著者

太田 丈太郎

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.30, pp.63-78, 1998-10-01

---

До сих пор в литературоведении часто говорилось о влиянии Ницше насочинения Вяч. Иванова ; между тем подробный анализ текстов Ивановапозволяет выявить тахже идейные параллели с творчеством Вагнера, оказавшего значительное влияние на Иванова, который, несомненно, внимательно читал его тексты. В данной статье я попытался проанализироватьпараллелизм их строя мышления, идей, развивающихся в их сочинениях, последующим <<лейтмотивам>> : 1) <<возвращение к началу-революция>> , 2) <<поэт-знаток бессознательного>> , 3) <<Tonsprache/звукоречь>>. 1) О параллели в эстетикополитических вэглядах Вагнера и Иванова на <<театр будущего>> . Они считали театр важным средством народногообъединения. В поисках этого идеального, <<будущего>> театра, противопоставленного эгоистически-диФФеренцированной ситуациисовременного им искусства и общества, они оба ориентировались на образцыдревнеаФинского всенародного Фестиваля трагедии, мечтали о еговосстановлении, которое бы преодолело современность. В этом <<регрессивно-прогрессивном>> строе мышления мы видим главную аналогию между Вагнером и Ивановым. 2) В <<Опере и драме>> Вагнер определяет поэта как <<знатокабессознательного>> , и творчество поэта как претворение миФа. МиФ, по егоопределению, есть нечто религиозное, которым народ обладал совместно ибессознательно. Такое воззрение сразу напоминает нам ивановский дискурсо <<миФотворчестве>> : глубокой взаимосвязи творчества поэта и миФа, какнародного, <<соборного>> творчества. Иванов называет творчество поэта <<бессознательным погружением в стихию Фольклора>> , т. е. в самую народнуюдушу. Здесь и аналогия между ними поразительна. Но одновременно нельзяупускать из виду, что в этом отражается традиция немецких идеалистов иромантиков, в которой миФ, <<бессознательное>> , считались истинными узами, примиряющими и обьединяющими человека и природу, поэта и народ. Этаидейная традиция перманентно присутствует в основе мышления Вагнера и Иванова. 3)Термин <<Tonsprache>> появился в XVIII веке. По Вагнеру, <<Tonsprache>> есть первоначальный яэык человека, непосредственно выражающийвнутренние эмоции, вызванные стимулами из внешнего мира. Он рассказываетоб использовании <<Tonsprache>> (языка прямого ощущения и эмоции) , а не

著者

毛利 公美

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.28, pp.136-137, 1996-10-01

著者

吉村 南

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.32, 2000-10-31

著者

籾内 裕子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.31, pp.98-108, 1999-10-01

