著者

石川 毅

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.23, no.1, pp.33-43, 1972-06-30 (Released:2017-05-22)

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1) Uber die Erkenntnis der Existenz des Sconen. a) Die bejahenden Propositionen konnen uber das Schone wahrhaftig geformt werden. Denn allgemein in jeder wahrhaftig bejahenden Proposition muss das Pradikat und das Subjekt in irgend einer Art das gleiche Ding in der Wirklichkeit (im Substanz) bedeuten, aber die verschiedene Dinge im Begriffe. Nun das Pradikat "ist schon" kann nicht mit jedem Subjekt ausser dem "das Schone" die Komposition fuhren, also das Schone ist nichts anders als das Substanz. b) Das Schone ist die strahlende Vollkommenheit eines Dinges. Denn das Schone die Bedingungen der Schonheit (pulchre sse) mit seiner Substanz ganzlig vollkommen erfullt. c) Hl. Thomas sich fur das Schone als Formalobjekt des Erkenntnis-vermogens ausspricht. Bei ihm gelten als Eigenschaften des Schonen, Ordnung und Klarheit. Die Klarheit ist offenbar Wahrheit. Das Schone ist die Klarheit. Deshalb wir Konnen sagen, als die Charakter des Schonen die selbstandigen Existenz, die Zweckmassigkeit und der Logos des Seiender. Schliesslich konnen wir den Satz, "quia importatur in verbo (der Logos des Gottes) ratio factiva (der schopferische Grund) eorum quae Deus facti (S.T.I.Q. 34, a. 3.)", "ratio factiva" mit anderem Ausdruck "ratio pulchra" (der Grund der Schonheit) sagen. Dann ergibt sich daraus "quia importatur in Verbo (der Logos des Seienden) ratio pulchra eorum quae Deus facti." Auch die "ratio pulchra" uber die Hl. Thomas, ist nichts anderes als die Form des Schonen.

著者

相馬 徹

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.2, pp.69-82, 2004

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Alexander Sokurov (1951-) is one of the leading film directors in contemporary Russia. His filmography since 1978 to the present (2004) can be divided into three periods, considering 1990 and 1995 as the boundary lines, not only according to the style of his works, but also in terms of the changes of the organic relation between the director and the professional artists of his group. Indeed, the best approach to understand the main characteristics of Sokurov's films since 1995 is to direct our attention to the sound production and the work of his sound director, Sergey Moshkov (1961-). Of course, the expression of subjective feeling or individual spirit of 'I', the author, in Sokurov's films has been materialized by other people who can use technologies freely. Moshkov succeeded best in the representation of Sokurov's 'I', introducing a new technology, Dolby Digital, in the sequence of ' Xoдoки (representative peasant petitioners)' in the film 'Taurus' (2000). Although it was cut by the director from the final version of the film, the sound approach of Moshkov with a new technology brought new possibilities of expression and organic creative relationship into Sokurov's world. That is to say, the unreleased sequence of 'Taurus' is, as it were, a blueprint of the aesthetic achievement in Sokurov's next film, 'Russian Ark' (2002).

著者

新田 孝行

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.67, no.1, 2016

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The staging of Norwegian opera director Stefan Herheim (1970-) is characterized by a critical musicology, such as musical hermeneutics of Lawrence Kramer. Like Kramer, Herheim takes advantage of the performative power of interpretation. His puzzle-like mise-en-scène, where a number of historical facts concerning the composer and the reception history are simultaneously visualized, is a summary of the information on the opera, which helps us to make up our stories.Equally important are the emotional and even religious aspects of Herheim's staging. He often directs an opera to show that its tragedy was already done at the beginning. The unrealized possibilities are suggested by the coexistence of past and present which reproduces the ambiguity of reality. We feel regrets about the past of the characters, and about our own past. This experience has a cathartic effect of what I call operatic flashback, which functions as a therapy for us because we are not sure of the rightness of our choices about life in the era of postmodern loss of legitimacy. Opera has told incessantly the failed attempts to change the course of fate, most distinctively exemplified in the myth of Orpheus. Herheim's opera is a postmodern version of the myth.

