著者
副島 美由紀
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学
巻号頁・発行日
vol.158, pp.8-24, 2018

Seit der Zeit des Japonismus im 19. Jahrhundert sind in den Medien bestimmte Topoi oder Figuren wie „Samurai", „Geischa" oder „Zen" verwendet worden, um den Gegenstand „Japan" erkennbar zu machen. Auch seit den 1970er Jahren, in denen Japan nicht mehr ein fernes, exotisches Land war, sind immer noch dieselben Motive im Japandiskurs aufgetaucht. Der Japanologe Reinold Ophüls-Kashima konstatiert es und nennt das Ensemble solcher auf den deutschsprachigen Raum bezogenen speziell japanischen Kollektivsymbole „Japanismus", in Abgrenzung zum historischen „Japonismus". Dieser Japanismus spielte auch in der Literatur über Japan-Erfahrungen keine geringe Rolle, wie Adolf Muschgs <i>Im Sommer des Hasen</i>, Elisabeth Reicharts <i>Das vergessene Lächeln der Amaterasu</i>, Gerhard Roths <i>Der Plan</i> und Christoph Peters <i>Mitsukos Restaurant</i>. Das ist vermutlich einer der Gründe dafür, dass diese Romane mit wirklichen Sachverhalten in Japan wenig zu tun haben. Marion Poschmann verwendet in ihrem Roman <i>Die Kieferninseln</i> (2017) auch Japanismen, nämlich die Haiku-Literatur und einen Selbstmordkandidaten, wobei die Japanismen anders behandelt werden, als bei den bisherigen Japan-Romanen. Dieser Beitrag thematisiert das literarische Verfahren von Die Kieferninseln und sein Charakteristikum als interkulturelle Literatur im globalisierten Zeitalter.<br>   Es handelt sich um zwei Gestalten, die mit ihrem Leben nicht zufrieden sind. Einer ist ein deutscher Privatdozent, Gilbert Silvester, der vor seiner Frau flüchtet und nach Japan reist, um seine Selbstwiederfindung zu ermöglichen. Sein Gegenüber ist ein japanischer, lebensmüder Student namens Yosa Tamagotchi, der einen Suizid plant. Beide haben ein eigenes „Nachschlagebuch". Gilbert folgt Bashôs berühmtem <i>Pilgertagebuch Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland</i> (<i>Oku no Hosomichi</i>) und nimmt zum Ziel seiner Reise die Kieferninseln, deren Landschaft eine der drei schönsten Japans sein soll. Yosa braucht den Rat von <i>The Complete Manual of Suicide</i>, einem japanischen Million Seller der 90er Jahre, um einen angemessenen Ort für seinen Suizid wählen zu können. Gilbert und Yosa werden durch einen Zufall zusammengeführt, sie kombinieren ihre Reiserouten und brechen auf zu einer gemeinsamen Reise, so wie Bashô und Sora oder Don Quijote und Sancho Panza.<br>   Die Figuren wie Geisha und Samurai kommen als Karikatur vor, denn dieses Werk hat Charakteristika einer Lachliteratur im Sinne von M. Bachtin, der in seinem <i>Rabelais und seine Welt</i> die volkstümliche Lachkultur erläutert. Indem Gilbert und Yosa die Stationen ihrer Reise besuchen, werden Abschnitte ihrer zwei Kultbücher parodiert, travestiert und auf den Kopf gestellt. Das sind genau die spielerischen Ausdrucksformen des Lachprinzips, die Bachtin aufzeigt. Es entstehen Lachsituationen. Sogar über die Toten wird sich in Form eines grotesken Realismus mokiert, und über Gilberts große Erwartung der Erleuchtung nach Bashôs Vorbild gewitzelt. Dieses Lachen bringt das Bewusstsein der heiteren Relativität mit sich und infolge dessen wird die engstirnige Seriosität der herrschenden Diskurse beeinträchtigt. Auch Japanische Kultur, wie z.B. Kabuki Theater und Bonsai Gartenkunst, wird karikiert und in Gilberts Kontemplationen mit der westlichen verglichen, verfällt aber nicht in Dualismus oder Dialektik, sondern wird gelassen akzeptiert. Der Ton des Lachens zeigt, dass unterschiedliche Prinzipien auch vereinbar sind.<br>(View PDF for the rest of the abstract.)
