著者

小椋 彩

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.33, pp.41-48, 2001-09-20

著者

小椋 彩

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.33-41, 2004-09-15

---

В настоящей статье мы собираемся объяснить значение <<писания>> и <<рисования>> для А. М. Ремизова в отношении к жанру. Ремизовское понятие <<писания>> неразрывно связано с проблемой жанра. В творчестве Ремизова очень часто встречаются образы <<писца>> или <<пишущего человека>>. А на самом деле, <<пишущий человек>> воплощался самим Ремизовым. Еще в самом начале своего литературного пути Ремизов поставил перед собой задачу реконструкции народного мифа путем адаптации сказки, легенды, апокрифа в художест-венное изображение современной жизни. А после эмиграции писатель добавлял еще свою собственную жизнь в качестве нового материала для творчества. Он неустанно включал одни и те же фрагменты в разные произведения, и это <<переписывание>> явилось литературными новаторством, потому что именно этот акт нарушал законы жанра. Как и древние мифы, его произведения после 1920-го года характеризуются сложной комбинаторностью и повторяемостью. Переписывая варианты, сам Ремизов представлял современного <<писца>> целого мифа. <<Писец - воронье перо>> (изд. в 1949) является одним из произведений, основной мотив которых - <<писец>> и показывает нам не только понятие о писании, а также ремизовское отношение к <<печатанию>>. Ремизов негативно относился к печатанию, так как он смотрел на печатание как на средство лишенное духовности, а достигнуть этой духовности можно лишь в процессе вождения своей руки по бумаге. Для Ремизова <<писать>> и <<рисовать>>, как физическое занятие или действие, имеют одно и то же качество. Писатель всегда сознавал, что черты, составляющие буквы, соединяются с чертами рисунка через движения самих рук человека. Ремизов оценивает даже процесс писания букв как важный предмет наблюдения, как и саму форму букв. А печатание полностью лишено такой последовательности движений. Процесс писания еще означает смотреть <<подстриженными глазами>>, то есть владеть абсолютно иным полем зрения. Ремизов считает <<реальность>> ограниченным, несвободным миром, находящимся под давлением трехмерно-сти. Писатель в течение всей жизни писал/рисовал для того, чтобы выйти за границы ограниченной реальности. Он был уверен, что искусство создает реальность и не существует обратного воздействия. Сложные конструкции, включая разнообразные описания жизни, снов, легенд и т. д. отражают, с одной стороны, потребности старого писателя, который находился в действительно ограниченном положении, оторванный от родины и родного языка. А с другой стороны, через бесконечное писание/рисование он стремился к новой утопии текста, где слово освобожден-но из заключения <<мысли>> и <<значения>>.

著者

藻利 佳彦 Е. МОРИ

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 = Росия-го Росия-бунгаку кэнкю (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.24, pp.108-110, 1992-10-01

著者

笠間 啓治

出版者

日本ロシヤ文学会

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.14, pp.1-10, 1982

---

Многие пушкинисты считают старой графини только Наталью Петровну Голицыну (урожд. Чернышеву) (1741-1837). Автор этой статьи не отрицает этого всеобшего внения, но утверждает, что можно найти воплощение черт еще одной женщины, -Екатерины Влаимировны Апраксиной (урождГолицыной) (1770-1850). А.С. Пушкин был знаком с семьей Апраксиныхх и, может быть, не раз видел портрет, изображавший Е.В. Апаксину в молодости Известно, что она была красавицей и в светских кругах кругах ее называли "Venus en courroux". В конце 1820-х годов Пушкин писал романн "На углу маленькой", где намерен был изобразить всех членов семьи Апраксиных. В то же время в незаконченном "Ромае в письмах" Пушкин поднял вопрос о воспитаннйцце. Можно предположить, что в "Пиковой даме" Лизавета Ивановна является дальнейшим развитием воспитанницы "Романа в письмах". В "Пиковой даме" образ старой графини сопровождает переождение другой героини-ее воспитанницы. В действительности Екатерина Владимнровна воспитывала несколько девушек. Из них Пушкина хорошо знали четыре женщины: Анна и Софья Федороны Пушкинны, Анна Карловна Устинова (урожд. Щитцц), Мария Дмитриевна Ухтомская (урожд. Голицына).