著者

永井 隆則

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.1, pp.42-52, 1994

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On peut remarquer que chez de nonbreux peintres franccais de la periode romantique et post romantique, les materiaux comme les taches, les touches, c'est-a-dire les couleurs elles-memes prennent une importance comme elements a la fois expressifs et constructifs dans le tableau. Nous designerons ce phenomene par le terme "matierisme", qui est un des aspects de la modernite picturale au XIXe siecle. Nous allons mettre ici en evidence le matierisme comme phenomene de symbiose des deux techniques (celle du dessin et celle de la peinture), A notre avis, voici les six points de rencontre : -possibilite de decouvrir des realites nouvelles, -fragmentation et focalisation des formes, -lieu de creation le plus elementaire de "formes" au sens litteral du mot, -separation/ juxtaposition des materiaux en tant que structure, -construction a travers les difference de qualites des materiaux en tant qu'unite elementaire, -usage du subjectile. Au-dela de l'aspect essentiellement technique, on peut constater un renversement des valeurs esthetiques traditionnelles dans la mesure ou la peinture va emprunter les criteres propres au dessin tels que "ce qui est direct", "personnel", "fragmentaire/ imaginatif", "ce qui est en cours de formation". Nous retrouvons ce probleme de croisement chez plusieurs peintres du XXe siecle et meme de nos jours, ce qui nous fait dire que la modernite picturale peut etre encore consideree comme une des constantes de l'activite artistique, bien que les critiques d'art parlent souvent de la mort de la peinture moderne.

著者

津上 英輔

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.59, no.1, pp.2-14, 2008

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Tourism is a travel for pleasure, especially for the pleasure of seeing. Baumgarten in his Aesthetica identified beauty as "perfection of sense perception, as such". This can be paraphrased as a state of our mind in which we look in order to look (or listen in order to listen), with pleasure and without having it hindered by anything external or taken over by intellectual cognition. Since tourism meets these conditions, it qualifies as the pursuit of beauty. Analysis of tourist activities in photographing, gastronomy and "consumption" shows that photography, tourism-oriented culinary establishments and admission fees mediate between the tourist and the object visited by making the latter appropriate for the former's aesthetic experience. Aesthetics of tourism is thus both possible and necessary as a bridge between aesthetics and tourism research. Contributions expected from this new field of research include applying Kant's argument of disinterestedness against the current tourism research's uncritical conception of tourists' "consumption" of tourist resources and enhancing, through historical researches on ideal beauty sought by tourists of each period, aesthetics' knowledge of the background against which past philosophers presented their theories of beauty and art.

著者

樋笠 勝士

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.1, pp.1-13, 2005

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Oxymoron (contradictory expression) is an important rhetorical expression for Augustine. He uses it to express God in the Confessions ; "You(God) are deeply hidden yet most intimately present." After that, he says " in these words what have I said ?" These lines are peculiar speculation form which talks about God in oxymoron and his reflections on such ambivalence in language. He also uses oxymoron to express that the human being's state in front of God is essentially ambivalent, saying "(God) whom I should attach myself, but was not yet in a state to be able to do that." Thus, oxymoron is the most appropriate way of speaking about God and the speaker himself. Moreover, when he talks about the beauty of God and of this world by the beauty of God, oxymoron brings its ability into full play to explain both, because the crucial ambivalence is in beautiful things as creatura bona, which has the nature of being totally beautiful and totally ugly. Also the same is the aesthetic experience, which is both intellectual and sensitive. These are evidently based on his vertical passionate love for God as beauty itself and also on his horizontal moderate love for creatura. In this, we find the aesthetics of the ambivalence founded on oxymoron.