---

二葉亭は「余が翻訳の標準」で, 「[欧文は]自ら一種の音調があって聲を出して讀むと抑揚が整うてゐる。即ち音楽的(ミュージカル)である。<・・・>處が, 日本の文章にはこの調子がない。一體にだら/\して, 黙讀するには差支へないが, 聲を出して讀むと頗る単調(モノトナス)だ。啻に抑揚などが明らかでないのみか, 元來讀み方が出來てゐないのだから, 聲を出して讀むには不適當である」と述べている。東京外国語学校でロシア人教師の音読による授業に親しんでいた二葉亭らしく, 「音読したときの調子」としての「音調」をはっきりと意識している。ところが二葉亭は続けてこう述べている。「けれども, 苟くも外國文を翻譯しようとするからには, 必ずやその文調をも移さねばならぬと, これが自分が翻譯をするについて, 先ず形の上の標準とした一つであつた」。即ち, 欧文には「音調」があり, 翻訳するにはその「文調」を移さなければならないと, 二葉亭は言い換えているのである。二葉亭が言う「音調」と「文調」には明確な使い分けはあるのだろうか。「予の愛讀書」に多少二葉亭の意識がうかがわれる。即ち「日本文にも文調がないではない, 所謂語呂-語呂は即ち文調である。然し日本の文調といふ奴は著しく明かではない。ないことはないがドウモハツキリせぬ。<・・・>聲を出して朗讀すると日本の文章はダラ/\/\して居るやうに聞え, どうも変化が乏しく抑揚頓挫が缺けているやうに思はれる。<・・・>[欧文の]文章も朗讀法によつて生きたり死んだりすることは事実であるが, 文章によつては或程度までは朗讀の巧拙に拘はらず文章其物の調子があつて, 従て黙讀をしても其者に調子が移つて, どんなに殺して見ても調子丈けは讀む者の心に移る文章がある」。この記事で二葉亭は「音調」という言葉を使わず, 音読した際の抑揚も「文調」に含んでいるようである。しかしながら音読した場合の調子と, 音読の巧拙に関わらずある程度伝わる調子を意識していたことは確かで, 前者を「音調」, 後者を「文調」としつつ, 混用することもあったということであろう。 「あひゞき」の調子について, 先行研究では次の特徴が指摘されている。[○!1]【】ロシア語の語順を忠実に移すため, 副文を先に訳さず倒置法の形をとる。[○!2]【】体言止め(ある状態を述べる場合)とデ止め(注釈的表現)の使い分け。[○!3]【】擬声語・擬態語が挿入される。[○!4]【】副詞や形容詞が積み重ねられる。[○!5]【】「あわあわしい白ら雲が空ら一面に」のように同音がくりかえされる。[○!6]【】原文の動詞過去形の重なりを「座して, 四顧して, そして耳を傾けて」のように同音で再現している。 いずれも首肯すべき指摘であり, 「あひゞき」の調子を担う特色である。しかし「音調」と「文調」という二葉亭の理解を用いて分析すれば, 二葉亭が原文のどのような音調を移植可能と考え再現したのか, 移植できなかった音調は何だったか, 音読によらずとも心に残ると考えた文調はどのように訳文に表現されたのかが明らかになるだろう。本稿では明治21年の初訳(1, 158-69)を取り上げ地の文の調子を検討し, 二葉亭の努力の跡をたどりたい。

著者

上馬 早重子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.26, pp.111-112, 1994-10-01

著者

古賀 義顕

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.103-110, 2004-09-15

---

В 1990 г. языковед-фонетист С. Каваками (Shin KAWAKAMI) предложил безупречную и изящную систему транслитерации русского письма латинскими буквами (А Practical and Unambiguous Romanization of the Russian Alphabet // The Bиlletin оf The Phonetic Зосгену of ]арап. 1990. No. 193. С. 18-21). В данной транслитерации интересно отметить следующие соответствия: ё = уо, ж = zh, й=], х = х, ц = с, ч = ch, ш = sh, щ=34', ъ = ', ы = ih, ь (только в положении после согласных букв) =5, э = eh, ю =уи, я =уа. Вопреки кажущейся необычности некоторых соответствий, система эта крайне рациональна. Так, она (1) не использует специальные диакритические знаки, которые нередко бывают причиной затруднений при вводе и выводе текста (э=eh, а не ё или ё и т.п.), (2) позволяет однозначно переводить кириллический текст в запись латинскими буквами и наоборот (так, ц = с, а не ts; щ=, sqа не shch и т.п.). При этом рассматриваемая система является не только (3) фонологически обоснованной и систематичной (ы= ih; э = eh, где те твердые гласные, которые употребляются реже, чем мягкие пары, обозначаются последовательно с помощью модификатора h), но и (4) экономной (х=х, а не kh и т.п.). По мере технического развития типографии, становится все меньше случаев необходимости транслитерировать русские буквы латинскими, но все же пока такой способ передачи текстов используется довольно часто. Между тем, в Японской ассоциации русистов не было и нет научно обоснованной транслитерации - члены ассоциации вынуждены прибегать к тем или иным традиционным системам, имеющим порой серьезные недостатки. В настоящей работе предлагается принять систему транслитерации С. Каваками как стандартную транслитерацию Японской ассоциации русистов, внеся при этом две следующие поправки. В системе Каваками й и ь обозначаются одной и той же буквой], которая интерпретируется в зависимости от контекста: после согласной - как ь, в остальных случаях как й. При таком обозначении приходится вводить дополнительное контекстное правило для перевода из транслитерации обратно в кириллицу. Автору кажется более целесообразным обозначать ь апострофом, а ъ обозначать буквой w, оставшейся без употребления. Таким образом, будет обеспечена взаимная переводимость соответствий вне контекста. Так: а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ъ ы ь э ю я а b v g д е yozh z i j k 1 т о р r s t и f х с chshsq w ih ' енуиуа

