著者

片山 学

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.3, 1995

著者

渡辺 護

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.24, no.4, pp.21-32, 1974-03

著者

渡辺 護

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.25, no.1, pp.30-40, 1974-06

著者

小河原 あや

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.2, 2011

著者

高橋 陽一郎

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.2, pp.1-12, 2013

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Fur Schopenhauer war die Philosophie nicht sowohl eine Wissenschaft als vielmehr eine Kunst. Aber von dem hat er in seinem Hauptwerk keines Deutliches erwahnt. Im Nachlass der fruheren Periode seines Denkens hat er aber vom Konzept der "Philosophie als Kunst" deutlich geredet. Demnach ist die Philosophie ein Ergebnis vom "bessren Bewusstseyn" als einem Vermogen, das die kiinstlerische Kontemplation und die moralische Tugend verwirklicht. Durch diese Anschauung uber die Philosophie wurde die Schopenhauersche Philosophie konzipiert. Den kunstlerischen Moment des Hauptwerkes kann man in seiner organischen Struktur finden, "wo das Ganze jeden Theil erhalt und (…) umgekehrt auch jeder Theil das Ganze und alle andern". Diese Struktur selbst ist eine Schonheit. Aber mehr hat die Struktur bei Schopenhauer die Bedeutung als Form, die uns die "Ideen der Welt" oder "einen einzigen Gedanken" anschauen lasst. Die Welt als Wille und Vorstellung (1818/19) wurde eben gemaig der Schopenhauers Anschauung uber die Philosophie vollendet. Die wahre Vollendung der "Philosophie als Kunst" besagte, keine Spuren des Konzepts derselben zu hinterlassen.

著者

井面 信行

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.44, no.1, pp.36-46, 1993

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Die Interpretation der Malerei beginnt mit dem Sehen. Das Sehen, nach Max Imdahl, der "Ikonik", vertrat besteht aus zwei Modalitaten-"das wiedererkennende Sehen" und "das sehende Sehen". Nicht durch das wiedererkennende Sehen, sondern durch das sehende Sehen wird die der bildenden Kunst eigene Erfahrung geoffnet. Wahrend das wiedererkennende Sehen die Sachwirklichkeit in der Malerei sieht, sieht das sehende Sehen die Ausdruckswirklichkeit in derselben. Bei dem Portrat gilt die Sachwirklichkeit fur die Figur als solche, die Ausdruckswirklichkeit fur die Figurenerscheinung. Jene soll "Gebilde" genannt werden, diese soll "Bild" genannt werden. "Bild" ist die optisch autonome, immanent geregelte Struktur der Malerei. Deshalb wird die der Malerei eigene Erfahrung nur im "Bild" ausgefuhrt. "Bild" ist mit "dem sehenden Sehen" untrennbar verbunden. Denn "Bild" reflektiert nichts, was stetig besteht und ausserhalb des Bildes fixiert ist. Daher bedeutet "Bild" eine neue Wirklichkeit, die nur durch die Malerei realisiert werden kann. Was Picassos <<Bildnis D. H. Kahnweiler>> betrifft, gilt sein gegenstandsfreies Facettensystem als "Bild". Dieses Facettensystem erlangt die Bildstruktur, die durch die sprachliche Reprasentation unerreichbar ist. Jedoch muss "Bild" von der Sprache beschrieben sein. Demnach geht es der kunstgeschichtlichen Interpretation um die neuen Fragen nach dem Verhaltnis zwischen Bild und Sprache.

著者

相澤 照明

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.2, pp.1-11, 1994

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Adam Smith says that when we sympathize with others, we exchange with them not only our "circumstances" but also our "persons and characters". Or, in the words of Samuel Taylor Coleridge, sympathy contains the dynamic element of "mental metamorphosis". My purpose in this paper is to demonstrate how, in the eighteenth century, there existed a theory of literary creation to the effect that a dramatist or novelist writing in direct speech can be, for some moments, sympathetically identified with even an evil person, and make a speech in the character of that person. For example, Thomas Twining, whose fame as a translator and commentator on Aristotle reached Germany, drew on the theories of imitation developed by Plato and Aristotle to submit a theory of dramatic imitation involving the act of speaking or writing "in the character of another person." Somewhat later, William Hazlitt called attention to our unconscious act of speech in dreams, likening them to the art of the ventriloquist ; in other words, one who dreams is not aware that the others who speak to him are, in fact, but a metamorphosis of the dreamer. Using this analogy of "ventriloquism" occurring in dreams, Hazlitt tried to represent the power of a genius to metamorphosize himself involuntarily into another character.