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.50, no.1, 1999

著者

國安 洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.3, pp.10-22, 1976-12-30 (Released:2017-05-22)

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Oft fuhrt man als Merkmale der Wiener klassischen Musik Kontraste, Affektwechsel, Homophonie, Symmetrie, Periode, Liedtypus, obligates Akkompagnement, Sonatenform, motivische Arbeit und Gruppenbildung an. Aber sind solche Merkmale nicht die wesentlichen, die die Wiener Klassikern von den Vorklassikern und von den Romantikern trennen. Die Klassiker schaffen die neue geistige Wirklichkeit, die als das Erfassen des spezifisch menschlichen Handelns verstanden werden soll. Und Th. Georgiades bestimmt diese neue Haltung der Wiener Klassik als die Theater-Struktur im Gegensatz zu Epos-Struktur (Bach) und zu Lyrik-Struktur (Schubert). 1. Theater-Struktur. Sie weist als die Struktur des Hier-und-Jetzt und des mensch-lichen Gegenuber das wesenhafte Merkmal des Korperhaften auf. Und "Erst und allein die Wiener klassische Musik macht den dem musikalischen Phanomen latent innewohnenden Sinn des Korperhaften nun auch als Struktur ausdrucklich und weist eine spezifische Struktur-Analogie zum freien menschlichen Handeln auf." Und diese Theater-Struktur verkorpert sich am hochstens in der Musik Mozarts, besonders im Theater Mozarts als einem genuin-musikalischen Theater. 2. Diskontinuitat. Satztechnisches Merkmal dieser Theater-Haltung ist die Diskontinuitat, das Prinzip der selbstandigen Glieder, also der Zusammenstellung des Satzes aus kleinen selbststandigen Impulsen. 3. Der neue, gelauterte Taktbegriff. Jedes Glied des Satzes ist, als ein fester Korper, in sich kompakt, fur sich hermetisch geschlossen, den anderen heterogen. Doch das Ganze ist eine Einheit. Und das, was die Einheit gewahrleistet ist der neue, gelauterte Taktbegriff. 4. Einheit. Sie ist nicht die im objektiv-musikalischen Werke vorgefundene Ordnung, sondern besteht erst beim auffassenden Ich, kann nur im vom Gegenstand abstrahierten Geist hergestellt werden.

著者

八幡 さくら

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.67, no.1, 2016

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In Schellings Philosophie der Kunst (1802-03, 1804-05) erklärt er das Absolute in der Form der Kunst nach dem System der Identitätsphilosophie. Er führt die Gattungstheorie ein und bezeichnet die Tragödie als das höchste Genre der redenden Kunst. Schelling konzentriert sich dabei auf die griechische Tragödie: Er lobt Prometheus als „das wahre Urbild der Tragödie" (SWV 709) und gibt dieselbe Bewertung Sophokles' Ödipus. Bei Schelling kann die griechische Tragödie durch den Sieg zwischen Freiheit und Notwendigkeit die Indifferenz darstellen. Schelling sieht die menschliche Freiheit im Sieg des Helden gegen Fatum und durch sein Unterliegen. In dieser Abhandlung diskutiere ich wie die griechische Tragödie die menschliche Freiheit in der Indifferenz zwischen Freiheit und Notwendigkeit realisieren kann, indem ich die Tragödientheorie Schellings in den Philosophischen Briefen über Dogmatismus und Kriticismus (1795) und der Philosophie der Kunst zusammenfasse, und seine Analyse des Ödipus prüfe. In der Philosophie der Kunst wird der tragische Held als Symbol des tragischen Erhabenen gesehen. Daraus schließe ich, dass der Gedanke der menschlichen Freiheit, die in den Philosophischen Briefen durch Annahme der freiwilligen Strafe realisiert wird, die Basis der Tragödientheorie in der Philosophie der Kunst darstellt, und dass man seine Tragödientheorie als Theorie der menschlichen Freiheit verstehen kann.