著者

杉野 由紀

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, 2002

---

チュルコフの『からかい屋あるいはスラヴのスカースカ』(以下,『からかい屋』と略す)は,18世紀60年代に執筆された未完の散文小説である。再版を重ねたのち,最終的には全5巻にも及んだ『からかい屋』は,ロシア小説史における初期の長編小説と言えるのかもしれない。小説というジャンル形成の視点からこの『からかい屋』を見た場合,驚くほどバフチンの理論に合致することが多い。だが先行研究者たちの中でこのことを指摘する者は皆無に等しく,唯一D.ガスペレッティだけがいわゆるバフチンの「小説の第二の文体の流れ」とチュルコフの作品との適合性を指摘している程度である。発表では,バフチンが小説ジャンルの形成において重要な役割を果たしたとする「愚者の役割」を,チュルコフの『からかい屋』における愚者バラバン(註…この単語は「太鼓」も含意する)の行為と照らし合わせながら分析し,ロシア小説史におけるチュルコフの重要性を示す試みを行った。バフチンの言う「愚者の役割」とは,愚者が自らの「無理解」性によって高尚な現実を異化し,知恵との対話や論争を生み出すことであるが,『からかい屋』での愚者バラバンもまさしくその役割を担っている。散文を憎み韻文を愛するバラバンは,愛する女性に韻文でラブレターを書こうとするのだが,韻文を理解していなかったがために諷刺詩を贈ってしまう。又この逆に,バラバンは「偉大な故ロモノーソフ」(註…ロモノーソフは『からかい屋』出版の前年に没している)へ諷刺詩を書こうとするのだが,頌詩になってしまうエピソードもある。その他,恋をしたバラバンは読書に勤しむべく本を買うのだが,内容を理解できずに「高尚な書物を売り飛ばす」といった場面も見られる。こうしたバラバンの行為はすべてが象徴的であり,ロトマンの言葉を借りれば,「韻文対散文のアンチテーゼ」が示されていると言える。チュルコフは,愚者バラバンの「無理解」という力を借りることによって韻文の持つ型を崩しパロディ化を行っているのだが,このことの意味は大きい。『からかい屋』は,単に対象物を嘲笑することに終始している作品に思われがちであり,それゆえ正当な評価を得られないことが多いのだが,しかしバフチンの理論に則れば『からかい屋』はロシアにおける小説ジャンル形成史の中で重要な位置を占めるものと思われるのである。

