著者

小黒 康正

出版者

九州大学大学院人文科学研究院

雑誌

文学研究 (ISSN:03872823)

巻号頁・発行日

vol.102, pp.19-48, 2005-03

著者

小黒 康正

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.138, pp.188-203, 2009-03-25

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In der abendlandischen Literaturgeschichte werden bestimmte Motivkomplexe bis heute in ungebrochener Tradition nach- und neuerzahlt. Dem Typ "Wasserfraugeschichte" kommt dabei eine besondere Rolle zu, da sich eine solche Sage umfassend und ausfuhrlich mit der Problematik des Fremden befasst. Seit der Sirenenepisode in der "Odyssee" handelt es sich in diesem Uberlieferungsbereich um eine Auseinandersetzung zwischen Menschen und Meergeistern. Dieser Konflikt wird in facettenreichen Geschichten dargestellt, welche die Dichotomien von Land und Wasser, Mensch und Natur, Mannlichem und Weiblichem, Verwandtschaft und Fremdheit in Szene setzen. Das literarische Erzahlen richtet sich gern auf etwas, das absolut fremd, das unsagbar oder unerkennbar ist, und versucht, es bekannt und erzahlbar zu machen, wobei es freilich nicht immer verstandlicher wird. Fur die Poesie bedeutet es eine Herausforderung, dieses Fremde in der Sprache einzufangen, obwohl es auch dann oft unentziffert bleibt. Diese unermudliche Bestrebung ist mit dem Prozess einer "Ubersetzung" zu vergleichen, die zwischen zwei Moglichkeiten zu wahlen hat: zwischen einer freien, die das Unbekannte vage oder traumhaft-phantastisch zum Ausdruck zu bringen versucht, und einer wortlichen "Ubersetzung", die das zu "Ubersetzende" begrifflich-systematisch in die verstandesmassige Sprachkonvention einzuordnen bestrebt ist. Wahrend bei einer glatten Ubersetzung sozusagen Frieden zwischen Eigenem und Anderem herrscht, gibt es bei einer barten Ubersetzung einen standigen Widerstreit zwischen dem Eigenen und dem Fremden. In diesem Zusammenhang ist Fouques "Undine" als Hohepunkt der glatten "Ubersetzung" von besonderem Interesse. Das Kunstmarchen fangt mit dem Bild der Aussohnung zwischen Land und Wasser an und endet mit der ewigen Umarmung der Wasserfrau durch den Landmann. Wenn aber beide voneinander getrennt sind, verbindet der Traum den menschlichen Alltag mit der nicht-menschlichen Fremde. Das Kunstmarchen steht im Zeichen angestrebter Versohnung. Die beseelte Wasserfrau ist keine Verfuhrerin mehr, sondern vielmehr ein neues Opfer. Im neueren Marchen verliert die "alte Seele" der Menschen ihr Prestige, und die "neue Seele" der Wasserfrau wird verklart, sodass man sie unsaglich vermisst, wenn sie nicht oder nicht mehr da ist. Die Trauer uber den Verlust einer solchen "neuen Seele" ist haufig der Kern einer Sage, die von der ewigen Liebe erzahlt. In Kunstmarchen dieses Typs erscheint die Kommunikation zwischen Eigenem und Fremdem als so unproblematisch, dass man annehmen kann, es gehe um die utopische Sehnsucht nach der Versohnung von Mensch und Natur. In der "neuen Mythologie" Fouques tragen Landmann und Wasserfrau keinen mythischen Konflikt mehr aus. Dennoch muss festgehalten werden, dass diese Wasserfraugeschichte aus dem Jahr 1811 zwischen den beiden genannten Moglichkeiten des "Ubersetzens" schwankt. Kleists "Wassermanner und Sirenen" setzt sich unter allen Versuchen am unmittelbarsten mit dem Wirklichkeitsfremden solcher Wesen auseinander, um es in die verstandesgemasse Sprachkonvention einzuordnen. Es geht hier um Gefangennahme, Domestizierung und Obduktion. Die Domestizierungsversuche betreffen Kleidung, Nahrung und Wohnung. Ausserdem wird festgestellt, dass der Wassermann schliesslich sprechen lernt, weil der Sprachunterricht zu den grossten Zahmungsprogrammen gehort. Sein Vokabular und uberhaupt seine Kommunikationsfahigkeit zeugen einerseits von dem Erfolg menschlicher Praktiken des Domestizierens, andererseits von der Anpassungsfahigkeit eines solchen Naturwesens, das sich irgendwie in die Zivilisation einlebt. Auch "eine sogenannte Sirene" setzte man