著者

安西 信一

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.40, no.2, pp.36-49, 1989-09-30 (Released:2017-05-22)

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According to the fundamental assumption of the picturesque aesthetics, the "painter's eye" or "picturesque eye, " the eye conversant with painting, is privileged to discover "the picturesque" hidden from the common eyes. This is done (often with the assistance of imagination) by abstracting the purely visual qualities of objects and disregarding their utilitarian, moral or emotional contents. "The picturesque" is characterised by irregular movement (Salvatoresque "roughness, " etc.), which corresponds to high valuation of sketchy and free execution as an indispensable element of painting, and in a wider context, to a change in the idea of nature. The "painter's eye, " however, discovers this irregularity only through the medium of painting, a fixed frame-work. Hence, contradictorily, "the picturesque" requires compositional unity (Claudesque "harmony, " etc.). The abstractedness of "the picturesque" enables the "painter's eye" to regard whatever object in the world as possible source of new aesthetic pleasure. But this "discovery of nature" also is occasioned by conforming to the established standard of painting. Because of such circularity and conventionality, the picturesque aesthetics has been criticised since Romanticism. Nevertheless, these aestheticians themselves found the tradition of painting not so much an unassailable authority as an endless succession of exeperiments towards better ways of seeing nature.

著者

後藤 狷士

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.14, no.2, pp.15-22, 1963-09-30 (Released:2017-05-22)

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Die technische Existenz ist ein Zwischenwesen, d. h. wie Bense sagt, ein zwischen den Polaritaten von Leben und Geist hin- und hergehendes, welches die Selbstauffassung im schopferischen Augenblick erreicht, Unbewusstes, Irrationales, Konkretes und Bewuβtes, Rationales, Abstraktes im unermudlichen Experiment zu vereinbaren. Daraus wird sich ergeben, dass die Technik eigentlich nicht das bloβe Mittel zum Zweck, sondern den Vermittler zwischen den Gegenuberstehenden bedeutet. Im Erfinden befindet sich aber die Gestalt (Form), wie Dessauerische Losungsgestalt (-form). Es gibt keine Gestalt ohne Bild (Image). Die Erfindung verbindet sich also mit der Einbildung (Imagination) am tiefsten. Dies ist das Urphanomen der Menschheit. Heidegger bemerkt, dass die Einbildungskraft die Wurzel der beiden Stamme Sinnlichkeit und Verstand ist. Sie ist "die bildende Mitte". Man kann diese den Schopfunngspunkt im ursprunglichen Sinne nennen, in dem die Technik mit der Imagination zusammenarbeitet. Insofern zeigt die technische Sphare nicht immer ihren naturgesetzmaβigen, notwendigen Aspekt, und vielmehr im Urgrund ihren freiwilligen, zufalligen, so dass die kunstlerische Sphare damit zum Vorgrund herantritt. Technik und Imagination sind die fur sie unentbehrliche Voraussetzungen, unter denen sich die asthetische Existenz noch klarer und genauer charakteri-sieren und erfassen laβt.

著者

後藤 狷士

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.13, no.2, pp.46-51, 1962-09-30 (Released:2017-05-22)

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Die Affinitat zwischen der Technik und der Kunst ist so elementar, dass jene sich verandert und auch diese es tut. Daher verandert die moderne Kunst sich in dem Maβe zur Abstraktion, daβ die moderne Technik mittels des neuen Gedankens der modernen Naturwissenschaft Fortschritte macht. M. Bense analysiert diese Phase auf radikalisch rationale Weise. Und er beschreibt, daβ der asthetische Prozeβ und der physikalische sich in der abstrakten Kunst vertauschen konnen. Aber dort bemerkt er die Grenze des Rationalismus. Anders als Bense legt F. Dessauer nach seiner maβgebenden Ansicht uber die Technik den Verhaltnis des Menschen zum Kosmos aus, wobei er auf die Grenze des menschlichen Erkenntnisvermogens und der technischen Schopfungskraft dem Kosmos oder der Natur gegenuber hinweist. Also stehen sowohl Benses radikaler Rationalismus als auch Dessauers traditionelle Erkenntnistheorie im Grunde vor dem Existenzprobleme.