著者

梅津 紀雄

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.46, pp.111-130, 2014

著者

梅津 紀雄

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

vol.46, pp.111-130, 2014

著者

漆原 隆子 Такако Урусибара

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 = Росия-го Росия-бунгаку кэнкю (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.1, pp.92-93, 1969-10-17

著者

大山 麻稀子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.25-31, 2004-09-15

---

В 1882 году был издан первый сборник рассказов Гаршина. По рецензиям на него, героев Гаршина характеризует <<странный столбняк, апатия>>. Это мнение является общим для литературных критиков Гаршина в 1880-х годах. По словам Николадзе, у такого человека сила воображения превосходит непосредственное чувство нет <<неподдельного чувства>> и нет способности <<любить и ненавидеть>>, поэтому он не может участвовать в борьбе прямым чувством. Он заполняет недостаток непосредственного чувства силой воображения <<голосом совести>>. По мнению Михайловского, сочувствие является положительной стороной героев Гаршина. Михайловский называл это <<сочувственным опытом>>. Он говорит, что у героев Гаршина отсутствует не способность <<любить и ненавидеть>>, а такое отношение, где личность со всеми человеческими добродетелями может и любить и ненавидеть. В критике Михайловского - свет и надежда, которых нет у других критиков. Они заключаются в стремлении найти активную силу в воле каждого, что может изменить общество. Эта критика до сих пор рассматривалась только как следование Михайловским идеям Гаршина. То, что Михайловский выражал свою мысль гаршинским словом <<палец от ноги>>, заставляло исследователей считать, что он просто позаимствовал его слова. Однако, изначально <<палец от ноги>> - это цитата из драмы Шекспира, с которой Гаршин, вероятно, был знаком в дни молодости по книгам Михайловского, поэтому можно считать, что и Гаршин основывался на мысли Михайловского.

著者

ヨコタ村上 孝之

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.46, pp.171-175, 2014

著者

大石 雅彦

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.18, pp.1-14, 1986-10-15

---

Искусство русского авангада определяется многими моментами, и мыможем исследовать его под разными. углами Чтобы избавиться от схематичности в этой статье мы считаем искусство системой, рождающей условностн, и рассматриваем это художественное движение с точки зрения его отношений к условности(усиленный текст, анти-текст, не-текст). Условность в искусстве-это механизм, который переключает фактдействительности на текст искусства. Эта условность конкретно провляется в виде сюжета, композиции, жанра, стиля. Это остро сознается всеми авангардистами. Усиленный текст означает такой художественный текст, условность которого усиливается, и его типичным примером является условный театр. Кроме того, в качестве примера мы можем привести нео-примитивизм, ФЭКС, акмеизм, орнаментализм. Этот вид текста показывает позицию, стоящую надсистемой предшествующего искусства, как пародия, цитата. Например, О. Мандельштам сказал: "Акмеизм-суд над поээией, а не сама поэзия". Усиленный текст преобретает черты повышенной условности. Анти-текст определяется как текст, который отрицает предшествующее искусство и вносит в художественную систему новые условности как эквиваленты. Понятие "дисконструкция" Д. Бурлюка явно показывает, что за анти-текст. Типичный пример представляет собой кубо-футуризм, суирематизм. Кубо-футуристы создали новые приемы ириемы заумн, сдвига, фактуры самовитого слова звездного языка, а супрематисты все старые условности картины сводили к нулю на плоскости двух измерений. К этому виду текста принадлежит и контр-рельеф, кубизм, фото-монтаж, лучизм, проун, театральное икусство В. Шершеневича, композиция романа Б. Пильняка. Антнтекст, преимущественно разделяетя на два направления, а именно: абстракция и монтаж. Не-текстом является искусство, уничтожающее все условности искусства, характерное фактовикам Этот текст уничтожает кскусство чез искусство, и стирает границу между иску сством и жизнью. Например, основывая "ЛЕФ" в 1923 году, они в ввели в старинные представления исксства три важные поправки. Во-первых: вещественность, материальность искусства есть начало, куда все более и более переносится центр тяжести работы художника. Во-вторых: "идея" есть така