dem Licht der Aufklarung aus. Das weibliche Wasserwesen ist jedoch fremd-naturlicher als das mannliche, weil es nicht zufallig, sondern "immer" den animalischen Instinkt, zum Nest zuruckzukehren, habe. Ihre fundamentale Fremdheit besteht aber nicht in dieser naturlichen Regung, sondern in der Unfahigkeit, zu sprechen. Sie kann weder sich artikulieren noch sich uberhaupt sprachlich verstandigen. Bei Kleist wird in diesen halbmenschlichen Wasserwesen der Unterschied der Geschlechter nicht nur korperlich manifest, sondern auch in sprachlicher Hinsicht. Wenn er die "dunkleren" Wasserwesen erwahnt, gerat der Bericht in Unordnung, weil er nur scheinbar objektiv ist. Es kommt zu einer Obduktion, die freilich nicht streng medizinisch vor sich geht, sondern die ihren Gegenstand eher physiognomisch erklart wird. Es gibt hier zwar eine recht unzureichende Kennzeichnung des Gesichts und der menschlichen Korperteile, aber die tierische, nicht-menschliche Beschaffenheit des Wasserwesens wird nicht erfasst. Das Ergebnis der Sezierung ist zu unbestimmt, als dass an diesem Naturwesen eine neue Seite entdeckt wurde. Man versucht, erkenntnistheoretisch gesagt, weder bis an die Grenze der Erkenntnis zu gehen noch die Dunkelheit des Unbekannten zu uberwinden, indem man es in die verstandesgemasse Sprachordnung einbezieht. Am Ende des Textes bestatigt eine damals autoritative Enzyklopadie die Existenz eines "Fischnikkel(s)" oder "Nickelmanns", aber nicht einer "Nickelfrau", geschweige denn die von Sirenen. Der Text lenkt unsere Aufmerksamkeit von den Sirenen ab und bringt das Gesprach auf die Wassermanner zuruck, um die Sache schliesslich ganz einseitig darzustellen. Der schiefe Gestus des Berichts verrat, dass er nur scheinbar objektiv ist. Was nicht domestiziert werden kann, wird seziert, doch nur mit dem Erfolg, dass es fur den Verstand weiterhin dunkel bleibt. Was selbst unter dem Seziermesser nicht erklart werden kann, wird aber unbemerkt beseitigt, um dem nuchternen Verstand am Ende doch Recht zu geben. In diesem Text dreht es sich nicht nur um die grosse Wissbegierde des Verstandesmenschen, sondern auch um seine Selbsttauschung. Bei Kleist konnen Sirenen kaum sprechen, geschweige denn singen, und nur unartikuliert achzen. In Sagen der Antike verfugen sie aber uber betorende Stimmen als Mittel der Verfuhrung, und auch in der deutschen Romantik locken die Wasserfrauen sonst mit jungfraulichem Leib und dem Zauber ihrer Stimme Manner ins Wasser. Seit alters konnen sich in der Dichtung "Landmanner" und "Wasserfrauen" sprachlich verstandigen, ob sie sich nun feindlich oder freundlich gesonnen sind. Die meisten "Wasserfraugeschichten" zeichnen sich gerade dadurch aus, dass eine sprachliche Kommunikation zwischen dem Eigenen und dem Fremden schliesslich doch gelingt. In Kleists "Wassermanner und Sirenen" erscheint aber das fremdere Wasserwesen nicht als redseliger Elementargeist, sondern in seiner sprachlosen Weiblichkeit, sodass hier das Fremd-Wort "Sirenen" in der eigenen, dem Verstand gemassen Sprachordnung besser Wasserfrau heissen sollte als Wasserfrau. Diese weibliche Sprachlosigkeit scheint jene Epoche vorwegzunehmen, die 1837 mit Andersens "Die Kleine Meerjungfrau" einsetzte. In ihr ging es dann - z.B. bei Rilke, Kafka, Th. Mann, Bachmann - um sprachlose oder schweigende Wasserfrauen. 1811 hatte die glatte Ubersetzung in Fouques "Undine" ihren Hohepunkt erreicht, wonach sich Landmann und Wasserfrau versohnen konnen; Kleists "Wassermanner und Sirenen" aus demselben Jahr hingegen folgt der Tradition einer harten "Ubersetzung". Hier kommt es erneut zu einem Widerstreit zwischen Landmann und Wasserfrau. In der neuen Epoche endet dieser elementare Kampf nicht mehr in einer Versohnung, sondern bleibt es bei dem bestandigen Krieg der Geschlechter. So wendet sich 1811 der Typ der "Wasserfrau-geschichte" von der glatten "Ubersetzung" langsam ab und hin zur harten.

