著者

一色 裕

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.34, no.2, pp.24-35, 1983-09-30

---

The author tries to clarify the structure of the elevation of Augustine's thought manifested in. XXIX. 39 by a systematic interpretation of the text. The orientation of Augustine's thought in the Book 11 is the liberation by and to God as creator of all things (deus creator omnium). His task in this Book is to demonstrate God as creator of all things by the interpretation of Genesis I-1. In order to prove the superiority of eternity to time, he goes on to make clear the nature of time by the reductive thinking. Time is reduced first to the nonarticulated form of measure and object of measurement (ch. XX. 26), secondly to the articulated form, i.e., to time as measure (ch. XXVI. 33) and to time as object of measurement (ch. XXVII. 36). We can grasp the nature of time by measuring time itself. Here the nature of time begins to reveal itself, which is the inclination to nothingness. The phrase adtende, ubi albescit veritas in ch. XXVII. 34 announces the beginning of the revelation of veritas per se (Truth and Beauty). In ch. XXVII. 35. Augustine pronounces the verse : Deus creator omnium and acknowledges God as creator of all things. This pronunciation expresses the success of the demonstration. Through the pronunciation, he makes a judgement of verum (true and beautiful) on this verse. Here actualizes the liberation by God as creator of all things (deus creator omnium). Augustine converts his life to veritas and finds it out.

著者

原 正幸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.4, pp.11-21, 1991-03-31

---

<<Sheng-wu-aile-lun>> is one of the most important musical writings in the history of Chinese music aesthetics. It overcame the difficulties of the Confucian view of music and established a new perspective, through an elaborated logical development. This is based on the six following theses : (i) <<mind and sound are two different things>> ; (ii) <<music has no constant correspondence with specific emotions>> ; (iii) <<music imitates nothing>> ; (iv) <<music has its own intrinsic harmonia (he)>> ; (v) <<the essence of music is to be found in a balance of emotions, or rather, the absence of emotional bias (pinghe)>> ; (vi) but at the level of its interaction with society, <<it is mind, as not bound to specific emotions, that is essential to music>>. Finally, the text prescribes the ideal way of music as a means to suggest the ideal state of mind for the purpose of cultivating life (yangsheng).

著者

原 正幸

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.41, no.3, 1990-12-31

著者

大愛 崇晴

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.1, pp.133-144, 2012-06-30

---

Thomas Willis (1621-1675) was an English physician and anatomist who was famous for pioneering the neuroscience. He worked on the intracerebral causes of musical faculty or the "musical ear" in his book Cerebri anatome ("The Anatomy of the brain," 1664). According to Willis, the musical memory is stored in the cerebellum, which takes charge of the involuntary movements that are indispensable for life support, and is released by singing. A melody that has been heard once can be sung correctly without recalling because of this structure of musical memory. Later, Thomas Salmon, a contemporary musical theorist, asserted that the hearing capable of recognizing musical pleasure was different from the ordinary hearing that perceives general sound. Further, he referred to Willis's theory concerning the cause of that special hearing. In the eighteenth century, Salmon's idea was seconded by Francis Hutcheson, who supposed that it was an "internal sense," not an external sense (i.e., ordinary hearing), that perceived the pleasure of musical beauty. The "internal sense," which was identified with "taste," had a lot in common with Willis's "musical ear" in terms of the immediacy of judgment. Therefore, Willis's view on hearing could be understood as a possible explanation of musical "taste."

著者

幣原 映智

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.23, no.4, pp.60-66, 1973-03-30

---

In diesem Buch werden die Bibliographinen uber 14 abendlandischen Hauptschriften uber Musik, und einige Abhandlungen uber Musikgedanken J. -J. Rousseaus, A. Gretrys, A. Scherings u. a. zusammengestellt. Jede Bibliographien zeigen die bisher von Bin Ebisawa gearbeiteten Ergebnisse, nur die eine uber die Harmonik von Aristoxenos, die wohl fur den Anfang der autonomen Musikwissenschaft gehalten wird, mit Harmoniebegriffen bei Pythagoreischer Schule, Platon und Aristoteles zusammenhangend, aber die Musiksituation um 4. Jh. v. Chr. in Athen noch die allgemeine Geistesstromung erwahnt, darf einige Ausserschriftliches nachgetragt werden. In einer Abhandlung "Die musikalische Imitationslehre J. -J. Rousseaus" bringt Bin Ebisawa ins klare den Wandel seines Gedankens. Die philologische Methode, die Gegenuberstellung der Worter oder Satze, in einem Text mit anderem, ist um den Wandel zu greifen hochst gultig, aber auch sieht nicht immer fraglos, insbesondere um den Gedanke denselben zu greifen, wie es eine andere Abhandlung "Musikanschauung A. Gretrys" zeigt.