著者

松田 聡

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.2, pp.p12-22, 1994-09

著者

河合 大介

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.2, 2011

著者

國安 洋

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.27, no.3, pp.10-22, 1976

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Oft fuhrt man als Merkmale der Wiener klassischen Musik Kontraste, Affektwechsel, Homophonie, Symmetrie, Periode, Liedtypus, obligates Akkompagnement, Sonatenform, motivische Arbeit und Gruppenbildung an. Aber sind solche Merkmale nicht die wesentlichen, die die Wiener Klassikern von den Vorklassikern und von den Romantikern trennen. Die Klassiker schaffen die neue geistige Wirklichkeit, die als das Erfassen des spezifisch menschlichen Handelns verstanden werden soll. Und Th. Georgiades bestimmt diese neue Haltung der Wiener Klassik als die Theater-Struktur im Gegensatz zu Epos-Struktur (Bach) und zu Lyrik-Struktur (Schubert). 1. Theater-Struktur. Sie weist als die Struktur des Hier-und-Jetzt und des mensch-lichen Gegenuber das wesenhafte Merkmal des Korperhaften auf. Und "Erst und allein die Wiener klassische Musik macht den dem musikalischen Phanomen latent innewohnenden Sinn des Korperhaften nun auch als Struktur ausdrucklich und weist eine spezifische Struktur-Analogie zum freien menschlichen Handeln auf." Und diese Theater-Struktur verkorpert sich am hochstens in der Musik Mozarts, besonders im Theater Mozarts als einem genuin-musikalischen Theater. 2. Diskontinuitat. Satztechnisches Merkmal dieser Theater-Haltung ist die Diskontinuitat, das Prinzip der selbstandigen Glieder, also der Zusammenstellung des Satzes aus kleinen selbststandigen Impulsen. 3. Der neue, gelauterte Taktbegriff. Jedes Glied des Satzes ist, als ein fester Korper, in sich kompakt, fur sich hermetisch geschlossen, den anderen heterogen. Doch das Ganze ist eine Einheit. Und das, was die Einheit gewahrleistet ist der neue, gelauterte Taktbegriff. 4. Einheit. Sie ist nicht die im objektiv-musikalischen Werke vorgefundene Ordnung, sondern besteht erst beim auffassenden Ich, kann nur im vom Gegenstand abstrahierten Geist hergestellt werden.

著者

渡辺 眞

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.26, no.4, pp.41-50, 1976

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In the semiotic study of art till today, the main subject has usually been the meaning of art. It is presupposed that the art as work of art has a meaning. A sign or sign-complex, however, comes to function properly and its meaning ton be posited. only through sign behaviors of interpretants This fact shows us that the previous semiotic research is not satisfactory and that we must pay attention to this aspect of art and the relation between works of art and conducts of artists. This important problem has been already suggested by many critics of modern art, who regard the meaning of artists' conducts as more meaningful than that of works of art themselves. But the possibility of objectification of such approach must be examined more accurately.

著者

小川 伸子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.45, no.3, pp.23-33, 1994