著者

秋庭 史典

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.53, no.3, pp.49, 2002-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

礒山 雅

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.26, no.3, pp.52, 1975-12-30 (Released:2017-05-22)

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In seiner Stillehre ist J. Mattheson ein Nachfolger der Musikschriftsteller des Barockzeitalters, das Bukofzer "the era of style-consciousness" nannte. Darin spiegelt sich auch die Neigung des deutschen Geistes nach Luther wider, dass die Krafte des Schaffens durch Vertiefung der Selbstreflexion immer erneuert werden. In seinem Hauptwerk "Capellmeister" ist der Stil als Typus der Schreibarten begriffen, und durch dreierlei Einteilungen ist ein System gebaut. Wahrend die erste Einteilung, die eigentlich auf Ort und Funktion, hier aber auf der Absicht der Musik beruht, eine fuhrende Rolle spielt, unterordnen sich der ersten die zweite, die der Qualitat der darzustellenden Affekte entspricht, und die dritte, die auf Struktur und Form beruht. Jede einzelne Art des Stils gilt als gegenwartige Kunst im Schaffen und soll als Voraussetzung der rationalen Arbeitsgange der Barockkomponisten gewahlt werden. Matthesons Stillehre wurde in der Zeit geschrieben, wo der Stil sich bis zur aussersten Grenze in die "Kunst" verwandelte. Sogar der Nationalstil, der einst bei dem Urteil als eine Gegebenheit gegolten hatte, wurde mit in diesen Strom hineingerissen, so dass musikalische Ausdrucksmittel zum unerhorten Reichtum gelangten. Damit fangen aber Grunde der Stilunterscheidung zu wackeln an, mittlerweile erschien die Neigung, allgemeine Musiksprache festzusetzen, so dass der Stilbegriff sich zur Auflosung wandte.

著者

橋本 綾子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.20, no.2, pp.10-39, 1969-09-30 (Released:2017-05-22)

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Okyo Maruyama (1733-95) was the first to profess himself to be a realist in the history of Japanese pictorial art. Having studied the western method of the perspective through "Megane-e" picture, he was forced to face consciously with Japanese tradition in respect to the materials, motifs, and sense of space in the course of painting. There may be found in this point the primary moment in building up his original style. In his later years, however, he went through the process of returning to the tradition. Therefore, my attempt in this paper is to follow the development of his style, study every stage in his life, and contemplate some problems inherent in his style. For a chronological order I have made use of not only his 214 pieces of work, including 197 whose painting dates are already made public, but also his early works bearing his sign alone. By analysing the style of Kacho-ga (paintings of flowers and birds) which are typical of each period, I have divided 45 years of his activity (from the age of 17 to 63) into four periods. His style is considered to have been established by 1765 when he painted "Sessyo-zu" (a pine-tree covered with snow). The following period ending in 1776 was the style-developing stage. Reformations in his style were perfected in 1777 and years of maturity followed down to 1791. The final stage continued thereafter until his death in 1795. Okyo entered upon his career with taking lessons in the Kano school. After studying perspective, he aimed at the three-dimensional expression of the objects. The next period began at the time when the purpose was realized in "Sessyo-zu". He succeded gradually in building up his unique style which shows decorative composition of objects painted as they really are : "Fuji-zu" (wisteria) is an artistic perfection in this period. His interest in drawing lines appeared in the third period, developing itself into a plain composition by simplified forms, and this trend was accelerated in the course of Shoheki-ga age after 1784. In the fourth stage lines and stuctuctural power grew stronger than ever, and with the drying up of his sentiment he was seen, under his concentrated power of construction, to go back to the "Kanga" style showing structural space with a tinge of the Kano school. Considered from these developments, it seems that Okyo adopted the method of perspective only as a mean of visual effects without understanding the lying rationalism of western science. I have examined what bearing this fact has on the current thought of later Edo period and particularly on the pictorial ideas of Okyo.