著者

渡辺 雅司

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.12, pp.58-71, 1980-10-15

---

1. Постановка вопроса. Народничество представляет собой не единую идеологию, а синтез разносторонних идейных поисков мыслителей XIX века, характеризуемый своего рода умственным настроением (по Богучарскому). Следовательно исследование народничества может проводиться в разностонних фазисах. Гипотеза, представленная в настоящей статье, ставит своей целью проверку идейной сущности одного из главнейших тезисов народников, так называемого "преимущества отсталости" с помощью их взглядов на Азию (символ "отсталости" того времени). Эти взгляды разбираются здесь на примере Л. Мечникова, народника, анархиста, пребывавшего в Японии в середине 70-х годов прошлого века. 2. Деспотизм и Анархия В неоконченной книге, названной "Цивилизация и Великне Исторические Реки", под редакццией известного географа Элизе Реклю, Мечников представил оригинальную теориюо развитии цивилизаций от речной стадии через морскую к океанической Она направлена против тогдашних господствующих теорий расизма и социал-дарвиизма. По Мечникову критерий прогресса есть "кооперация" или "ассоция" людей, определяемая природными условиями вообще, и гидравлнческой системой в частности. Конечная цель Мечникова повидимому состоит в том, чтобы обнаружить научную несостоятельность схемы: ЗАПАД=ЦИВИЛИЗАЦИЯ&xharr;ВОСТОК=ВАРВАРСТВО. 3. Специфический тип китайской цивилизации Разъясняя формирование четырех древних цивилзаций Мечников особое внимание уделял Китаю. В то время как в Китае еще сохранялся депотический строй общества, в остальных частях света речная цивилизация (деспотическая стадия) ушла в далекое прошлое. Критикуя предрассудки большинства ориенталистов, находивших причины этого в "обрядничестве" и "консерватизме" китайского народа, он объяснял специфику китайской циилизации, сохраняющую внешную рамку деспотизма, а внутренне развивающуюся от деспотизма к анархии (высшей стадии по Мечникову). При зтом он ссылался на древне-китайсую филосфню, особенно конфуцианство и видел в нем зародыш анархизма. 4. Место Японии среди восточных цивизацнй У Мечникова есть, насколько мне известно, три работы о Японии ("Эра Просвещения Японии", Эра Японского Просвещения " и "L'Empire japonais" Заметив, что прежние е

著者

越野 剛

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.17-24, 2004-09-15

---

Историческая перемена в понимании индивидов, одержимых бесом (кликуш) и основателя ислама Мухаммеда (Магомета) в России тесно связана с научной и культурной историей трактовки эпилепсин. В древности падучая болезнь (эпилепсия или истерия) часто трактовалась как вселение сверхьестественной силы в человеческое тело, но в <<просвещенном>> 18-ом веке элитарная часть общества стала обвинять бесноватых обмане, <<лжекликушестве>>. В 19-ом веке такие ученые-этнографы, как А. Н. Афанасьев, И. Г. Прыжов, С. В. Максимов и другие видели в клнкушестве иатологические явления, но роковая болезнь также иногда считалась притворной. Достоевкий в романе <<Братья Карамазовы>> предлагает разные трактовки кликушества (<<просветительную>> и медицинскую). В развитии главной сножетной линии романа мотив болезни связан с религиозными темами: кризис веры и чудо исцеления. В христианском мире основатель ислама представлялся лжепророком и обманщиком, но в 19-ом веке некоторые европейские историки начали рассматривать его как выдающую историческую фигуру. По их соображениям легенда о Мухаммеде, больном эпилепсией подтверждает тот факт, что великий пророк ислама в действительности испытывал религиозные галлюцинации. Позитивное понимание эпилептика Мухаммеда помагало Достоевскому, страдающему от амбивалентной оценки своей болезни, в создании образа эпилептическото приступа как блаженного переживания в романах <<Идиот>> и <<Бесы>>. Концепция болезни в образах кликуш и исламского пророка подвергалась многократному пересмотру и оказывала широкое влияние в истории науки и культуры России. Значительное влияние оказала она на жизнь и творчество ф. м. Достоевского.