著者
石田 雄一
出版者
JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
vol.89, pp.110-120, 1992-10-01 (Released:2008-03-28)

Brechts episches Theater und Artauds Theater der Grausamkeit stellen in vielen Punkten einen deutlichen Gegensatz dar. Aber wenn man sie auf ihre Einstellung zur Sprache hin vergleichend untersucht, kann man zwischen beiden eine grundlegende Gemeinsamkeit finden, wegen der in den 60er Jahren Peter Weiss' und Peter Brooks Versuche zur Synthese von Brecht und Artaud in ihren jeweiligen Aufführungen von "Marat/Sade“ Erfolge erzielen konnten.Brecht interessierte sich für die dann später von dem englischen Philosophen John L. Austin als "performative“ bezeichnete Ebene der Sprache, auf der man mit der sprachlichen Äußerung nicht nur die-wirkliche oder fiktive-Realität beschreibt, sondern irgendeine Handlung hervorruft. Man beschreibt z.B. mit der performativen Äußerung "Ich verspreche, daß …“ keine Realität, sondern man führt damit den Akt des Versprechens aus. Aber mit derselben Äußerung führt der Schauspieler auf der Bühne nicht den Akt des Versprechens aus, sondern den des Spielens, denn auf der Bühne ist das Subjekt dieses performativen Satzes (="ich“) mit dem Subjekt des Sprechaktes (=dem Schauspieler) nicht identisch: Wenn der Schauspieler auf der Bühne den Satz "Ich verspreche…“ sagt, ist mit dem Wort "ich“ nicht der Schauspieler gemeint, sondern die dramatische Figur, die er spielt. Diese Dissoziation des Subjekts des Sprechaktes von dem des Satzes versucht Brecht in seinem Theater sichtbar zu machen, wenn er z.B. in seinen theoretischen Schriften den Schauspielern rät, statt der Form der ersten Person und der Gegenwart in der Form der dritten Person und der Vergangenheit zu sprechen.Auf der anderen Seite war sich Artaud dieser Dissoziation, die Brecht im Sprechakt des Schauspielers auf der Bühne feststellte, auf psychopathologische Weise immer und durchaus bewußt: Artaud litt lebenslang-wahrscheinlich wegen der Drogensucht-an einem schizophrenen Bewußtsein, daß die Sprache, die er spricht, ihm nicht gehöre. Er schreibt z.B. in "Die Nervenwaage“, daß er bisher mit seinen Bemühungen gescheitert sei, weil ein Teil seines Denkens "bereits vorformuliert“ sei: "Vom Augenblick an, wo ich spreche, gehören die Wörter, die ich gebrauche, mir nicht mehr, weil sie Wörter sind; sie werden in ursprünglicher Weise wiederholt“. Er könne die Wörter nur so sprechen, als ob der Schauspieler auf der Bühne ihm nicht gehörende Rollentexte spräche. Deshalb versucht Artaud in seinem Theater die normale, schriftlich vorformulierbare Sprache zu vernichten und statt ihrer eine neue Sprache zu verwirklichen, die man nicht wiederholen kann. Nur diese Unwiederholbarkeit-so glaubt Artaud-schaffe jene Dissoziation, die der normalen Sprache zugrunde liegt, ab und ermögliche eine vollständige Identität zwischen dem Subjekt des Satzes und dem des Sprechaktes.Also kann man feststellen, daß es sowohl in Brechts epischem Theater als auch in Artauds Theater der Grausamkeit um die Dissoziation des Subjekts des Sprechaktes (dem sprechenden Körper) von dem des performativen Satzes ("ich“) geht. Der Unterschied liegt nur darin, daß diese Dissoziation bei Brecht in bezug auf den theatralischen Sprechakt problematisiert wird, während sie bei Artaud durch die Geisteskrankheit ins Bewußtsein gebracht wird. Aber man kann auch sagen, daß sowohl das Theater als auch die Geisteskrankheit als Ansatz zur Erkenntnis der Grundstruktur der Sprache funktionieren können.In Weiss' Stück "Marat/Sade“ finden diese zwei Ansätze-Theater und Geisteskrankheit-zugleich Verwendung: Die meisten dramatis personae dieses Stückes,
著者
坂本 真樹
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
no.115, pp.95-109, 2004-03-15
被引用文献数
1 1

Die vorliegende Untersuchung hat ihren Ausgangspunkt in der Feststellung, dass Rezeptionsprozesse von Dichtung auf einer Reihe von kognitiven Kompetenzen basieren, die auch fur andere sprachliche Vollzuge von Bedeutung sind. Zu den Grundannahmen dieser Untersuchung gehort, dass das metaphorische Sprechen eine Erscheinungsform der kognitiven Kompetenzen darstellt. Die Entwicklung der Metapherntheorie beginnt mit dem aristotelischen Theorem, und die dort beschriebene Tendenz von Isolierung und Absonderung der Metapher von der "normalen" Sprache findet bis heute Beachtung. Daneben gibt es auch eine Reihe von Forschungen, die in der Metapher eine konstitutive Form sprachlichen Ausdrucks sehen. Eine dieser Forschungsrichtungen ist die kognitiv-linguistische Analyse der Metapher von Lakoff/Johnson (1980). Lakoff/Johnson bemerken, dass die Sprache im Mechanismus der Metapher begrundet sei, wie die "konstitutive Metapher," die "orientierende Metapher" und die "ontologische Metapher". In dieser Arbeit soil anlehnend an die Untersuchung englischer Gedichte von Lakoff/Turner (1989) eine Analyse metaphorischer Ausdrucke in deutschen Gedichten vorgenommen werden. Gegenstand der Arbeit sind Gedichte von Georg Trakl. In vielen literaturwissenschaftlichen Forschungen wurde festgestellt, dass in Trakls Gedichten Kunstfertigkeit und Anhaufung metaphorischer Ausdrucke, die sich auf "Tod", "Verfall" oder "Angst" beziehen, auffallig sind. In dieser Arbeit soil nachgezeichnet werden, dass solchen Metaphern