著者

鴻野 わか菜

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.32, pp.215-216, 2000-10-31

著者

杉本 一直

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.26, pp.82-94, 1994-10-01

---

In treating the style of E. Zamyatin, no critic can forget to refer to his elaborate use of imagery. Zamyatin's imagery shows a great variety and is constructed systematically, so we have to describe the examples as precisely as possible before offering any interpretation. It is also important, especially when comparring Zamyatin's imagery with that of his contemporary poets, to examine how his imagery functions in the narrative work, not in poetry. These crucial points have been often slighted by critics. No better material for analyzing Zamyatin's elaborate imagery could be found than in his short story The Cave (1920). In this work, metaphors, similes and metonymies are used systematically, or "integrally" as Zamyatin says in one of his essays, and construct an entire system of related images. The first example of "integral" use of imagery in The Cave can be found in the manner of description which superimposes two different images. In describing a certain scene or certain object, Zamyatin often presents a series of metaphors which the reader can naturally connect with one another. As a result of such association of metahphors, another scene or another object comes out, independent of the described scene or object. For example, a piece of scenery of a modern city is described by a series of connected metaphors which compel us to construct in our mind a scene in ancient times. Then, the two inconsistent scenes, modern and ancient, are superimposed on the same page, on the same lines. It must also be pointed out that Zamyatin places more stress on the association of metaphors than on the described things, so the former becomes the foreground and the latter the background. We can see such a manner of description slso in other works of Zamyatin. The second example of Zamyatin's elaborate imagery is a more dynamic one,the realization of metaphor. Mayakovsky and Khlebnikov, the poets contemporary with Zamyatin, often let metaphors be "realized" in their poetry, which means metaphors obtain bodids,bocome substantial and come to exist among other described objects. In general, realization of metaphor cannot be adopted in narrarive works, because it disturbs the consistency and order of the story. However, Zamyatin adopted it in his short stories, making it one of the major features of his works. IN The Cave we recognize Zamyatin's original process of realization of metaphor. The metaphor which has been realized cannot be a metaphor any longer, and becomes a neighboring object to the protagonist. Zamyatin then uses this object as a metonymy for the protagonist's wavering state of mind by making the object transform or move in an eccentric way. This process of realization of metaphor, on one hand, shows the function of promoting the principle of equivalence to the device of contiguity, which R. Jakobson calls "the poetic function," and on the other hand, it demonstrates a possibility of dynamic use of imagery in the third-person narratives. In The Cave, which is narrated in the third-person style, the metaphors produced in the course of interior monologue by the protagonist become realized and promoted to metonymies in the discoutse by the narrator. This process means that pieces of imagery are handed over from the protagonist to the narrator. In this way Zamyatin has adopted and evolved the realization of metaphor in his narrative work. These are the examples of analysis of Zamyatin`s use of imagery. The points of view presented above will surely help us when comparing his use of imagery with that of his contemporary poets more closely, or when comparing his style with another writer's.

著者

和久利 誓一

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.29, pp.197-198, 1997

著者

宇多 文雄

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, 2002

著者

柿沼 伸明

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.32, pp.72-86, 2000

著者

桜井 厚二

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.33, pp.9-15, 2001-09-20

著者

中沢 敦夫

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.23, pp.1-14, 1991-10-01

---

В русских житиях юродивого особенно заметны стереотипные мотивы и образы юродивого как пример: "терпеть от летней жары и зимнего мороза", "днем на улице юродствовать, ночью один молиться", "герой посмеян, биен, поруган людьми". В данной статье рассмотрена проблема о возникновении таких формул и становлении стереотипного образа русского юродивого. В эволюции образа русского юродивого видное место занимает "Житие Исидора Ростовского (Твердислова)" (нач. XVI в.), где впервые выступает ряд стереотипных формул. При анализе текста оказывается, что автор "Жития" заимствовал известные мотивы из "Жития Андрея Цареградского", популяного переводного жития юродивого того времени, и перерабатывал их в отвлеченные, схематические формулы. В то же время, с помощью символизма и цитатов из Священного Писания, ему и удалось воплотить в образе героя идею "смирение", являющуюся уже характерной и доминантной идеальной чертой русского юродивого. В сочетании этих двух моментов получился оригинальный образ юродивого, который полностью опирается на церковной традиции. Вот в чем мы видим причину того, что образ Исидора послужил образцом для создания стереотипа русского юродивого. К статье приложен текст биографической части "Жития Исидора Ростовского" по рукописи ГПБ собр. Титова No 2059.