著者

田中 佳佑

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.1, 2013-06-30

著者

田中 佳佑

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.64, no.2, pp.37-48, 2013-12-31

---

There is a general theory of allegory accepted by many literary critics and philosophers; i.e. allegory is merely the figuration substitutes particular things for the universal concept. On the contrary, the aim in my paper is to produce counter evidences against this 'emblem' formula from the standpoint of theologia poetica which was the common topic among Italian Renaissance humanists. The advocates of it, such as Mussato, Petrarch, Salutati, and the Florentine Academicians thought the interpretation of allegory in poetry coincides with that in the Scripture, and poetry is also the medium of divine providence in accord with theology. Especially Salutati and Landino said poetry is the comprehensive science composed from all seven liberal arts, hence they presumed poetry to be the essence of the humanities and simultaneously the epistemological function of allegory to be to 'bring out something hidden in the fountain of divinity itself'. According to Landino, whether in the Scripture or in poetry, allegory 'embellishes' the truth with 'marvellous pleasure', and through the maze' of allegory one can reach the summit of knowledge'. In the view of such humanists, allegory is not figuration but the act of knowing, and consequently theologia poetica was the ideal of humanism.

著者

礒山 雅

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.36, no.1, pp.26-38, 1985-06-30

---

Bisher ist J. Mattheson nur als radikaler Aufklarer, der den traditionellen Musikbegriff des deutschen Barocks, d.h. des Luthertums, aufloste, betrachtet worden. Das ist aber eine einseitige Betrachtung. Vorausgesetzt, dass man den Musikbegriff des Luthers selbst und den der lutherischen Orthodoxie klar unterscheiden muss, behaupte ich, dass Mattheson das Wesen des Musikbegriffs von Luther in einer verneuerten Form wiederaufgebaut hat. Es handelt sich vor allem um die Musik-Mathematik-Beziehung. Der mathematische Musikbegriff der orthodoxischen Musiktheoretiker stammt nicht aus Luther selbst, sondern aus der Tradition seit dem Mittelalter. Luther selbst hat die Musik vom Zwang des Quadriviums befreit. Mattheson liest den Text von Luther exakter, versteht ihn treffender und zitiert ihn sehr oft-beim Klagen uber den Verfall der Musik in der Vorrede des "neuen eroffneten Orchestres", beim Widerlegen gegen J. H. Buttstett, den konservativen Theoretiker, im "beschutzten Orchestre" und beim Verteidigen der opernhaften Kirchenmusik im "musikalischen Patriot". Aufgrund der Bibel und Luthers Auslegungen behauptet Mattheson, dass die theatralische Kirchenmusik eigentlich von Gott selbst befohlen ist. Mattheson besteht gar nicht auf den alten Choralen, sondern fordert im Gottesdienst die Musik voll von gegenwartiger Lebenskraft auszunutzen. In diesem Sinne kann man sagen, dass Mattheson Luthers Idee nach zwei Jahrhunderten wieder lebendig gemacht hat.

著者

岩城 見一

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.1, pp.67-71, 1995-06-30

著者

植村 耕三

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.32, no.2, pp.1-12, 1981-09-30

