit mit Gott sucht, widerspiegein.

著者

久保田 慶一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.37, no.3, pp.63, 1986-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

岡林 洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.40, no.1, pp.1-12, 1989-06-30 (Released:2017-05-22)

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Der Maler und der Musiker kann romantisches Empfinden ohne weiteres umsetzen, der Architekt nicht, denn er unterliegt streng formellen Gesichtspunkten. So hervorragend ein Mann wie Schinkel auch romantische Ideen als Maler in Bildern gestalten konnte, als Architekt, ganz auf die Form verwiesen, scheiterte er : Er war als Architekt klassizistisch oder neogotisch. -Bis in die 1960er Jahre war die kunstlerische Gestaltung eines Architekten wie Schinkel und allgemein der Historismus des 19. Jahrhunderts als Gegenstand wissenschaftlicher Forschung kaum oder nur eingeschrankt wurdig. Den Ubergang zur neuen Historismus-Betrachtung verdanken wir hermann Beenken, der darauf hinweist, dass seine Untersuchung im Gegensatz zu den meisten kunstgeschichtlichen Stiluntersuchungen sich nicht mit dem formalen Stil der kunstwerke, sondern mit dem ihrer Gehalte und Aufgaben auseinandersetzt. Er zeigt, dass die Architektur ein guter Spiegel der Epoche oder ihrer Aufgaben ist, und dass sich die Baukunst des 19. Jahrhunderts noch einmal allen Aufgaben gegenuber sah, die auch die der vergangenen Zeitalter gewesen waren. Die aufgabe der Baukunst liegt so sehr jenseits alles Sichtbaren, dass die Form sich zur Aufgabe nur wie das Mittel zum Zweck zu verhalten vermag. "In welchem Style sollen wir bauen?" war die Frage, die gestellt wurde. Die mittelalterliche Kathedrale sollte als Denkmal der Befreiung dienen, wie besonders im Falle Schinkels 1814. Nichts ist bezeichnender als die in seinem Projekt der romantischen Kathedrale sich aussernde Sehnsucht nach einer Heimat der kunst, also nach einer neuen Mythologie, wie jene von Schelling. Die romantische Kathedrale blieb nur ein Traum. 1819 entstehen Entwurfe zur Spittelmarktskirche, die jedoch nur Alternativprojekte sind-in klassizistischer und gotischer Formensprache. Dabei ist jedoch nur das Kleid verschieden. Bindungslosigkeit war zwar die Freiheit der Stilwahl gewesen, aber nietzsche hatte dabei die schwere Gefahr gesenen, "an der Uberschwemmung durch das Vergangene, an der Historie zugrunde zu gehen".-In neuerer Zeit entstand fur diesen Zeitabschnitt ein Interesse, welches sich vor allem seit den 1970er Jahren vertieft. Denn der Baustil verliert jetzt seine symbolische Aussage, wonach er fur Fortschritt und Utopie und gegen Konventionen von gestern zeugte.

著者

山口 和子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.38, no.4, pp.1-12, 1988-03-31 (Released:2017-05-22)

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Die romantische Ironie setzt den Widerstreit zwischen Endlichem und Unendlichem voraus. Fr. Schlegel wollte der Sehnsucht nach dem Unendlichen Ausdruck geben. Die Sprache ist aber endlich. Das Unendliche ist ihr unerreichbar. Es verwandelt sich in den endlichen Schein durch seine sprachliche Darstellung. Fur Solger ist die Kunst das Realwerden der gottlichen Idee. Die Idee geht aber damit uber in die irdische Welt als Schein und geht unter. Die Ironie ist das Bewusstsein, dass alle Darstellung unvermeidlich das Unendliche in seine Nichtigkeit und Scheinlichkeit versetzt. Der endliche Mensch erhebt sich aber vermittelst der Selbstvernichtung der Ironie zum Unendlichen und versohnt sich damit. Die vielen Forscher von Schleiermacher leugnen uberhaupt den Einfluss der romantischen Ironie auf ihn. In seinen Vorlesungen uber Asthetik behandelt er zwar die Ironie nicht und noch redet von der Selbsterhebung vermittelst der Selbstvernichtung. Aber es ist seine Uberzeugung, dass das ursprungliche Denken durch die Sprache modifiziert wird und die unbestimmte Mannigfaltigkeit des Urbildes des Kunstwerks durch seine Ausfuhrung fixiert. Die Negativitat der Ironie beruht auf dem Bewusstsein der Scheinlichkeit der Darstellung. Fur Schleiermacher besteht das Leben in seinem unendlichen Werden und vollendet seine Darstellung nie. Schleiermacher auch denkt, dass alle Darstellung der Schein ist. In dieser Abhandlung will ich beweisen, dass er unter dem Einfluss der ironischen Weltanschauung gelebt hat.