著者

石関 正史

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.49, no.3, pp.32, 1998-12-31 (Released:2017-05-22)

著者

森 洋子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.4, pp.25-40, 1984-03-31 (Released:2017-05-22)

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David Garrick dedicated for Hogarth's tombstone an epitaph with the inspired words, "pictur'd Morals". The present author interprets these words as being the embodiment and the key to Hogarth's art. This paper will discuss how Hogarth intended to warn - and to preach to - viewers of his prints about human vices that could be traced back to the medieval Christian iconography of "Seven Deadly Sins". For this purpose Hogarth chose the subject matter of his prints from topics of contemporary newspapers and journals, that is, "modern moral Subject". In my opinion "Pride" can be found in The Bench ; while "Gluttony" in Plate VII of Industry and Idleness, may have been inspired by Bruegel's Fat Kitchen. "Luxury" is one of the main vices in Hogarth's Progresses. The marriage of the Rake with an old, one-eyed, rich but ugly maid reminds one of the Northern tradition of "an unequal couple" of which the most popular pictures were painted by Cranach. Also, Hogarth's A Rake's Progress might be compared with Jacques Callot's series The Prodigal Son which faithfully illustrated a well-known parable. However, Callot's Prodigal Son has a happy ending, while Hogarth leads his Rake-and most of his other protagonists-to a tragic death as a result of their vices. Finally the author will point out that the works of Hogarth's contemporary, Jonathan Richardon (The Theory of Painting, Essay on the Art of Criticism and The Science of a Connoisseur), may have been theoretical sources for Hogarth's notion of the utility of painting, namely for the entertainment and the improvement of the mind. Previous authors have seemingly overlooked this important relationship.

著者

佐藤 守弘

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.51, no.2, pp.37-48, 2000-09-30 (Released:2017-05-22)

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Edo doro-e is defined as a group of landscape paintings which were produced in the late Tokugawa period using Western linear perspective and pigments called doro-enogu, especially the newly imported Prussian blue. The object of representation was mainly various famous places of Edo, especially feudal lords' residences (daimyo yashiki). The aim of this paper is to analyze the function of doro-e and locate it as a form of visual culture in the social context of the period. Through the iconographical and formal comparison with topographical representation of ukiyo-e landscape prints by Utagawa Hiroshige, the characteristics of doro-e can be defined as images that macroscopically portray the city's eternal and physical aspects with a rational gaze. Based on this definition, the function of doro-e is understood as the representation of the city of Edo as the capital of warriors, an image of the city in the imagination of lower-status warriors who came to Edo through the system of alternate attendance of feudal lords.

著者

喜多 恵美子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.2, pp.41-54, 2004-09-30 (Released:2017-05-22)

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Japan experienced an unceasing furor of the art Informel movement in the late fifties. Around the same time, in Korea, pictorial art works of the Informel style caught the spirit of then generation The "Informel" movement in Korea was largely different from that seen in Japan in that the Informel movement in Korea had little direct contact with French Informel movement, while in Japan, a series of articles on the Informel movement and art works were introduced to the public and even Michel Tapie who originally pronounced the philosophy of Informel visited Japan. Korea developed their own interpretation of Informel in total uniqueness, and as a result, succeeded in freeing themselves from the long-established framework of the world of fine art which had been full of restraints. Korean art circle interpreted Informel in the context of Korean culture, throw off the limitations of the world of art, and at the same time, won internationality and contemporaneousness, and finally, took off for the new realm of contemporary art.

著者

金子 啓明

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.1, pp.p27-38, 1990-06

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Kanso (to contemplate and envision) is to bring a particular image to mind and concentrate one's consciouness on it, thereby aiming at acquisition of more profound religious experience. It is one of the important means of self-discipline in Esoteric Buddhism. The painting of Fudo Myoo (Acalanatha) and his Two Boy Attendants, dating from the second half of the eleventh century, and popularly known as the "Ao (Blue-bodied) Fudo, " was produced based upon the "Nineteen Contemplations on Fudo, " a type of Kanso on Fudo Myoo which contains the soul of Esoteric Buddhist thought. The monk in self-discipline facing the Ao Fudo, which is the object of his contemplation at the Kanso, is supposed to master the keynote of Esoteric thought while branding the image on his mind.