allgemeine, nicht dichtungspezifische Kompetenzen zugrunde liegen, die beim Verfassen und beim Verstehen von Metaphern der Gedichte in Kraft treten. Kapitel 3 beschaftigt sich mit einem reprasentativen Werk von Trakl, mit dem Gedicht "Verfall". "Verfall" grundet z.B. auf der konstitutiven Metapher "Leben als Reise" und der orientierenden Metapher "Heiliges oben, Tod unten", die auch fur die Alltagssprache von groBter Bedeutung sind. In "Verfall" findet sich auch eine Art von ontologischer Metapher, die Metapher Personifikation, die man auch in der Alltagssprache finden kann. In anderen Gedichten Trakls werden verschiedene Metaphern betrachtet, die auch der Alltagssprache zugrunde liegen. Bin anderes zentrales Anliegen dieser Arbeit gilt der Klarung der Frage, warum man Trakls Dichtung kreativ, ungewohnlich und manchmal unverstandlich findet. Zur Klarung dieser Frage soil in Hinsicht der kognitiven Fahigkeiten die Sprache in Trakls Gedichten mit der Alltagssprache verglichen werden. In Kapitel 4 soil gezeigt werden, dass metaphorische Ausdrucke als kreativ und ungewohnlich erscheinen, wenn sie vom kognitivregelgeleiteten Mechanismus abweichen, welcher der Alltagssprache zugrunde liegt. Die Metapher Personifikation z.B. ist zwar ein ubliches sprachliches Verfahren, aber die Personifikation von Farben, die Trakl gepragt hat, widerspricht dem ublichen sprachlichen Verfahren. Diese Abweichung ist ein Beispiel fur die Besonderheit von Trakls Gedichten. Der Gebrauch der Farbworter in Trakls Gedichten ist auffallig und charakteristisch. In dieser Untersuchung sollen der metaphorische Gebrauch der Farbworter im Zusammenhang mit der synasthetischen Metapher uberlegt und auffallige Abweichungen vom kognitivregelgeleiteten Mechanismus betrachtet werden. Gegen die kognitive Regel der synasthetischen Metapher, die in der Alltagssprache erscheint, werden in Trakls Gedichten verschiedene Farben verwendet, um das Horen und andere korperlichen oder psychologischen Erfahrungen zu erfassen. Auch diese synasthetische Abweichung lasst Irakis Gedichte ungewohnlich und manchmal unverstandlich erscheinen.
著者
橋本 紘樹
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学
巻号頁・発行日
vol.156, pp.174-191, 2018

Theodor W. Adorno behandelte Heinrich Heine zweimal. Der bekanntere Vortrag ist <i>Die Wunde Heine</i>, der 1956 an dessen hundertsten Todestag vom Kölner Rundfunk ausgestrahlt wurde. Der zweite ist <i>Toward a reappraisal of Heine</i>, den Adorno 1948 an der Universität von Los Angeles auf Englisch vortrug. Hierbei anzumerken ist eine entscheidende Wendung im Leben Adornos, nämlich die Heimkehr nach Deutschland aus dem Exil in den USA, das aufgrund der antisemitischen Verfolgung und des Arbeitsverbots im nationalsozialistischen Deutschland erfolgte. Zu dieser Heimkehr entschloss er sich 1949. Die gesellschaftliche Lage, die Adorno in der BRD vorfand und die grundlegenden Einfluss auf seine Kulturtheorie ausübte, sowie die dama­lige deutsche Heine-Rezeption änderten seine Haltung zu diesem Thema. In der bisherigen Forschung zur Heine-Interpretation Adornos wird diese verän­derte Einstellung kaum berücksichtigt. Das Hauptziel der vorliegenden Arbeit liegt im Herausarbeiten der Intention Adornos, mittels der Heine-Lektüre die zeitgenössische Lage zu kritisieren, zu welchem Zweck beide Vorträge unter den genannten Aspekten verglichen werden.<br> Bislang herrschte die Vorstellung vor, dass er sich von der amerikanischen Kultur distanzierte. Allerdings wird in neuerer Zeit seine Konzeption des Versuches, konkrete Kritik an der Kulturindustrie zu üben, hervorgehoben. Schon während seines Exils setzte er sich mit der Unmöglichkeit einer rein geistigen, von den gesellschaftlichen Verhält­nissen unabhängigen Kultur und der Rolle der Kultur im Kapitalismus auseinander. Diese Problematik spiegelt sich im Heine-Vortrag wider, den Adorno in Amerika hielt. Sein Schwerpunkt liegt in der Neubewertung der Gedichte Heines. Dabei fällt auf, dass er die Interpretation Heines aus der jüdischen Perspektive ablehnte. Adorno zufol­ge soll der Gegensatz zwischen Lyrik und Kommerzialismus themati­siert werden. Heine habe aufgedeckt, dass echte Lyrik unter den Bedingungen der Industriegesellschaft unmöglich sei, während er zugleich die Tradition der Lyrik gegen die Zeitläufe zu bewahren versuchte. Bedenkt man, dass der Vortragsort in den USA lag, wo sich der Kapitalismus am schnellsten ent­wickelte, so ist wohl nicht von der Hand zu weisen, dass Adornos Intention eine Kritik an der gesellschaftlichen Lage in den USA war.<br> In der BRD dagegen war Adorno mit einem restaurativen geistigen Klima konfrontiert. Seit der Adenauer-Ära dominierten die Kulturkonservativen, die schon vor dem Krieg den intellektuellen Bereich beherrscht hatten, erneut das kulturelle Leben des Landes. Ihre elitäre Berufung auf Kultur und Geist sowie Identifizierung dieser mit der Nation, knüpften an den Antisemitismus der Nazi-Ideologie an. Nach seiner Rückkehr warnte Adorno vor den restau­rativen Tendenzen in der Kultur und versuchte einen anderen, besseren Um­gang mit der Kultur zu konzipieren. Seiner Meinung nach sei die Existenz­möglichkeit der Kultur nur durch Kritik am Aufkommen von Halbbildung gesichert.<br>(View PDF for the rest of the abstract.)