著者

藤田 一美

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.42-57, 1979-03-30 (Released:2017-05-22)

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A famous Chinese poet, Su Shi, left us an Ode to Chi Bi, which is regarded as a famous ancient battlefield by him. But Chi Bi, where he lived as an exile, was not the ancient battlefield, and he most probably knew this historical fact. On this point we can explicitly find one of the greatest differences between the history and the poetry, i.e., the difference between the historical reality and the poetic reality, which was already and positively uttered by Aristotle. Su Shi said that the poem was made through <Rong hua> (founding). The poetry makes the poem from the everyday (or historical) happenings (or facts) as <materia>. If the usual world is only <materia>, it always remains poetically <chaos>, so far as it is not formalized (or realized) by the poet. In this sense the poet has <causa formalis> in himself. If it is so, on what ground can the poem have its superior reality? Why can we experience the poetic world? Su Shi did not question in this way. According to Plato, we have the destiny to know our world through <eidos> (forma). In other words the world is either way (historically or poetically) the linkage of <eidos> or meaning. The poet makes the poetic world through the invention of a new unified linkage of the meaninig. In this sense the poet is a little <demiourgos> (creator).

著者

小林 利延

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.58-71, 1979-03-30 (Released:2017-05-22)

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Owing to its unique construction, Botticelli's "Adoration of the Magi" in the Uffizi is distinguished from his other works of the same theme. Five of his "Adoration" paintings still survive, and they consist of various pictorial elements-Holly Family, three Magi, "a great multitude and a noble following" after Pseudo-Bonaventura's <Meditations>, horses, trees, ruins, buildings and so on. Among his "Adoration"s, the work in the Uffiizi has smaller number of horses than others and lacks "a great multitude", trees and buildings (see Table 1). Although the works in The National Gallery, London, and in National Gallery of Art, Washington, have the similar construction, "Adoration" in the Uffizi, which was painted between those two, has a considerable difference in construction. Besides, the composition of "Adoration" in the Uffizi is compressed in both sides. And again, one of the several vanishing points of its own linear perspective falls below the lower side of the picture. These mentioned facts lead us to assume that the sides of "Adoration" in the Uffizi were probably cut off from the original picture. The lost parts must have contained all those pictorial elements lacking in the present "Adoration" in the Uffizi.

著者

山口 和子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.4, pp.72-76, 1979-03-30 (Released:2017-05-22)

著者

上田 恒夫

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.55, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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In questo saggio si propone la possibilita della relazione tra Anagni e la pittura carolingia. L'affresco dei Ventiquattro Seniori dell'Apocalisse della cripta della Cattedrale di Anagni, eseguito verso la fine della prima meta del '200, occupa un posto raro nell'Italia medioevale per la composizione "concentrica". Gli occhi e le linee delle braccia dei Ventiquattro, disposti in fila lungo il margine della conca dell'abside, convergono su l'Agnello. Tale composizione non pare di avere antecedenti ne nella tradizione romana, benche a partire dalla facciata della vecchia S. Pietro al Vaticano (V sec.) avesse realizzato rappresentazioni monumentali del tema, ne nella pittura bizantina dove i temi apocalittici erano stati proibiti a lungo ufficialmente. L'esame delle opere esistenti o conosciute tramite dei disegni rimastici fa supporre che la pittura carolingia sia l'origine di quella composizione del tema. Gli esempi sono : il mosaico della cupola della cappella Palatina di Carlomagno ad Aquisgrana (la quale composizione antica si ricostruisce da un'incisione del Ciampini) e una miniatura del Codex Aureus di St. Emmeram a Ratisbona. Il legame di composizione cosi stretto tra Anagni e la pittura carolingia derivererebbe allora da un supposto soggiorno ad Aquisgrana (1047-49) del papa Gregorio VII che era in amicizia col vescovo Pietro, fondatore della presente Cattedrale di Anagni.