著者

斎藤 毅

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.35, pp.19-26, 2003

---

Киммерия...Эта область была постоянным источником творчества для поэта Максимилиана Волошина. Так он назвал ту часть восточного берега Крымского полуострова в районе городов Феодосии и Коктебеля, с которой была тесно связана его собственная жизнь; при этом он сознательно подчеркивал отличие этого названия от другого имени Крыма, <<Кавриды>>, которое традиционно употреблялось в русской поэзии. Изенив поэтическое название Крыма, поэт, должно быть, нашел новое толкование этой земли, которая пережила сложнейшую историю еще с дрвнегреческой эпохи. Именно с этой точки зрения в нашей статье рассматривается особенное значение Киммерии в творчестве Волошина на примере его ранних критических статей и цикла стихотворений <<Киммерийские сумерки>>(1906-09), где тема Киммерии была заявлена впервые. Называя восточную часть Крыма Киммерией, Волошин дает весьма оригинальное истолкование корня этого названия, а именно: он извлекает общий корень <<КМР>>(который, по объяснению поэта, означает <<мрак>>, или <<затмение>>) из нескольких названий местностей Крыма на разных языках, и тем самым подчеркивает следующиеисторико-культурные свойства этой земли: ее географическую<<мрачность>> (<<грань незнаемой земли>>), <<интенсивность>>или культурную диверсифицированность ее истории (необычайно быстрое чередование господствующих племен) и, наконец, ее ненаходимость в главном течении исторического времени (<<захолустье Истории>>; отсюда образы <<затмения>> в цикле <<Киммерийские сумерки>> как символы катастрофы, разрыва времен). Для Волошина процесс поэтического творчества в Киммерии состоит в том, чтобы придать <<голос>> такой <<внеисторической>> земле и тем самым создать определенный образ ее истории. По мнению поэта, хотя Киммерия не принадлежит ни к какой культурной институции, которая обеспечивала бы историческую устойчивость (народ, государство и т. п.), ее история <<отпечатывается>> на всем облике местности, на <<теле земли>>. Такую связь между обликом земли и историей Волошин определил как <<Исторический пейзаж>> (эту идею поэт сформулировал под влиянием Вяч. Иванова и дискуссий в его кружке <<Среды>>). Этот взгляд поэта на землю и историю Киммерии придает особый характер его киммерийским стихам, где на фоне тонкого акварельного пейзажа мультикультурные элементы этой земли образуют своеобразное пространство.

著者

臼山 利信

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.32, pp.179-193, 2000

著者

乗松 亨平

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.1-8, 2004-09-15

---

В <<Путешествии в Арзрум>> (1836) Пушкин открывает свою мечту выйти за границу России, но эта мечта оказалась напрасной. Здесь речь идет о политической территории страны, но можно принять ее и за культурную. Пушкин, ссылаясь на многих художников и путешественников, представляет азиатскую область империи как пространство, ассоциированное с текстами русской культуры. Многочисленные цитаты были общей чертой жанра романтического путешествия, но в <<Путешествии>> заметна пародия на этот жанр. Кажется, что поэт пытается выйти из текстового пространства русской культуры с помощью пародии. Пародия в <<Путешествии>> часто считается стремлением к реализму. Но уже в ранней экзотической поэме <<Кавказский пленник>> (1822) существует реалистическое описание горцев, восходящее к "описательной поэме", жанру классицизма. Цитируя стихотворения Державина и Жуковского в примечании, автор позитивно показывает свою связь с предыдущими текстами. "Реализм" в <<Путешествии>> тоже имеет источник - "дружеские письма", любимый жанр арзамасцев. Несколько признаков этого жанра (пародия, описание повседневных деталей и т.д.) составляют то, что называется "реализмом" в <<Путешествии>>. Впрочем, в отличие от <<Кавказского пленника>>, <<Путешествие>> явно противостоит предыдущим текстам. Одной из причин этого являются изменения в публичной сфере того времени. Ее центр переходил от салонного общества дворян, где сочинялись описательные поэмы и дружеские письма, к коммерческим журналам. Сам Пушкин исключает из <<Путешествия>> интимный тон, присущий салонной культуре. В <<Путешествии>>, написанном после таких изменений, обнаруживается осознание автором условности культуры, не только салонной, а любой. Пушкин, предствляя Азию как текстовое пространство русской культуры, в то же время описывает местные народы, которые не понимают русский язык. Поэт сам знал, что его представление "Азии" лишь условный образ.