著者
大宮 勘一郎
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学
巻号頁・発行日
vol.152, pp.74-90, 2016

<p>Seit Aristoteles ist zwischen zwei Arten der Gerechtigkeit zu unterscheiden: der austeilenden Gerechtigkeit und der ausgleichenden. Die erstere sorgt für die „geometrische Proportion" eines Gemeinwesens im Hinblick auf den faktischen Unterschied etwa im Status, im Vermögen, in der Ehrwürdigkeit oder in den Familienverhältnissen seiner Mitglieder, während sich die letztere aufgrund der Gleichheit der wiedergutzumachenden Schäden oder der auszutauschenden Güter gemäß der „arithmetischen Proportionaliät" auf das „Mittlere" hin regulierend auswirken soll. Seitdem aber Thomas von Aquin die ausgleichende Gerechtigkeit hinsichtlich der bloßen Gleichwertigkeit, sei es bei der Kompensation, sei es beim Tausch, zusammenfassend in die „justitia commutativa" übersetzte, ist die Gerechtigkeit des Ausgleichens, welche doch die tiefe Bedachtsamkeit eines aufgrund des Gemeinwohls richtenden Dritten fordert, allmählich zum Gleichheitsprinzip des kommutativen Handels vereinfacht aufgefasst worden, späterhin sogar als die Gerechtigkeit <i>der</i> Äquivalenz, die dann als autonomer und damit einzig „gerechter" Maßstab in der modernen bürgerlichen Gesellschaft in Geltung trat. Infolge dieses Begriffsverfalls scheint heutzutage die so verstandene ausgleichende Gerechtigkeit, die sowohl politisch dem individualistischen Gleichheitsprinzip seit der „Declaration of Rights" als auch ökonomisch den bürgerlich liberalistischen Interessen entspricht, als die in der Moderne primär zu verwirklichende Gerechtigkeit angesehen zu werden, während die austeilende Gerechtigkeit, die ihrerseits als vormoderne Gerechtigkeit der ständischen Ordnung oft zur modernen Tauschgerechtigkeit ins Spannungsverhältnis gestellt wird, gerade noch die Form der sozialpolitischen sowie -investorischen Umverteilung durch den Staat und damit die Missverhältnisse „ausgleichende", sekundäre Funktion annimmt.</p><p>(View PDF for the rest of the abstract.)</p>
著者
針貝 真理子
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:24331511)
巻号頁・発行日
vol.156, pp.192-207, 2018 (Released:2019-03-31)

René Pollesch, einer der brisantesten Regisseure und Dramatiker im deutschen Gegenwartstheater, ist seit 2001 vor allem an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz tätig. Er bemüht sich um theatrale »Widerstands­prak­tiken« in der postfordistischen Kontrollgesellschaft. Denn es waren eben Künstler, die einen postfordistischen Arbeitsstil vorwegnahmen. Dieser Aufsatz behandelt Polleschs Stück »Stadt als Beute« (2001) in der »Prater Trilogie«, das sowohl als Theatertext als auch Inszenierung hochgeschätzt wurde. Polleschs Theaterarbeiten gelten als zentral für die Praxis des postdrama­tischen Theaters, dessen Konzept der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann anhand von Heiner Müller entwickelt hat. Um die Arbeit Polleschs in der Theater- und Literaturgeschichte zu verorten, verdeutlicht dieser Aufsatz zunächst mit einem Vergleich zwischen Müllers »Die Hamlet­maschine« und Polleschs »Stadt als Beute« die Einflüsse von Müllers Arbeit auf Polleschs Textstil. Das wichtigste Merkmal, das beide Theatertexte teilen, ist die Einflechtung des Körpers der Schauspieler in die schriftlichen Texte. Die spielenden Körper tauchen in beiden Theatertexten als Lücken auf: Ohne den Auftritt der spielenden Körper entwickeln die Texte nicht ihre Wirkung. In einem zweiten Schritt wird die Aufführung von »Stadt als Beute« analysiert. Die Wohnung, die der Bühnenbildner Bert Neumann auf der Bühne errichtet hat, wird als Nicht-Ort im Sinn von Marc Augé konzipiert. An jenem Nicht-Ort wird gezeigt, wie die Körper und der Ort der Bewohner durch globales Marketing ausgebeutet werden. So werden sie zu einem Teil der globalen Ökonomie. Pollesch ist sich dabei völlig bewusst, dass auch das Theater selbst nicht außerhalb der globalen Ökonomie existieren kann. Er stellt sich somit die Aufgabe, das Theater nicht mehr als Forum oder Spiegel der Außenwelt fungieren zu lassen, sondern das Theater zu einem Ort zu machen, »an dem die Wirklich­keit anders vorkommt«. Auf diese Weise versucht er, »Kunst zu politisieren, und damit das Publikum«. Lehmann zufolge will das postdramatische Theater seine politische Praxis nicht durch die Repräsentation bereits gegebener politischer Ereignisse, Meinungen oder Ideologien durchführen, die zumeist nur als »Bestätigungsritual schon Überzeugter« fungieren können. Das Politische des postdramatischen Theaters kann seine künstlerische Qualität nur dann entfalten, wenn es durch das »Aussetzen« bzw. Unterbrechen »der normierten, rechtlichen, politischen Verhaltensweisen selbst« die im Alltag unsichtbare Regel sichtbar macht. Um