著者

福岡 正太

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.28, no.2, pp.257-295, 2003

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小泉文夫(1927–1983)は,日本における民族音楽学研究のパイオニアとして知られている。彼の最初の代表的研究成果『日本伝統音楽の研究』(1958)は,日本の民謡を研究対象としてその音階構造を明らかにした。この論文は,小泉の日本伝統音楽研究を支えた基本的な考え方を検討し,彼の民族音楽学研究の出発点と特徴を明らかにすることを目的としている。 小泉が音楽研究を志した敗戦直後の日本社会において,多くの知識人が邦楽を封建的,非合理的,低俗なものとしていた。それを最もよく象徴したのが,1949 年,東京音楽学校が東京美術学校と統合され東京芸術大学として発足するときに邦楽科を廃止しようとした案だった。当時の東京音楽学校校長の小宮豊隆は,邦楽は新しい日本音楽創造の基礎とはなりえないとした。それに対して,日本音楽研究者である吉川英史は,邦楽にも洋楽に劣らない独自の価値があると論じ,邦楽科設置を訴えた。結局,東京芸術大学には邦楽科が設置されることになったが,復興をめざす日本社会における邦楽の存在価値をめぐる議論は,吉川を通じて小泉に大きな影響を与えた。 小泉は,洋楽を愛好していたが,東京大学で吉川の講義を受け,日本伝統音楽の研究に取り組み始めた。しかし,小泉が対象として取り上げたのは,吉川があまり関心を払わなかったわらべ歌をはじめとする民俗音楽だった。小泉は,民俗音楽は日本音楽の基層文化,すなわち個別性の強い邦楽の諸ジャンルの共通の基礎にある日本人の基本的音感を体現するものと捉えた。その研究方法として小泉がとったのは比較音楽学の方法である。彼は,音楽の研究を歌詞の文学的内容で置き換える従来の内容主義を退けて,主としてヨーロッパの音楽理論の立場において,音組織の「客観的な」認識を目指した。それは日本の伝統音楽を「音楽」として統一的に把握したいという態度の表れでもあった。小泉は,さらに,洋楽と邦楽の2 項対立をこえるために,第3 の視点として世界のさまざまな音楽との比較によりそれぞれを相対化して捉えることを目指していった。 その後,欧米の比較音楽学は民族音楽学へと展開し,それぞれの文化の中で音楽をとらえる方向へと研究の重点が移行していったのに対して,小泉は,世界のさまざまな音楽を調査し,比較しながら研究するという態度を基本的に維持した。そこには,日本の伝統音楽は日本人の民族性を反映している考えながらも,音楽という共通の枠組みの中で,相互に理解可能なものとしてとらえようとした小泉の基本的な態度が反映しているのだろう。Fumio Koizumi (1927–1983) is known for pioneering ethnomusicologyin Japan. His first book Nihon Dento Ongaku no Kenkyu (A Study on JapaneseTraditional Music, 1958) is one of his most important research outcomeswhich throw light on the basic scale structure of Japanese traditional music.This paper aims to examine his approach to Japanese traditional music andargues that it characterizes his ethnomusicological research afterwards.When Koizumi decided to pursue a career as a musicologist just afterthe end of the Second World War, many Japanese intellectuals evaluated Japanesetraditional music as "feudal", "irrational", or "vulgar". Demonstratingthis was a plan to eliminate the department of Japanese traditional music fromthe Tokyo National University of Fine Arts and Music when it was foundedby uniting the Tokyo Academy of Music and Tokyo Academy of Arts in1949. Toyotaka Komiya, then the director of Tokyo Academy of Music saidJapanese traditional music could not be a basis for the creation of New Japanesemusic. Eishi Kikkawa, a researcher of Japanese music, argued that Japanesetraditional music had a peculiar value not inferior to Western music andinsisted on the establishment of the department. At last, they established thedepartment based on a resolution of the Diet. The discussion about the significanceof Japanese traditional music in the process of postwar rehabilitationinfluenced Koizumi.Koizumi, who had a liking for Western music from his childhood, beganto take an interest in Japanese traditional music after attending lectures givenby Kikkawa at Tokyo University. Koizumi chose Japanese folk music includingchildren's songs as his object of research, to which Kikkawa did not pay muchattention. Koizumi thought folk music embodied a fundamental layer of Japanesemusic, or the basic musicality of the Japanese which underlay many differentgenres of traditional music. He studied it with a method of comparativemusicology. He denied the then common approach which replaced the studyof music with that of its literary content and aimed for "objective" recognitionof its tone system. This reflected his desire to grasp many different genres asbelonging to the same category of "music". Furthermore, in order to overcomethe dichotomy between Western and Japanese music, he intended to take a thirdperspective by comparing them with other music from around the world.While the name of comparative musicology was replaced by ethnomusicologyin Western Europe and North America during the 1950's and researcherscame to emphasize the study of music in culture, Koizumi kept his basicmethod of studying music by comparing various kinds of music of the world.On the one hand he assumed Japanese traditional music reflects national characteristicsof the Japanese, on the other hand he believed we could understanddifferent kinds of music of the world on a common ground of "music". Thisattitude had continued to characterize his ethnomusicological research.