著者

森田 まり子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, 2002

---

1909年から29年までの20年間に,約60ものバレエ作品を上演したセルゲイ・ディアギレフ率いるバレエ・リュスは,その後の20世紀の舞踊史に多大な影響を与えた。今回の発表では,このバレエ・リュスによって初演された作品の中で,現在でも評価の高い初演と同じ形式で上演されることもある《結婚》という作品を取り上げた。「ロシアの舞踊的情景」という副題のついたこの作品は,1923年にパリのゲテ・リリック劇場で初演されたバレエ・カンタータである。音楽とリブレットはイーゴリ・ストラヴィンスキー,振付はブロニスラワ・ニジンスカ,衣装を含めた舞台美術はナタリア・ゴンチャローワが手掛けた。典型的なロシアの農民の結婚儀礼を題材に創られたこの作品は,これまでの先行研究では,音楽学,舞踊学,バレエ・リュスの文化史というそれぞれの専門領域の中で語られることが多かった。今回の発表では,総合的に作品分析を行い,それを同時代のステージアート史のコンテクストに照らし合わせることで,この作品の持つ新しさ(=スペクタクル性)を明らかにしようと試みた。この作品は,ロシアの農民の結婚儀礼という劇(ドラマ)に完全には束縛されずに,首尾一貫したプロットを形成していない歌,機械的なオーケストラ,様式化された衣装と装置,抽象的な振付など,舞台を構成する各要素が独立した世界を形成しているアンチ・近代的ステージアートの一形態である。この作品は,舞台を構成する各要素が劇(ドラマ)を軸に統一性をもって統合されている近代的ステージアートというよりも,むしろ舞台を構成する各要素を自由に浮遊させ,それらが結婚儀礼という劇(ドラマ)によってわずかに交錯するように創られている「スペクタクルとしての結婚」ともいうべき作品だといえよう。コラボレーション故の差異を孕んだスペクタクル的な作品そのものはアンチ・近代的ステージアートの流れから自然に生まれたものであったといえるが,1つ注目すべきことは,この作品が作曲家ストラヴィンスキーの発案によって創作されたということである。つまり《結婚》というステージアートの鍵は,ストラヴィンスキーのステージアート観の中にあったのだ。こうした舞台人としてのストラヴィンスキー像は,音楽学からの研究だけでは見えてこないものである。このように,バレエ・リュスの《結婚》を多角的なアプローチによって分析することによって,近代とアンチ・近代のステージアートというコンテクストにおいて,《結婚》は「スペクタクルとしての結婚」というコンセプトに基づいたアンチ・近代的ステージアートの一形態であるということ,そしてこの作品の鍵が作曲家ストラヴィンスキーのステージアート観の中にあったということを,この作品研究における新たなる側面として提示することができよう。

著者

安村 仁志

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシヤ語ロシヤ文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.10, pp.49-63, 1978-10-15

---

В последней главе <<Исповеди>> Толстой выражает свою решимость отправиться во второй путь, говоря следующее; "Что в учении есть истина, это мне несомненно; но несомненно и то, что в нём есть ложь, и я должен найти истину и ложь и отделить одно от другого. И вот я приступил к этому". В этом есть два вопроса; во-первых, какое место занимает <<Исповедь>> в духовной жизни Толстого? Автор считает, что хотя и <<Исповедь>> отмечает один из важнейших моментов в жизни Толстого, но она занимает ещё переходное место. Во-вторых, почему Толстой должен был снова отправиться? Другими словами, достиг ли он цели? В этой статье рассматривается первое произведение второго пути <<Исследование догматического богословия>>. Но, конечно, нельзя рассмотреть подробно его в целом. Следовательно главная цель этой статьи состоит в понимании основного характера <<Исследования>>. При том надо поставить следующие вопросы; правилно ли заглавие этого произведения в общих японских переводах <<<Критика>___= догматического богословия>>? и если правильно, на каком основании? В этом отношении в этой статье исследуются главным образом введение и первая глава. Отношение Толстого к вере по существу то же самое, что представляется в <<Исповеди>>; для него вера есть то, что даёт жизни значение, и только в этом смысле необходима. Толстой считает, что вера должна дать жизни значение не идеально, а реально или действительно. На основе такого понимания он тщательно проверяет содержание веры и утверждает, что мы должны принять веру, понимаемую и разумом. Этого утверждения Толстой достиг в <<Исповеди>>, а в <<Исследовнии>> оно ещё уточняется и в рамках изучения церкви и догматов. Общая точка зрения Толстого на отношение между истиной и церковью следующее; во-первых, абсолютной истины нет, а есть только то, что считается истиной, поэтому нам надо подойти к истине, во-вторых, метод проповедования и учения церкви неправильны. Толстой сильно просил церкви учить его и дать настоящие знания, но в конечном счёте он не мог достигнуть их и самостоятельно начал изучате самое догматическое богословие. Это потребовало от него большое усилие, но результаты этого исследования показываются во введении и в первой главе произведения. М