den Ort, an dem die Wirklichkeit anders vorkommt, und das Politische des postdramatischen Theaters von Pollesch zu beleuchten, ist es unent­behrlich, nach den Orten der darstellenden Körper zu fragen. Obwohl die Darstellenden auf ihre Orte während des Spiels mit »hier« oder »da« verweisen, werden ihre Körper beständig vermarktet und an Nicht-Orte geliefert. Die Amorphie ihrer Orte ist im Wort »Gas« ausgedrückt. »Gas« ist auch der Begriff, den Deleuze wählt um die neue Form der Kontrolle in der »Kontrollgesellschaft« zu beschreiben, eben jene »Unternehmen«, die anders als Fabriken oder Gefängnisse keine Körper mehr einschließen. Die Schau­spieler bei Pollesch, die sich in ihrer Bühnenarbeit tatsächlich postfordistisch verkaufen, werden nicht einseitig kontrolliert, sondern sie benehmen sich gleichzeitig selbst wie »Unternehmen«. Ihr kontrollierendes »Gas« sind hierbei die eigenen Stimmen der Darsteller, die sie sowohl rezipieren, als auch hervorbringen. (View PDF for the rest of the abstract.)
著者
川中子 義勝
出版者
JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
vol.87, pp.12-22, 1991

Das Ringen um die neue biblische Hermeneutik im 18. Jahrhundert wird am besten durch die <sub>"</sub>Neologie" charakterisiert. Mit den Neologen beginnt der Weg der von der aufklärerischen Vernunft geförderten exegetischen Wissenschaft. Damit beginnt aber auch die Selbstentfremdung der Theologie gegenüber den kirchlichen Überlieferungen. Denn sie verleihen dem traditionellen Gedanken der Offenbarung etwas Subjektiv-Willkürliches, indem sie die orthodoxe Inspirationslehre durch die Illumination der Vernunft ersetzen. Der auslegende Mensch mit seiner historisch-kritischen Methode ist nun im Verhältnis zur Bibel die maßgebende Autorität. So entfernt er sich von der Reformation dadurch, daß er das Wort Gottes für eine ewige <sub>"</sub>moralische" Vernunftwahrheit hält.<br>Von diesem neologisch-aufklärerischen Standpunkt aus ist es schwierig geworden, das Alte Testament positiv zu bewerten, welches somit höchstens zu einer sehr mangelhaften Vorstufe der neutestamentlich-<sub>"</sub>rationalen" Wahrheit erklärt wird, oder sogar als ein Haufen von Widersprüchen zurückgewiesen. Damit wäre die altkirchliche Verbindung von Altem und Neuem Testament beinahe verloren gegangen.<br>Hamann bekämpfte eine solche Tendenz der Bibelhermeneutik das ganze Leben hindurch aufs heftigste. Dabei ist zu bemerken, daß er das Alte Testament immer sehr hoch schätzte, was vielen Zeitgenossen ein Ärgernis war.<br>1784 verfaßte Hamann <sub>"</sub>Golgatha und Scheblimini" und behandelte darin eben dieses Thema: die Bedeutung des Alten Testaments. Mit dieser Schrift kämpfte er gegen Mendelssohn. Dieser hatte sich in seiner 1783 erschienenen Schrift <sub>"</sub>Jerusalem oder über religiöse Macht und Judentum" bemüht, die politische Emanzipation des jüdischen Volks dadurch zu erreichen, daß er zwischen Judentum und Aufklärung vermittelte. Dabei versuchte er die vernünftig-natürliche von der geschichtlich-positiven Religion zu unterscheiden und das Judentum mit der ersteren zu identifizieren.<br>Im ersten Teil dieser Schrift unterscheidet Mendelssohn-auf Grund seines Dualismus von Handlung und Gesinnung-Staat und Religion. So sichert er sich den Ort des Gewissens. Dort habe die Gesinnung mit dem <sub>"</sub>Stand der Natur" zu tun. Mit seiner aufklärerischen Auffassung vom Naturzustand behauptet er, daß die jüdischen Gesetze mit dem <sub>"</sub>Naturrecht" übereinstimmten, das nicht zeitlich-geschichtlich begrenzt, sondern zu alien Zeiten und an alien Orten verständlich sei. Er erklärt somit das Judentum zur universalen Vernunftwahrheit.<br>Hamann kritisiert, daß der Jude Mendelssohn gerade dasselbe tut, was die Neologen ihrerseits im Christentum dem Alten Testament gegenüber tun. Denn Mendelssohn ignoriere die biblische Schöpfungsgeschichte, indem er vielmehr die aufklärerische Auffassung von der Natur und der Gesellschaft in seiner Darlegung voraussetze. In der Schöpfung ist der Mensch im Naturzustand schon <sub>"</sub>Pflichtträger der Natur". Der Mensch ist somit von seinem Ursprung her sittlich bestimmt und trägt die Verantwortung für alle Kreaturen. Nach Mendelssohn ist es aber ein Naturgesetz, daß der Mensch, der im Stande der Natur unabhängig, niemandem verpflichtet und Herr über das Seinige sei, sich alles als Stoff für seine Entwicklung verfügbar macht. Solch eine unbegrenzte Selbsterweiterung entspricht aber eben dem Geist des Königs von Preußen. Hamann durchschaut, daß der Aufgeklärte Absolutismus und der damalige Rationalismus gleichen Ursprungs sind, und daß Mendelssohn, ohne es selbst zu wissen, die despotische Herrschaft in Preußen gerade mit seinem Befreiungsprogramm des jüdischen Volks unterstützt.