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Dieser Aufsatz versucht den Terminus 'Ironie' Friedrich Schlegels auf einen klaren Begriff zu bringen. Die eigene Problematik, die die Ironie enthalt, scheint aus seinen Betrachtungen uber den Wesenszug der modernen Poesie zu entstehen, den er mit Berufung der Fichteschen Philosophie begrundet. Der Wesenszug ist namlich die Reflexion. Die Ironie ist eine 'poetische Reflexion' d.h. die durch steten Wechsel von 'Selbstschopfung und Selbstvernichtung' sich fortzeugende Bewegung. Mit dieser Formulierung ubertragt er die dynamische aber abstrakte Bestimmung des transzendentalen Ich Fichtes auf konkrete Tatigkeiten des Kunstlers, der ein Kunstwerk als ein eine 'innere Einheit' erhaltendes Ganzes bildet. Seine Welt-Philosophie, die Fichtes Bewusstseinsphilosophie ontologisch konkretisiert, betrachtet die Welt als ein nie vollendbar, unendlich werdendes Ich. Die unendliche 'Realitat' der Welt, die fur Schlegel die 'Bedeutung' des Ganzen ist, kann mit einem abgeschlossenen System nie aufgefasst werden ; sie kann durch die Kunst nur geahnt werden. Die innere Einheit des Werkes wird dadurch ermoglicht, dass die Ironie uber einzelne Darstellungen und endliche Illusionen hinausgeht und diese zu dem Mittelpunkt des Werkes d.h. der Ahnung der unendlichen Bedeutung des Ganzen fuhrt. Dabei betrachtet er Goethes "Meister" als eine Realisierung solcher Ironie.

著者

尼ケ〓 紀久子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.35, no.2, pp.p25-36, 1984-09

著者

西原 稔

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.31, no.3, 1980

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Rhetorik gilt gewiss als eines der Hauptprinzipien der Musiktheorie im deutschen Barock. Bei dieser Anwendung auf die Musik zumal spielen die Musiktheoretiker zu Anfang des 17. Jhs., zum Beispiel S. Calvisius, J. Burmeister, J. Nucius, usw. eine wichtige Rolle. Diese Idee, welche insbesondere durch den Begriff der "musica poetica" ausgedruckt wurde, hatte in sich folgende zwei Zwecke : erstens, die Regeln der musikalischen Komposition nach gerechter Ratio aufzustellen ; zweitens, die Muster der verschiedenen Ornamente zu erstellen. Es werden namlich sowohl die Muster der Kombination der Tone als Periode und Pause, Clausula, usw. nach den Terminologien und Begriffen der Rhetorik und Grammatik bestimmt, und es werden die musikalischen Idiome, die Bedeutung des Textes lebendig auszudrucken, klassifiziert und nach den Figuren in der Rhetorik benannt. Man kann sagen, dass musica poetica die Theorie der Fabrikation war, d.h. das Wissen, die Komposition, welche suavitas und elegantia hat und den Zuhorer bewegt, kunstlich herzustellen.

著者

真野 宏子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.2, pp.33-43, 1995

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Das Intresse fur 'Abstraktion' zu Beginn des 20. Jahrhunderts lasst Kunstler aus Gegenstanden zu abstrahieren in Frage stellen, wie auch die Behandlungsarten des Raums. Abstrakte Werke haben nicht mehr den bisher ublichen dreidimensionalen Raum. Wie ist der Raum bei Kandinsky, der zu einem Begrunder der abstrakten Malerei gezahlt wird? Das Quadrat, der Kreis und das Dreieck, die er selbst 'vollkommen abstrakte' genannt hat, sind in dem Werk "Einige Kreise" wie folgt zur Komposition verbunden : die Leinwand steht fur das Quadrat, der Kreis bildet das Motiv, das wiederum, im Dreieck angeordnet, die Komposition ergibt ; dieses Werk wurde bisher fast immer im Zusammenhang mit Russischen Avantgardisten oder Konstruktivisten genannt. Aber wenn man das Werk grundlich untersucht, kommen gestalterische Eigentumlichkeiten zum Vorschein, die sich allein aus den oben genannten Gesichtspunkten nicht erklaren lassen. Diese Eigentumlichkeiten entstehen hauptsachlich aus Versuchen einer Raumschopfung, die mit Farben und Formen nicht gemessen werden kann, sowie einer Schopfung des unebenen malerischen Raums von der Rahmenstruktur. Das ist Kandinskys komplizierten vieldeutigen Raumdarstellung, bei welcher Spuren des dreidimensionalen Raums vorhanden sind, Merkmale aus seiner Munchener Zeit. Bei so einer 'reinen Abstraktion' besteht eine Moglichkeit der Raumdarstellung darin, einen malerischen Raum zu schaffen, der Tiefe enthalt und Wirklichkeit assoziieren lasst.