著者

籾内 裕子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.27, pp.1-12, 1995-09

---

В настоящей статье предприняты попытки обнаружить следы влияния Тургенева на творчество Янагавы Сюнъё. Особое внимание уделяется неисследованным с этой точки зрения произведениям Янагавы. Прежде всего отметим очевидное заимствование тургеневского сюжета в рассказе <<Рыбная ловля и охота>> (1899) (японское название <<Цури то кари>>). Здесь автор использовал некоторые сцены <<Свидания>> из <<Записок охотника>>, переведенного Фтабатэем Симэем на японский язык (японское название <<Аибики>>). Герой Янагавы рассказывает, как он, устав на охоте, дремлет и подслушивает, как и герой <<Свидания>>, чужие тайные разговоры. Писатель и сам перевел рассказ Тургенева <<Стучит!>> из <<Записок охотника>>. Название переведенного рассказа - <<Стук колес>> (1906) (по-японски <<шарин но хибики>>). Предполагается, что в качестве оригинала для своего перевода он пользовался английским переводом К. Гарнетта. Определенное сходство с "лишним человеком" Рудиным мы находим у героев произведений <<Странствие>> (1899) (по-японски <<Коросин>>) и <<Далекий звук валька>> (1901) (по-японски <<Токинута>>), хотя горои Янагавы не имеют такого исторического фона, как у Рудина, и преврашаются в итоге в "побежденных людей", к которым автор, естественно, проявляет сочувствие. С <<Рудиным>> Янагава познакомился через перевод, сделанный Фтабатэем и названный им <<Плавучая трава>> (по-японски <<Укикуса>>). В произведении <<Домашний голубь>> (1907) (японское название <<Иэбато>>) мы обнаруживаем сходство изображенного пейзажа с описанием природы в <<Плавучей траве>> и отмечаем, что писатель уже владеет способом противопоставления спокойного пейзажа тревожной человеческой жизни. И, наконец, самый известный роман Янагавы <<Мачеха и пасынок>> (по-японски <<Насану нака>>), 1912-1913 гг., в котором тонко изображается жизнь японской семьи, созданный в то время, когда писатель расстался с натурализмом и открыл новый путь в художественной литературе, имеет связь с <<Дворянским гнездом>>. Это проявляется в сходстве характеров Масако и Лизы, в похожих мотивах поведения Тамаэ и Варвары и в общей схеме взаимоотношений героев. [figure][figure] Чисто японские отношения и поведение героев мешают явно увидеть связь романа с русской литературой, поэтому, видимо, исследовате

著者

網谷 益典

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, 2002

---

思想家ミハイル・バフチン(1895-1975)の『フランソワ・ラブレー論言(1940,65年)に関して報告を行った。1920年代前半の初期パフチンと新カント派の関係は以前からよく指摘されてきた。だが,バフチンは,初期だけではなく,後期においても新カント派から決定的な影響を受けていた。パフチンのノート 新カント派のエルンスト・カッシーラー(1874-1945)の『シンボル形式の哲学(2)』(1925年)と『個と宇宙』(1927年)の要約ノートや友人マトヴェイ・カガン(1888-1937)の仕事が示唆するように,後期の『ラブレー論』はカッシーラーに近い立場から構想されていたのだ。バフチンは,カッシーラーを下敷きにして,祝祭を労働と休息,公式文化と非公式文化,生活と芸術といった一連の2項対立の中間領域=抜け穴にあるものとして,言い換えれば,それらの2項対立そのものを不確定にする場にあるものとして捉えていた。かつて浅田彰は『構造と力』(1983年)で,『道化の民俗学』(1975年)において『ラブレー論』と『個と宇宙』の類似性を直感的にだがいち早く指摘し,バフチンをヒントに道化論を展開した山口昌男の「《可能性の中心》を,「道化とは人間がメタ・レベルとオブジェクト・レベルの両方に足をかけているという事実をやすやすと受けいれ,それを笑いとともに生きる存在なのだ,という命題に」,「真の遊戯への誘惑者としてのニーチェ」「などと同じ側に求めるべきであり,また求めることができると思われる」と述べた。文献学的研究が進んだ今日,浅田のようなアクロバット的な読みに頼らずとも,かつての山口=バフチンの「《可能性の中心》」を高次のレベルでより容易にかつ精微にバフチンの(コン)テクストから読み取ることが可能となった。だが,中間領域=抜け穴での遊戯という祝祭論も前衛主義の全体主義への逆転というボリス・グロイスが指摘するアポリアから決して自由ではない。グロイスの『全体芸術様式スターリン』(1993年)の主張を敷衍すれば,中間領域=抜け穴での祝祭的遊戯の徹底化は,「アヴァンギャルド」な実験が残した「裂孔」を「未来に属する諸要素」である「民衆との内臓的な絆」で塞ぎ,過去から「自由に」引用された「諸様式」を「民衆性」の「単一性」をかすがいにして「内的に結びつけ」る「スターリン美学」=「社会主義リアリズム」に帰結する危険性をはらんでいる。とはいえ,バフチンは,散文的今において,差異をはらんで反復してくる糞尿的イメージたちにいかなる未来の美的な救済にも冷めた真面目さで陽気なあだ名を与え続けていくラブレーをこそ評価する。それは前衛主義の全体主義への逆転という20世紀文化のアポリアからの逃走の線を引くための1つのあり得べき批評的な態度であると言わなくてはならない。