著者
香田 芳樹
出版者
日本独文学会
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:24331511)
巻号頁・発行日
vol.152, pp.8-23, 2016-03-25 (Released:2018-03-31)

Diese Abhandlung bezweckt zu erklären, wie die widersprüchlichen Prinzipien der Gerechtigkeit für das Schaffen der antiken und mittelalterlichen Tragödie eine leitende Rolle gespielt haben. Die antiken Menschen waren sich des Widerspruchs des „Gerechten“ durchaus bewusst. Im fünften Buch der „Nikomachischen Ethik“ hat Aristoteles deshalb der Gerechtigkeit zwei unterschiedliche Funktionen, das Verteilen und das Austauschen, zugeschrieben. Die verteilende Gerechtigkeit wird nach Maßgabe der Leistung proportional vollzogen, während die austauschende Gleiches mit Gleichem strafrechtlich vergilt. Diese Unterscheidung rechtfertigt einerseits die Herrschaftsverhältnisse des Stadtstaates und gewährleistet andererseits die Interessen des bürgerlichen Wirtschaftslebens. Diese zwei Gestalten der Gerechtigkeit sind jedoch nicht die Entdeckung Aristoteles’. Die Griechen haben schon früher zwei Gerechtigkeitsgöttinnen gekannt: Themis und Dike, die nach Hesiod im Mutter-Tochter-Verhältnis standen. Ihre Aufgaben entsprechen denen der aristotelischen Teilgerechtigkeiten. Themis vertritt ältere Stammesgesetze, verfügt über das kollektive Bewusstsein des Menschen und verhängt soziale Sanktionen. Dike richtet hingegen in strafrechtlichen Angelegenheiten. Der unauflösbare Widerspruch beider Göttinnen ist bei Aischylos’ „Agamemnon“ deutlich zu erkennen. Agamemnon, der von Themis beraten um des Sieges gegen die Trojaner willen seine eigene Tochter hatte opfern lassen, wurde von Clytaemnestra ermordet, weil diese glaubte, die talionische Rache sei von Dike vollkommen anerkannt. (View PDF for the rest of the abstract.)