著者

Brentano Clemens Gorres Joseph 小黒 康正

出版者

九州大学独文学会

雑誌

九州ドイツ文学 (ISSN:09145842)

巻号頁・発行日

no.23, pp.23-48, 2009

著者

小黒 康正

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文学 (ISSN:24331511)

巻号頁・発行日

vol.154, pp.103-121, 2017-03-25 (Released:2018-03-31)

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„Auch bei uns wird der Aufruf zum dritten Reich laut.“ So schrieb Minoru Nishio (1889–1979) in der japanischen Zeitschrift Erziehung in Shinano im März 1914. Es ist allgemein bekannt, dass der in München entwickelte Nationalsozialismus die Idee des dritten Reiches als Propaganda für seine „Neue Ordnung“ übernahm. Aber schon vorher spielte diese Idee auch in der während der Weimarer Republik sich mehr und mehr artikulierenden konservativen Revolution eine große Rolle. Ihr Haupttheoretiker Moeller van den Bruck hat 1923 sein letztes Werk veröffentlicht, dessen Titel Das dritte Reich dem Nationalsozialismus als propagandistisches Schlagwort diente. Erst danach ist der heikle Kampfbegriff in Deutschland populär geworden, obwohl Dietrich Eckart (1868–1923) ihn schon 1919 als Mitbegründer der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei prägte. (View PDF for the rest of the abstract.)

著者

小黒 康正

出版者

九州大学独文学会

雑誌

九州ドイツ文学 (ISSN:09145842)