著者

松尾 大

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.56, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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Nach Cicero dient der Topos (locus) zur Erfindung der einer Sache (res) entsprechenden Gedanken und Worten. Er ist in zwei Arten eingeteilt, in die allgemeine Beweisformel (locus argumentorum) und in die mit Hilfe der ersten erfundene und durch Wiederholungen fixierte Aussage (locus communis). Zur zweiten Art gehoren die auf das Gefuhl gerichteten Ansprachen und die allgemein-wahrscheinlichen Satze, die uber eine ungewisse Sache nach zwei Seiten argumentieren. Bedeutete diese Zweiseitigkeit den Verzicht auf den Versuch, der Sache selbst zu entsprechen, so hatte Platos Kritik an der Rhetorik als einer Kunst, auch zu etwas Falschem zu Uberreden, recht. Aber falls der Gegenstand, mit Aristoteles' Worten, auch anders sein kann, vermag das Disputieren nach beiden Seiten noch eine Wahrheit in Anspruch zu nehmen. In der Philosophie wird diese Methode daher als ein dialektisches Verfahren verwendet, um das Wahrscheinlichere zu ermitteln. In der Rhetorik dagegen kann sie nur auf eine Teil Wahrheit Anspruch erheben, da hier beide Seiten ohne Begrundung benutzt werden. Der locus communis ist also keine blosse Wiedergabe der Sache, sondern ein Vergrosserung (amplificatio) einer schon bewiesenen Sache. Aus diesem Grunde liegt sein Hauptzweck eher in der Ausschmuckung als im Beweis. Seine Amplifikationskraft beruht in seiner Frische, die daher ruhrt, dass er uber die Besonderheit des Falls hinaus das Allgemeine zu erkennen gibt sowie auch daher, dass der eigentlich fremde Fall, auf die allgemeine Meinung bezogen, sich in uns Vertrautes verwandelt.

著者

吉積 健

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.58, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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In 1921, H. Richter and V. Eggeling established the area of abstract film in which, through the mechanism of film, motion became one of the materials. In the trends of American experimental film on and after the World War II, the area was developed by John Whitney, R. Breer, and so on. In this process, however, the mechanism of filming and projection has disclosed the objectiveness. In the latter half of the 1960's, the trends of "film as the subject of film", that is, STRUCTURAL FILM, became conspicuous, whereas P. Sharits examined the essential mechanism of film and denied the otherworldliness completely, in order to achieve the objectiveness. E. Souriau points out that in a technological innovation of art, it is important for us to explore the possibilities to throw the light upon the mechanism of creative conception process, and he supposes that the intervention of the moment of chance and that of combinations is essential to the creative conception process. Under this spposition I'd like to research the possibility of film and video art through the experimental executions of computer film. It is nothing else than the structuralist methodology which A. A. Moles advocates in the information theory of aesthetic perception.

著者

山口 和子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.29, no.3, pp.59, 1978-12-30 (Released:2017-05-22)

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In Kants Kritik der reinen Vernunft ist die Urteilskraft ein Vermogen, das Besondere unter das allgemeine zu subsumieren. Unter dieser bestimmenden Urteilskraft wird die Spontaneitat der Einbildungskraft, die auf der Subjektsseite von der Urteilsform wirkt, durch die Verstandesbegriffe, die die Pradikatsseite ausmachen, beschrankt. Trotzdem realisiert die Einbildungskraft die Verstandesbegriffe durch die Produkzion der Schemata. Also muss die eigentliche Spontaneitat der Einbildungskraft darin bestehen, das Intellektuelle ddrzustellen und zu realisieren. In Kants Kritik der Urteilskraft ist die Urteilskraft die reflektierende, zum Besonderen das Allgemeine zu finden. Unter dieser Urteilskraft wird die Einbildungskraft von den Verstandesbegriffe (d.i. von der Pradikatsseite) befreit. Diese freie Einbildungskraft erreicht das ubersinnliche Substrat, das der Natur und unserer Vernunft zum Grund liegt, und stellt es vermittelst der Form und Unform der Natur dar. Also ist das Schone die Darstellung der Idee des Ubersinnlichen in der begrenzten Form der Natur durch diese Kraft. Aber diese Darstellung ist indirekt. Daher symbolisiert die Einbildungskraft die Vernunftidee in dem Schonen. Das Erhabene ist die Darstellung derselben in der grenzlosen Form der Natur, durch eine gewisse Subreption der Einbildungskraft. Ich denke hieraus, die eigentliche freie Spontaneitat der Einbildungskraft darin liege, dass diese dem Ubersinnlichen, obgleich subjektiv, die Bestimmbarkeit gibt.