著者
飯吉 光夫
出版者
JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
vol.54, pp.64-70, 1975-03-31 (Released:2008-06-30)

In seinem Essay “Wie entsteht ein Gedicht” hat Walter Höllerer offensichtlich einen Punkt erreicht, wie er sonst nur im Gedicht vorkommt. Dies geschah, als er gegen Schluß des Vortrages eine ganz bescheidene Bemerkung machte.Im Grund habe ich alle Gedichte aus Anlaß von Ungelegenheiten geschrieben.An einem Beispiel-Gedicht erklärt er eine solche “Ungelegenheit”; 1943 beobachtete er von einem LKW aus die Erschießung von ungefähr 20 griechischen Geiseln und mußte trotzdem vorüberfahren. Das Gefühl der Hilflosigkeit führt zum Zweifel und zur Verstörung. Alles verändert sich. Überall sieht er Veränderung.Diese Erfahrung wird in dem Gedicht berichtet, das mit der Strophe anfängt: Ich sah ich hörte Reih'n, gebückt, Gesichter, Und Pfiffe, Rufe-laß vorübergehn, Und flog vorbei.Im Vortrag wird aber auch berichtet, daß es sehr lange dauerte, bis das Gedicht zustande kam. Um die grausame Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen, muß er so nah wie möglich bei der Wahrheit bleiben und die Zeit abwarten.Zwischen der “Ungelegenheit” in der vergangenen Wirklichkeit und der Gelegenheit zum Dichten liegt für ihn ein enormer Zeitraum, wo er Strophen mehr als 20mal umschreiben und letzten Endes aufgeben muß, um das wahre Gedicht zu schreiben.Walter Höllerer, dem Namen nach Teufel in der Hölle, scheint aber doch ein großer Erlkönig zu sein, da er doch die Gelegenheit sowie die Ungelegenheit beim Schwanz packt. Eine Gelegenheit wie die Meldung von Gagarins-um-die-Erde-Herumrasen gibt ihm den Anlaß, das Gedicht nach 18 Jahren zu Ende zu führen.Interessant ist es zugleich, wie er Sinn dafür hat, solche “Ungelegenheiten” auch in der Nachkriegszeit überall zu spüren. In diezem Sinne ist er auch “le maudit”, oder der “poete maudit”. Nicht nur auf dem Schlachtfelde, sondern auch in der friedlichen Alltagswelt nach dem Kriege findet er überall derartige Schimären. Wenn er von “Grauen/Und Idyllenbilder wechseln ab in Germany” spricht, ist dies Germany ohne Zweifel ein Land mit zugespitzter Rationalität. In seinem 3. Gedichtband “Systeme” kreischen die Maschinen der technokratischen Systeme, und wie im bewußtlosen Gedränge weiß man nicht, ob darunter auch ein wirkliches Kreischen, d. h. ein menschlicher Schrei, zu hören ist.Man könnte die Gedichte W. Höllerers als trocken und stockend abtun. Sachlich und lakonisch, sind sie aber eine strikte Poesie, die in dem Maße wahrheitsgetreu sein will, wie sie sich mit der Wirklichkeit messen kann. Der Stoff seiner Gedichte, nämlich die Sprache, ist so haltbar wie gegenständliches (wirkliches) Material, daß man von poetischem Materialismus sprechen könnte. In dieser Hinsicht könnte man ihn als Nachfolger Büchners in unserer Zeit bezeichnen, der die Hilflosigkeit und Ratlosigkeit, kurzum die Einsamkeit eines jeden bis zur tiefsten Konzequenz herausstellen und sie somit irgendwie überwinden will.
著者
桑原 ヒサ子
出版者
JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
vol.75, pp.26-35, 1985-10-01 (Released:2008-03-28)

Diese Arbeit ist ein Versuch, durch die Analyse der dramatischen Werke Th. Bernhards seine Weltanschauung, seinen Appell an die Zuschauer und zugleich den Hintergrund seiner umfangreichen Produktivität herauszu-arbeiten. Als Haupttext wird hier "Der Präsident“ (1975) untersucht, das letzte Stück der seit dem ersten Theaterstück "Ein Fest für Boris“ (1970) fünfjährigen dramatischen Schaffensphase, in der Bernhard trotz der heftigen Ablehnung bei den Erstaufführungen schließlich großen Erfolg hatte.Beim Lesen der dramatischen Werke, die aus uferlosen, monomanischen Monologen der Hauptfiguren bestehen, hat man den folgenden Eindruck: je tiefer man in den Text eindringt, desto mehr wird man irritiert. Für das Verständnis seiner Welt bringt es nichts, oberflächlich den Gang des Texts mitzuvollziehen, sondern es kommt vielmehr auf das Entziffern der Metaphern an, die einen großen Teil der Spielschlüsse bilden. "Der Präsident“ besteht aus den großen Monologen des Präsidenten und seiner Frau, die Terrorangriffen ausgesetzt sind. Aber es wäre kurzschlüssig, wenn man das Stück für ein politisches hält, vor allem in bezug auf die gesellschaftliche Situation damals, als "Der Präsident“ uraufgeführt wurde. Zum Verständnis des Stücks ist eine doppelte Transposition erforderlich: von politischer Metaphorik auf Denkformen, und diese erst sind zu begreifen als Reflex der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Geht man mit dem Blick auf die Metaphern auf dieses Stück zu, die teilweise auch in den anderen Werken Bern-hards wiederholt aufgenommen sind, ergibt sich deutlich: der Präsident vertritt die Kraft der sozialen Integration wie früher die Kirche, die absoluten Gehorsam erzwang, ohne die Menschen nachdenken oder die Wahrheit erkennen zu lassen. Sein Sohn, der als Anarchist seinen Vater ermorden wird, verkörpert die kommende Generation, die die Lüge der lähmenden Ordnung des Präsidenten erkennt. Durch das Erkennen der Wahrheit gerät man aber in eine ausweglose Isolation. Diese Isolation, die jede Hauptperson seit dem Figurenentwurf vom Maler Strauch im Erstlings-roman "Frost“ erlebt, -es ist im hier behandelten Text die Präsidentin, die die Isolation erleidet-hat als Hintergrund die Geschichte eines Aufklärungsprozesses: im modernen Zeitalter hat der Mensch durch die Aufklärung den subjektiven Geist von der Natur emanzipiert und subjektive Freiheit im gesellschaftlich-politischen Bereich verwirklicht. Aber unter der Massendemokratie der hochindustrialisierten Gesellschaft ist kein Mensch mit eigenständigem Denken mehr erwünscht, sondern nur der funktionalisierte Mensch, der nicht mehr in der Lage oder willens ist, das Ganze in seinen Zusammenhängen zu betrachten. Die Qual und Einsamkeit der Hauptpersonen kommt aus ihrer Einsicht in diese problematische Wirklichkeit. Sie kritisieren nicht nur die Systeme, die das Bewußtsein des Menschen vernichten, sondern auch die Menschen, die sich ihrer selbst nicht mehr bewußt sind. Wer einmal die Lüge des gesellschaftlichen Systems begreift, kann nicht mehr in dem bisherigen Lebenszusammenhang bleiben, für den gibt es keinen Orientierungspunkt hinsichtlich der Wertsetzung im Leben mehr. In diesem ausweglosen Zustand bleibt als Form des Wider-stands für ihn nichts anderes übrig, als sich bis zum Tod mit sich selbst und der Außenwelt zu konfrontieren und immer mehr über sich zu reflektieren, woraus der monomanische, uferlose Monolog entspringt. Diese unmensch-lichen Bemühungen erinnern an das Los des Sisyphus. Nach Camus liege seine Tragik darin, daß er selbst seine absurde Wirklichkeit genau kenne.