巻号頁・発行日

vol.24, pp.1-26, 2010-10-08

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In der abendländischen Literaturgeschichte werden bestimmte Motivkomplexe bis heute in ungebrochener Tradition nach- und neuerzählt. Dem Typ „Wasserfraugeschichte" kommt dabei eine besondere Rolle zu, da sich eine solche Sage umfassend und ausführlich mit der Problematik des Fremden befasst. Seit der Sirenenepisode in der „Odyssee" handelt es sich in diesem Überlieferungsbereich um eine Auseinandersetzung zwischen Menschen und Meergeistern. Dieser Konflikt wird in facettenreichen Geschichten dargestellt, welche die Dichotomien von Land und Wasser, Mensch und Natur, Männlichem und Weiblichem, Rationalität und Irrationalität, Verwandtschaft und Fremdheit in Szene setzen. In der Antike verfügen die Sirenen als Mensch-Vogel-Wesen über betörenden Stimmen als Mittel der Verführung. Aber im Laufe der Zeit wandeln sich die Sirenen langsam unter dem Einfluss des Christentums in ein häretisches Mensch-Fisch-Wesen um, verlieren damit ihre schönen Stimmen und locken stattdessen mit jungfräulichem Leib die Menschen ins Wasser. Dieser Überlieferungsbereich nimmt sehr lange die Stimmlosigkeit der Wasserwesen hin, bis der Fischer in Goethes gleichnamigem Gedicht „ein feuchtes Weib" singen und sprechen hört. Diese sogenannte „Ballade" ertönt, wie Baudelaire und C. G. Jung meinen, aus den Angründen des eigenen Inneren des Fischers her und sinkt in die Tiefen seines Gemütes zurück. Es handelt sich dabei um eine komplexe Erfahrung, die das neuzeitliche Ich nicht nur mit der Fremde der äußeren Natur, sondern auch mit den fremden Seelentiefen oder der inneren Natur macht. Während die Wasserfrauen seit Goethes Ballade „Der Fischer" (1778) mit jungfräulichem Leib und dem Zauber ihrer Stimme Menschen ins Wasser locken, tragen die beiden hauptsächlich im Kunstmärchen keinen mythischen Konflikt mehr aus, vor allem in Fouqués Werk „Undine" (1811), das mit dem Bild der Aussöhnung zwischen Land und Wasser anfängt und mit der ewigen Umarmung der Wasserfrau durch ihren Liebsten endet. 1811, als diese Versöhnung in Fouqués Kunstmärchen ihren Höhepunkt erreicht, kommt es in Kleists „Wassermänner und Sirenen" erneut zu einem Widerstreit zwischen Mann und Frau. Es geht um den Kampf der Geschlechter, wobei der Unterschied nicht nur körperlich, sondern auch in sprachlicher Hinsicht manifest ist. Während das männliche Wasserwesen schließlich sprechen lernt, kann das weibliche sich weder artikulieren noch überhaupt sprachlich verständigen. Seit alters her können sich in der Dichtung Wasserfrauen mit Menschen sprachlich verständigen, ob die beiden sich nun feindlich oder freundlich gesonnen sind. Bei Kleist erscheint aber das fremdere Wasserwesen nicht als redseliger Elementargeist, sondern in seiner sprachlosen Weiblichkeit. Diese weibliche Sprachlosigkeit scheint jene Epoche vorwegzunehmen, die 1837 mit Andersens „Die Kleine Meerjungfrau" einsetzte. Dieses Kunstmärchen, das unter dem großen Einfluss der deutschen Romantik steht, wirkt auf die moderne, deutsche Literatur ein, in der es dann um stimmlose oder schweigende Wasserfrauen geht. Die Kleine Meerjungfrau kann sich weder als Wasserwesen im Meer noch als Mensch auf dem Land noch als Luftgeist im Himmel mit Menschen sprachlich verständigen. So stellt Andersens Märchen das Scheitern der sprachlichen Kommunikation dar. Hier lässt sich außerdem festhalten, dass Andersens Kustmärchen sich zwei große Rollen aus dem Volksmärchen borgt, die der alten Frauen. Die eine ist eine schöne, gut erzählende Großmutter im tiefen Wasser. Sie erzählt ihren Enkelinnen von der Menschenwelt so redegewandt, dass die Kleine Meerjungfrau eine glühende Sehnsucht danach bekommt. Die zweite ist eine hässliche Hexe im tieferen Wassergrund, deren Magie der Kleinen Meerjungfrau Beine gibt. Diese überschreitet dank der Rede- und der Zauberkunst der alten Frauen die Grenze zwischen Wasser und Land, obwohl sie immer in der sprachlichen Verständigung mit Menschen versagt. Bei Andersen langt der Überlieferungsbereich der Wasserfraugeschichte an einem neuen Wendepunkt in seiner Entfaltung an. Rainer Maria Rilkes Gedicht „Die Insel der Sirenen" (1907) entsteht aufgrund seiner Rezitation vor drei Frauen auf der Insel Capri am 22. Dezember 1906. Das