著者

譲原 晶子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.1, pp.70-83, 2004

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The step named coupe was born with the birth of danse classique in the 17^<th> century and has continued to be in the current ballet vocabulary, while it has varied its form through ballet history. Literally coupe means 'cut,' but what does 'cut' mean for the dance and why has the form changed though the name has remained identical? To answer these questions I examined the various descriptions concerning coupe found in main dance books since the 16^<th> century and tried to identify their forms and functions in each century. Viewing over different coupe existing through ballet history, it can be noticed that the most pivotal role of coupe has been to articulate dance: to segment time and to give dance clear movement patterns. In the 17^<th> century coupe was the action for 'taking in breath' in advancing steps, articulated as pattern of 'temps', while since the 20^<th> century it has played a role as a conjunction connecting steps, articulated as visual patterns of body position. As the way of articulating dance movement has changed with time - and especially between the 18^<th> and 19^<th> century - the variety of coupe has emerged in ballet history.

著者

梅津 清行

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.15, no.1, pp.51-55, 1964-06

著者

伊東 多佳子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.40, no.4, pp.12-24, 1990

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Die Weltanschauung der Romantik entwickelte sich aus dem Bewusstsein uber die Spaltung zwischen Natur und Geist. Aus der Krise. die dieses Bewusstsein hervorrief, wollten die Romantiker die Harmonie zwischen Natur und Leben wiederherstellen. Heutzutage sind wir uns der Spaltung noch deutlicher bewusst. Dic Frage nach einer neuen Beziehung zwischen Natur und Mensch ist deshalb immer noch aktuell : wir versuchen, die Natur als seelichen Heilungsort zuruckzugewinnen. Wenn Oskar Becker die Natur als Hauptthema selnes Denkens aufgreift, stutzt er sich auf die romantische produktive Natur (natura naturans). Alle Probleme der Menschen und der Schonheit konne man von seiten des heideggerschen Daseins, d.h. von seiten des Geistes, nicht umfassend genug begreifen. Erst wenn der Begriff "des Dawesen", d.h. der Begriff der Natur, eingefuhrt werde, konnten diese Probleme erortert werden. Das Schone sei eine hinfallige Brucke der Spannung, gleichsam ein Regenbogen, der sich uber beide antagonistischen Seinsprinzipien streckt. Diese "Hinfalligkeit des Schonen" schwebt zwischen dem statisch-asthetischen Idealismus Schellings der dynamisch-ironischen Dialektik Solgers. Von diescn zwei romantischen Philosophen beeinflusst, schatzt Becker die Romantik neuein. Mit ihm finden wir vielleicht ein Tor. durch das wir der romantischen Naturanschauung aufs Neue wieder bcgegnen konnen.

著者

鈴木 賢子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.62, no.2, 2011

著者

川上 明孝

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.4, pp.p22-33, 1991-03

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Das literarische Kunstwerk scheint desto mehr uns die Wahrheit zu sagen, als es ein Meisterwerk ist. Die Welt des Werks aber ist nicht eine wirkliche, sondern nur eine von den Wortern erdichtete, also eine fiktionale Welt. Ist es nun moglich, dass eine Fiktion die Wahrheit sage? Und wenn es moglich ist, wie sagt sie die Wahrheit? Ich versuche dieses Problem durch die Kritik an zwei Abhandlungen Ingardens zu losen. Im ersten Kapitel skizziere ich Ingardens Theorie des Quasi-Urteils. Im zweiten korrigiere ich sie vom pragmatischen Gesichtspunkt aus. Im dritten demonstriere ich, wie die fiktionalen Satze die Wahrheit in der Weise sagen konnen, dass sie die wahre Gestalt des dargestellten Gegentandes sehen lassen. Im vierten und funften Kapitel prufe ich den Wahrheitswert allgemeiner Satze, die sich oft im literarischen Kunstwerk finden, im Vergleich mit wissenschaftlichen Satzen. Meine Schlussfolgerung ist, dass die Wahrheit des literarischen Kunstwerks nicht fur die Relationswahrheit, die zwischen dem Satz und dem Realen besteht, sondern fur die Entdeckungswahrheit im heideggerschen Sinne, die die Relationswahrheit begrundet, zu halten ist.