著者
早崎 守俊
出版者
JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK
雑誌
ドイツ文学 (ISSN:03872831)
巻号頁・発行日
vol.70, pp.1-9, 1983-03-31 (Released:2008-03-28)

Zur Erklärung der Entwicklungen in der Literatur Westdeutschlands setze ich Zäsuren für die Jahre 1947, 1952, 1959 und 1968.1947 wurde das Nachkriegsdrama "Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchert aufgeführt. In diesem Jahr wurde aber auch die Gruppe 47 von Hans Werner Richter und Alfred Andersch gegründet, nachdem ihre Zeitschrift "Der Ruf“ von den Besatzungsmächten verboten worden war. Die Schriftsteller der Gruppe 47 setzten ihre literarischen Bestrebungen für die Überwindung der "Stunde null“ ein und scheuten sich nicht, den "Kahlschlag“ zu thematisieren.1952 trat bei der Frühlingstagung der Gruppe 47 in Niendorf eine erste Zäsur ein. Dazu kamen auch der aus Rumänien gebürtige Dichter Paul Celan und die österreichische Dichterin Ingeborg Bachmann und zogen die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich. Die junge österreichische Erzählerin Ilse Aichinger erhielt für ihre "Spiegelgeschichte“ den Preis der Gruppe 47. In den 50er Jahren, in der Zeit des "Wirtschaftswunders“, suchten die jungen Schriftsteller einen "neuen Stil“, unter dem Einfluß des französischen Existentialismus und der Literatur Kafkas.1958 las Günter Grass bei der Großholzleutener Tagung zwei Kapitel aus seinem fast vollendeten Roman "Die Blechtrommel“ und erhielt den Preis der Gruppe 47. Nachdem dieser etwa 700 Seiten starke Roman 1959 im Neske-Verlag erschienen war, trat die "Möglichkeit der neuen epischen Literatur“ in ein neues Stadium der Debatte ein. Anschließend führte die ständig wachsende Berühmtheit der Gruppe 47 zu einer starken Fluktuierung ihrer Mitglieder. Sie mußte sich in die soziokulturelle Landschaft der BRD integrieren. Und 1965 gründete Hans Magnus Enzensberger eine Zeitschrift mit dem merkwürdigen Titel "Kursbuch“, die später während der Studentenbewegung oftmals Aufnahme in die Lehrpläne fand. Ferner behauptete Enzensbergers "Kursbuch“ 1968 den "Tod der Literatur“.Bei der Tagung, die im Oktober 1967 in dem Landgasthof "Pulvermühle“ stattfand, kamen Erlanger SDS-Studenten, veralberten die Gruppenmitglieder als unpolitische Dichter und forderten sie zur Unterstützung ihrer Anti-Springer-Kampagne auf. Nach diesem Ereignis machte sich Mißtrauen innerhalb der Gruppe 47 breit. Martin Walser schrieb im "Spiegel“: "Es ist interessanter geworden. Es gibt jetzt so etwas wie verschiedene Flügel in der Gruppe. Jetzt komme ich wieder.“ Diese Tagung in der Pulvermühle führte in der Tat zum Ende der Gruppe 47, weil die nächste Tagung, die am 10. September 1968 in Prag stattfinden sollte, durch den Einmarsch der Roten Armee verhindert wurde.Seit 1968 mußten die Schriftsteller der Gruppe 47 verschiedene Wege beschreiten. Zum Beispiel versucht Walser in seinen Romanen, die Verzerrung der spätkapitalistischen Gesellschaft kritisch offenbar zu machen. Grass setzt sich politisch für die SPD ein und reflektiert in seinem Schreiben über sich selbst. Enzensberger sucht als Systemgegner konsequent nach möglichen Strategien der Gesellschaftsänderung; Heinrich Böll beschäftigt sich gründlich mit dem Problem des staatlichen Verwaltungswesens und des Terrorismus.Aber die meisten jungen Schriftsteller, die nach der Studentenbewegung mit dem Gefühl des Scheiterns zu schreiben anfingen, suchten verzweifelt immer wieder ihre Selbstbestätigung.