Gedicht ist eine Identifikation des wandernden Dichters mit dem herumirrenden Odysseus auf der Insel der Phaiaken. Das Gedicht thematisiert die wirkliche „Insel", auf der der Dichtende Gast war, und die überlieferten „Inseln", von denen „er denen, die ihm gastlich waren, [...] still berichtete". Es dreht sich um die „Stille, die die ganze Weit in sich hat und an die Ohren weht, so als wäre ihre andre Seite der Gesang, dem keiner widersteht." Diese absolute Lautlosigkeit kann man nicht sprachlich bezeichnen, so dass denn auch das Substantiv vom Pronomen "es" ersetzt wird. Das Wort ist zwar zu schreiben, aber nicht inhaltlich mitzuteilen. Als sich die singenden Wasserfrauen in ein schweigendes Wort umwandeln, entsteht die Poesie aus der Negativität der Sprache. Es handelt sich bei diesem Wandel um „die Gefahr [...] Lautlos kommt sie über die Matrosen". Dieses Gedicht läuft Gefahr, die unbeschreibliche Stille zu beschreiben. Bei Franz Kafka gibt der Traum von einer Sirene im August 1917 Anlass zum poetischen Niederschlag der Stille: „immer wieder faßte sie mich an, immer wieder schlugen von der Seite oder über meine Schultern hinweg die Krallenhände der Sirene in meine Brust". Das Mensch-Vogel-Wesen verfügt nicht mehr über die betörenden Stimmen, sondern greift nur lästig den Schriftsteller an, wobei es sich zuerst im noch namenlosen Pronomen „sie", dann im Wesen namens „Sirene" zeigt. Die unerklärliche Furcht steht, biographisch gesehen, für Kafkas Angst vor dem Eheversprechen oder für die Negation der Ehe. Hier ertönt gar nicht der Lockruf der Wasserfrau, sondern „unaufhörlich" nur Kafkas Ausruf „Nein, laß mich, nein laß mich!" Ihre Krallenhände schlagen ihm so tiefe Wunde, dass er in den Oktavheften zwischen 23. und 25. Oktober 1917 seine eigene Version des Sirenenmythos einträgt. In dem von Max Brod betitelten Text „Das Schweigen der Sirenen" geht es um „eine noch schrecklichere Waffe als ihr Gesang". Dort nimmt Odysseus seine Zuflucht zu einer doppelten Absicherung, deren Gleichzeitigkeit, Wachs und Ketten, beide jeweils unschlagbar macht. Der einfallsreiche Held wirkt bei Kafka kindlich und überheblich, ja er wird sogar zu einem einfachen Feigling, während die Sirenen kein Bewusstsein mehr haben. Im Anhang des Textes kommt es jedoch zu einer Umkehrung, Odysseus sei „so listenreich", dass sein Innerstes „mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist". Das literarische Erzählen richtet sich gern auf etwas, das absolut fremd ist, und versucht, es bekannt und erzählbar zu machen, wobei es freilich nicht immer verständlicher wird. Der unsagbare oder unerkennbare Fremde ist nun Odysseus, nicht die Sirenen. Es handelt sich um einen „Scheinvorgang" oder einer Reihe von Negationen, die die Poesie der sprachlichen Negativität entstehen lässt. In Anlehnung an Kafkas Text erzählt Bertolt Brecht von seinem eigenen Gesichtspunkt aus die Geschichte über „Odysseus und die Sirenen" (1933) nach, wobei der mythische Held wieder entheroisiert wird. „Sollten diese machtvollen und gewandten Weiber ihre Kunst wirklich an Leute verschwendet haben, die keine Bewegungsfreiheit besaßen? Ist das das Wesen der Kunst?" Der Text lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Verschwendung der Kunst, wobei er nicht nur an dem „verdammten vorsichtigen Provinzler" Kritik übt, sondern auch an einem privilegierten Stand, der die schönen Stimmen dienstfrei genießen kann. Diese Nacherzählung bringt uns nicht zur Einfühlung in den Mythos, sondern zur Auseinandersetzung mit demselben. Bei Brecht sind zwar die Sirenen nicht schweigsam wie bei Rilke und Kafka, aber den drei Texten ist es gemeinsam, dass die Sirenen nicht mehr über die betörenden Stimmen als Mittel der Verlockung verfügen. Besonders bei Brecht dreht es sich gar nicht um die schönen Stimmen, die Einfühlung und Illusion möglich machen, sondern um die Schimpferei, die kritisches Bewusstsein wecken sollte. Seine Suche nach dem „Wesen der Kunst" findet in dieser Nacherzählung ihren Niederschlag. In der modernen deutschen Literatur wird das Schweigen zum Zeichen für das, was nicht gesagt werden kann. Rilke, Kafka und Brecht wagen mit den schweigenden oder nur schimpfenden Wasserfrauen einen neuen literarischen Versuch, so dass ein poetisch viel sagendes Schweigen entsteht.