---

Bei so vielen Literaturen, die von der Allegorie im Musikbarock handelten, sind wichtige Fragen uber die allegorische Musik ("Tonemblem") aus dem Gesichtspunkt der Musikasthetik bisher nur unzureichend beantwortet. Die vorliegende Arbeit will dazu beitragen, solche Lucken zu schliessen. In dieser Untersuchung wurde anhand der Emblematik und der Musikasthetik des Barocks die Grundstruktur der allegorischen Musik folgendermassen erfasst. Beim Tonemblem handelt es sich um ein multimediales Zeichen, dessen Grundbestandteile Pictura und Subscriptio (einschliesslich Inscriptio) heissen, in emblematischer Terminologie ausgedruckt. Wahrend die Pictura aus einem akustischen Signifikanten mit entsprechendem musikalisch-gedanklichem Signifikat besteht, bilden ein graphischer Signifikant (Notenschrift) und zugehoriges Signifikat (z. B. Augen-Musik und Zahlensymbolik) die Subscriptio. Die Subscriptio fungiert als 'Sinn' des in der Pictura gegebenen 'Bildes'. Aber der 'Sinn' ist nicht der Kern des Tonemblems, sondern dessen Dolmetscher, um mit Harsdorffer zu reden. Wie denn die Musikasthetiker des galanten Stils das verstandesmassige Moment, das die galante Epoche in der Musik des Barocks findet, kritisieren, ist Tonemblem die Kunst nicht nur fur das Ohr und das Herz, sondern auch fur das Auge und den Verstand. Zusammenwirkend mit dem Dolmetschen des 'Sinnes' dieser Kunst, offenbart die klingende Gestalt als 'Bild' das nicht mehr Horbare, in die Tiefe Vorstossende.

著者

譲原 晶子

出版者

美学会

雑誌

美学 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.1, pp.70-83, 2004

---

The step named coupe was born with the birth of danse classique in the 17^<th> century and has continued to be in the current ballet vocabulary, while it has varied its form through ballet history. Literally coupe means 'cut,' but what does 'cut' mean for the dance and why has the form changed though the name has remained identical? To answer these questions I examined the various descriptions concerning coupe found in main dance books since the 16^<th> century and tried to identify their forms and functions in each century. Viewing over different coupe existing through ballet history, it can be noticed that the most pivotal role of coupe has been to articulate dance: to segment time and to give dance clear movement patterns. In the 17^<th> century coupe was the action for 'taking in breath' in advancing steps, articulated as pattern of 'temps', while since the 20^<th> century it has played a role as a conjunction connecting steps, articulated as visual patterns of body position. As the way of articulating dance movement has changed with time - and especially between the 18^<th> and 19^<th> century - the variety of coupe has emerged in ballet history.

著者

譲原 晶子

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.56, no.2, pp.55-68, 2005-09-30

---

The concept 'temps' as ballet terminology was born with the birth of danse classique in the 17th century, following the concept of the same term established in the music theory in the same period. The term, which denotes a unit of dance movement basically, had been re-defined repeatedly through ballet history, especially in relation to the concept 'pas'. However, in current ballet theories traditional ideas of 'temps' seem to have disappeared, and the term can be seen only in names of some ballet steps. Why did the concept emerge in the ballet, how was it understood in the different periods of the ballet history and why did it become unused? To answer these questions I, at first, traced the original idea of this term in the music. Then I examined the various definitions of 'temps' and usages of this term found in main dance books since the 17th century. Viewing over transformations of ballet steps under the influence of the concept 'temps' through ballet history, it can be noticed that, though the concept is no more used in the theory today, it remains alive practically in actual ballet movements.

著者

角倉 一朗

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.26, no.3, 1975-12-30

---

Zu Beginn seines Musiktraktats stellt Descartes fest : Finis, ut delectet, variosque in nobis moveat affectus. Es ist fur ihn vor allem charakteristisch, dass er die physikalischen bzw. mathematischen Eigenschaften der Musik immer mit der Wahrnehmung in Zusammenhang setzt. Er durfte also als ein Vorlaufer der modernen Musikasthetik, besonders der Affektenlehre, angesehen werden. In der Geschichte der Musiktheorie lehnt er sich einerseits an Zarlino an und andererseits hat er sich auf M. Mersenne, J. Ph. Rameau u. a. ausgewirkt. Als das besonders Neue an seinem Traktat sei hier aber hervorgehoben, dass er im Kapitel "De numero vel tempore in sonis observando" die Lehre der Zahlenproportion, die er im II. Kapitel als Proportion der Strecken aufgestellt hat, auf den musikalischen Zeitablauf anwendet, so dass sich die zeitliche Anordnung der Musik, und zwar die metrische Periodisierung, in der Geschichte zum ersten Mal theoretisch formuliert. Es fuhrt einerseits zu seiner analytischen Geometrie von 1637 und andererseits, im Bereich der Musiktheorie, nimmt es die Takt- und Periodenbaulehre der 2. Halfte des 18. Jahrhunderts weit voraus.