著者

坂内 知子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.31, pp.181-182, 1999-10-01

著者

大竹 由利子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.13, pp.127-128, 1981-10-20

著者

秦野 一宏

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.18, pp.29-41, 1986-10-15

---

В произведениях Гоголя многие персонажи носят странные и забавные имена: Яичница, Земляника, Кифа Мокиевич Мокий Кифович Бобчинский, Добчинский и т. д. Уже с давних пор исследователи упоминают (напр. И. Мандельштам) о том, что комизм этих имён коренится либо в артикуляции, либо в обнаружении каламбура этимологичекого характера. Тем не менее, мы полагаем, что наиболее существенная сторона проблемы имени в творчестве Гоголя всё ещё остаётся невыясненной. Гоголь не примитивно копирует действительность как она есть, а всегда непременно извлекает логический смысл, лежащий в её основании, и поэтому в данном случае нам прежде всего следует обратить внимание на собственно стуь имени как такового. Имя в бессознательном, будничном восприятии отождествляется непосредственно с его носителем. Но это не что иное, как лишь одна сутн имени, являющегося, с другой стороны, "неосязаемым чувствами звуком" (по выражению героя в "Мёртвых"), что должно быть вполне понятно каждому, кто в состоянии взгянуть на имя глазами аналитика. Гоголь создавал различные ситуации с намерением обнажить и подчеркнуть двойственный характер имени:например, в" Коляске" кобыла зовётся "Аграфеной Ивановной", между тем как второй, единственный персонаж-обладатель имени зовётся не иначе, как "Пифагор Пифагорович". В результате возникает острый контраст между собственно персонажем и непосредственно звуком, призванным его обозначать, что вызывает смех, а вместе стем и оттесняет характер персонажа. Наша статья ставит целью исследовать связь характера имени с характером пером персонажа в мире Гоголя.

著者

小林 銀河

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.30, pp.119-126, 1998-10

---

Обшеизвестно мнение, что, когда Достоевский описывал приговоренного к смертной казни в романе <<Идиоте>>, он ориентировался на собственный опыт. В этой работе мы рассматриваем роль этого эпизода во всей структуре романа, безотносительно к биографии автора. В первой часги романа Мышкин, находясь у Епанчиных, долго рассказывает о приговоренном к смерти, например об ужасе сознания того, что никак невозможно спастись, о конкретном зрелище около эшафота, о том, что происходит в сознании преступника до совершения казни, и т.д. Но эти разговоры окончательно сводятся к сюжету картины для Аделаиды. Самый главный, центральный аспект картины-лицо казненного по смертному приговору. Все прежние и последующие разговоры ведутся вокруг описания одного этого лица. Выражеиие этого лица производит сильное и тяжелое впечатление на читаеля. Об этом лице Мышкин сказал : <<Я поглядел на его липо и все понял... Впрочем, ведь как это рассказать!>> Но нельзя считать эти слова отказом от описания лица. Во-первых, они передают шок, испытанный героем. Во-вторых, то, что Мышкин рассказал не все, напротив, еще больше усиливает воображение читателей. Кроме того, можно сказать, что и молчание, вызванное сильным впечатлением, внесено в этот стиль. Мышкин сетует на неспособность рассказать об этом лице-и это создает самый большой эффект. Портрет приговоренного к смерти в действительности продолжает оказывать подспудное, но сильное влияние на весь роман. Сходное выражение появляется на лицах некоторых других героев в следующих сценах и усиливает впечатление. Рогожин охвачен болезненно сильной страстью к Настасье Филипповне. Поэтому ее реакция для него равна приговору. Ипполит, страдающий неизлечимой болезнью, является точно прпговоренным к смерти. В картине Гольбейна <<Мертвый Христос>> зрители чувствуют сильную и беспощадную силу природы. Лицо Христа на этой картине может лишить людей веры в его воскресение. Им кажется, что никак нельзя победить силу природы, которая сравнивается с <<какой-нибудь громадной машиной новейшего устройства>>. Лицо Настасьи Филипповны также производит большое впечатление на читателей. Оно часто становится предметом изображения. В ее сознании сталкиваются дв