著者

小黒 康正

出版者

九州大学大学院人文科学研究院

雑誌

文学研究 (ISSN:03872823)

巻号頁・発行日

vol.99, pp.49-69, 2002-03

著者

小黒 康正

出版者

九州大学

雑誌

基盤研究(C)

巻号頁・発行日

2006

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本研究は、ホメロスからゲーテ、クライスト、ドイツ・ロマン派(ブレンターノ、フケー、アイヒェンドルフ等)、ハイネ、アンデルセンを経て20世紀ドイツ文学(リルケ、カフカ、トーマス・マン、バッハマン等)に至るトポス「水の精の物語」を身体論的観点から考察した。その際、近代における水の精の歌の復活と消失の問題に集中的に取り組み、同問題の背後にある「視覚と聴覚の弁証法」の実相と意味を明らかにした。

著者

小黒 康正

出版者

九州大学

雑誌

基盤研究(C)

巻号頁・発行日

2003

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本研究は、ドイツ文学を考察の中心に据えながら、ヨーロッパ文学におけるトポス「水の精の物語」の古代から現代に至るまでの変遷と、その背後にある「視覚と聴覚の弁証法」の解明を目指した。その結果、トポス「水の精の物語」が聴覚重視と視覚重視の融合と離反を繰り返しながら変容する過程を明らかにした。具体的には、1.ホメロス『オデュッセイア』のセイレンの誘惑手段をめぐって古代から現代にいたるまで知性重視、聴覚重視、視覚重視の概ね三つの異なる見解があること、2.本来は聴覚を重視する「水の精の物語」が次第に変質し、歌うことのない美しい水の精が登場し、視覚のみを重視する伝統が中世において形成されること、3.ゲーテが水の精における歌の欠如という点で伝統の継承者となるが、同時に歌を再び復活させる改革者となり、更には新たな展開の先駆者となること、4.ドイツ・ロマン派によって「水の精の物語」における聴覚重視と視覚重視のふたつの見解が混淆するが、その影響を多大に受けたアンデルセンおいて再び歌声が消失すること、5.その後、新たな「水の精の物語」が多様に展開しながらも、特にドイツ文学では同時に歌声の欠如という点で共通し、我々に新たな身体論的問題を問うに至っていること、6.このような更なる展開が近代日本文学の人魚をめぐるディスクールに決定的な影響をもたらし、またもたらし続けていること、以上の六点を明らかにした。

著者

小黒 康正 浅井 健二郎 小黒 康正 杉谷 恭一 小川 さくえ 増本 浩子 桑原 聡 恒吉 法海 東口 豊 恒吉 法海 福元 圭太 杉谷 恭一 小川 さくえ 坂本 貴志 増本 浩子 濱中 春 山本 賀代 岡本 和子 北島 玲子 桑原 聡 クラヴィッター アルネ オトマー エーファ

出版者

九州大学

雑誌

基盤研究(B)

巻号頁・発行日

2006

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ドイツ現代文学は、言語に対する先鋭化した批判意識から始まる。とりわけホーフマンスタール、ムージル、カフカの文学は、既存の言語が原理的機能不全に陥っていることを確信しながら、言語の否定性を原理的契機として立ち上がっていく。本研究は、ドイツ近・現代文学の各時期の代表的もしくは特徴的な作品を手掛かりとして、それぞれの作品において<否定性>という契機の所在を突き止め、そのあり方と働きを明らかにした。