著者

見附 陽介

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.42, pp.41-48, 2010

著者

見附 陽介

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

vol.42, pp.41-48, 2010

著者

前田 しほ

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, pp.75-82, 2002

---

現代ロシアの代表的な女性作家であるワレーリヤ・ナールビコワは,1958年にモスクワに生まれ,ゴーリキー名称文学大学を卒業し,1988年にЮность誌にデビュー作『昼の星と夜の星,光の均衡Равновесие света дневных и ночных звезд』を発表した。80年代後半から90年代にかけてロシア文学界は,ソ連時代の抑圧から解放された作品群が堰を切ったように登場し,華々しい時代を迎えていた。それらの中でもナールビコワの作品は言語に対する豊かな感性と官能的な言葉の響きで読者を圧倒し,その「過激さ」はソビエトの読書界に大きな衝撃をもたらした。作家アンドレイ・ビートフは上記の作品の序文で,彼女の作品世界は「驚くほど魅惑的で,透明で繊細で」,その文体は「息遣いのように彼女固有のもの」だと賞賛した。その一方で,ナールビコワの作品が保守的な読者や批評家からは大きな怒りと反発を買ったことも指摘せねばなるまい。ウルノフによれば,ナールビコワの小説は「技巧的な言葉使い」によって複雑にされた陳腐なものにすぎない。性や生理を正面から取り上げたため,当時は「スカートをはいたマルキ・ド・サド」「ポルノグラフィ」「官能小説」といった風評が流れたという。しかし実際は,ナールビコワの描写はエロティックではあっても,ポルノグラフィの性質はまったく欠いている。性行為そのものの描写は避けられ,隠楡やほのめかしを駆使した言葉遊びが展開される。エロティックなのは文体のかもしだす雰囲気なのだ。ナールビコワにコンセプチュアリズムとの関連性が指摘されるのも,言葉遊びを駆使した文体ゲームによるところが大きい。代表的な例だけでも,しゃれ,文字・言葉の入換え,くりかえし,否定のнеを多用した言葉遊びなどがあげられる。まるでゲームでもしているかのようだ。また,ロシア古典文学をはじめとして,聖書や史実,おとぎ話,スローガン,子ども向けテレビ番組などからさまざまなテキストが借用される。作品の題名や人物名にもその遊び心はよくあらわれている。これら文体的特徴については別の場で論じているので,本稿では深く立ち入らないが,ナールビコワの官能性は文体と密接に結びついたものである。しかしエロティシズムがいかにして生生れ高められているかという構造を解明するには,文体との関係だけでなく,プロットの面からの考察も必要だろう。従来の議論では,文体の濃密さに対してプロットの稀薄さが目立つと指摘されてきた。確かにプロットは動きが少なく,劇的な変化も展開も期待されない。しかしそれは男女の恋愛に描写を集中するために,それ以外の事物が極力省略されているからだろう。ナールビコワの描く恋愛は常に「不可能」であることを前提とした,いってみれば禁じられた恋だが,まさにこの禁止こそがエロスを生みだす要因である。なお今回の分析にあたっては『一人目のプランと二人目のプランПлан первого лица. И второго』(以下『プラン』と略す)と『オコロ・エコロОкодо зкодо』の二作品を題材とした。