著者

武田 宙也

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.63, no.1, pp.1-12, 2012-06-30

---

Ce texte analyse le concept d'<<esthetique de l'existence>> que Michel Foucault presente dans ses derniers travaux. On entend par ce terme un mode de vie qui se construit elle-meme comme <<oeuvre>>. Il s'agit de la transformation de soi a travers le travail sur le soi : la <<poetique>> de soi. Or, dans la pensee foucaldienne, cette pratique du <<souci de soi>> a un rapport etroit avec le probleme de la verite, car selon lui <<le lien entre l'acces a la verite et le travail d'elaboration de soi par soi est essentiel dans la pensee ancienne et dans la pensee esthetique>>. C'est ce lien essentiel qui fait de la verite un grand probleme de la vie. Dans ses dernieres annees, Foucault traite d'une pratique qui s'appelle parresia en grec. Bien que la parresia designe d'abord l'acte linguistique de <<dire le vrai>>, la supposition foucaldienne du lien entre la connaissance de la verite et la pratique du soi y suggere de plus un point d'intersection entre la verite et le sujet. C'est en ce sens que la pratique de la parresia serait un enjeu de l'<<esthetique de l'existence>>.

著者

廣田 孝

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.55, no.4, pp.29-41, 2005-03-31

---

Takeuchi Seiho was a contemporary sketch artist as declared by his motto, "Shasei and Shohitu" Shohitu were a major feature of his sketches, and he insisted upon their use. This style came from the traditions he inherited through his studies. Seiho found employment drawing Yuzen-shitae at Takashimaya, where he met Kishi Chikudo. Chikudo actually sketched drawings such as tigers from real life, rather than imagination. This must have strongly influenced Seiho at the time since Chikudo, his senior, advised him on his art. By Chikudo' adovises, Seihou rediscovered realistic presentation in the tradition of Kyoto-school. During the Paris International Exposition in 1900, the 33rd year of Meiji, Seiho learned how to draw animals from real life in Europe. Afterwards, he returned to Japan, having sketched a lion in this fashion. The following year, his work, Shishi (Lion,) displayed the establishment of Seiho's contemporary sketch technique. Thanks to the encounter with Chikudo at Takashimaya, Seiho seemed to establish his own style of sketching.

著者

西村 清和

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.38, no.2, pp.1-12, 1987-09-30

---

Wie kann man den Selbstwiderspruch der bekannten These auflosen, dass die Kunst eine Art von Technik und doch keine blosse Technik ist? In gewisser Hinsicht haben die beiden miteinander gemeinsam. Dennoch ist die Kunst niemals eine Art von Technik. Um diese Aporie aufzulosen, mussen wir die einzelnen Handfertigkeiten (skill, metier) einerseits, und die sie nach einem Logos, auf einem Weg organisierende Technik andererseits klar unterscheiden. Die Handferigkeiten des Pinsels oder Meissels konnten Anstreicher und Maler, Zimmermann und Bildhauer zum grossten Teil gemein sein. Aber die Weise der Anordnung und Organisation der einzelnen Handfertigkeiten ist jedesmal Strukturell verschieden. Die praktische Herstellung hat dieselbe teleologische Struktur, dass der Geist der Technik die einzelnen Handfertigkeiten auf den anvisierten Zweck hin eindeutig organisiert und kontrolliert. Im Gegensatz dazu liegt der Ort der kunstlerischen Erzeugung im Moment der Exploration der Handfertigkeit, die, von der Einbildungskraft motiviert, ihrerseits eine konkrete Linie und Gestalt aus dem Stoff herausbekommt. Den Moment, in dem der Maler oder Bildhauer mit der Hand die Leinwand oder den Marmor betastet, pflegen wir 'Strich' (touch, touche) zu nennen. Und die Spuren der eigenen Art (ars) der Zusammenarbeit zwischen Hand und Einbildungskraft in jedem Strich nennen wir 'Stil'. Zum Verstandnis der Eigentumlichkeit der Kunst ist damit die phanomenologische Aufklarung der Struktur des Strichs notwendig.

著者

小田部 胤久

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.51, no.3, pp.72-74, 2000-12-31

著者

岡田 暁生

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.38, no.3, 1987-12-31

著者

岡田 暁生

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.43, no.3, 1992-12-31

著者

高岡 明

出版者

美学会

雑誌

美學 (ISSN:05200962)

巻号頁・発行日

vol.46, no.3, 1995-12-31