著者

広瀬 浩二郎

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.27, no.1, pp.1-24, 2002

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大本教の出口王仁三郎は,日本の新宗教の源に位置する思想家である。彼の人類愛善主義を芸術・武道・農業・エスペラントなどへの取り組みを中心に,「文化史」の立場から分析するのが本稿の課題である。王仁三郎の主著『霊界物語』は従来の学問的な研究では注目されてこなかったが,その中から現代社会にも通用する「脱近代」性,宗教の枠を超えた人間解放論の意義を明らかにしたい。併せて,大本教弾圧の意味や新宗教運動と近代日本史の関係についても多角的に考える。

著者

河合 洋尚 Kawai Hironao カワイ ヒロナオ

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.37, no.2, pp.199-244, 2013-01-15

著者

大森 康宏

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.9, no.2, pp.421-457, 1984-08-31

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The recording of image sequences on film, in other words makingmovies, is one of the principal activities in visual media. The moviewas developed for scientific purposes by Edward Maybridge. Hiscontinuous still photographs of the natural movements of animals andhumans not only provided the basis for further research, but alsorepresented the first instance of the ethnographic film. Subsequentproductions may be classified broadly as either fiction or documentaryfilms.With the development of portable devices for visual recording,the ethnographic film has come to be regarded as an integral part ofanthropological and ethnographic research. Ethnographic filmmakinghas yet to emerge as a definite genre within the field of anthropology.This paper examines certain features unique to ethnographic filmproduction, with particular emphasis on the process of shooting froman anthropological perspective. The ethnographic approach tofilming in field situations is also addressed.Theory and practice is a prerequisite to ethnographic film production,and the cameraman should therefore be a qualified ethnographerwith enough technical knowledge and experience to operate theequipment. Further, an understanding of the history of film ethnographynot only establishes the context within which production takesplace, but also often gives rise to new approaches to research design.In addition, before entering the field, the visual anthropologist isobliged to study general features of production, including patterns offilming, reportage, footage film, direct film, and cinema verite .In conclusion, emphasis has been attached to problems confront-ing the filmmaker under actual field conditions. This encompassesthe composition of the film staff as well as the responsibilities implicitin shooting under diverse social and environmental conditions. Noteven the production of a technically fine work can justify ignoringrelationships between the people filmed and the research team.

著者

菅瀬 晶子 Sugase Akiko スガセ アキコ

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.39, no.4, pp.465-510, 2015-03-03

著者

石毛 直道 Ishige Naomichi イシゲ ナオミチ

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.14, pp.199-250, 1989-07-27

著者

伊藤 幹治 Itoh Mikiharu イトウ ミキハル

出版者

人間文化研究機構国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.38, no.1, pp.63-89, 2013-12-25

著者

守屋 毅

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.4, no.4, pp.709-737, 1980-03-25

著者

竹沢 尚一郎

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.30, no.1, pp.1-55, 2005

被引用文献数

1

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19 世紀なかばのフランスでは,ブロカに率いられた人類学派が発展し,学界を超えて強い社会的影響をもった。それは,人間の頭蓋や身体各部位を計測し,一連の数字にまで還元することで,人びとを絶対的な人種の境界のあいだに分割することをめざした人種主義的性格の強い人類学であった。この人類学が当時のフランスで広く成功した理由は,産業革命が進行し,教会の権威が失墜した19 世紀なかばのフランスで,新しい自己認識と世界理解を求める個が大量に出現したことに求められる。こうした要求に対し,ブロカ派人類学は数字にまで還元/単純化された世界観と,白人を頂点におくナルシスティックな自己像/国民像の提出によって応えたのであった。 1871 年にはじまるフランス第三共和制において,この人類学は,共和派代議士,新興ブルジョワジー,海軍軍人などと結びつくことで,共和主義的帝国主義と呼ぶことのできる新しい制度をつくり出した。この帝国主義は,法と同意によって維持される国民国家の原則に立つ本国と,法と同意の適用を除外された植民地とのあいだの不平等を前提とするものであったが,ブロカ派人類学は植民地の有色人種を劣等人種とみなす理論的枠組みを提供することで,この制度の不可欠の要素となっていた。 1890 年以降,新しい社会学を築きつつあったデュルケームは,ユダヤ人排斥の人種主義を批判し,人種主義と関連しがちな進化論的方法の社会研究への導入を批判した。かれが構築した社会の概念は,社会に独自の実在性と法則性を与えるものであり,当時の支配的潮流としての人種主義とは無縁なところに社会研究・文化研究の領域をつくりだした。しかし,ナショナリスティックに構築されたがゆえに社会の統合を重視するその社会学は,社会と人びとを境界づけ,序列化するものとしての人種主義を乗りこえる言説をつくりだすことはできなかった。 人種,国民国家,民族,文化,共同体,性などの諸境界が,人びとの意識のなかに生み出している諸形象の力学を明らかにし,その布置を描きなおしていく可能性を,文化/社会人類学のなかに認めていきたい。

著者

石毛 直道

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.14, no.1, pp.199-250, 1989-07-27

著者

江口 一久

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.20, no.4, pp.647-669, 1995

著者

小野 林太郎 Ono Rintaro オノ リンタロウ

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.31, no.4, pp.497-579, 2007

著者

長崎 広子 ナガサキ ヒロコ Nagasaki Hiroko

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.27, no.4, pp.753-788, 2003-03-28

著者

村瀬 智

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.20, no.4, pp.719-751, 1995

著者

Gill Tom

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.35, no.4, pp.681-711, 2011

著者

立川 武蔵

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.15, no.4, pp.1073-1120, 1991-03-28

著者

渡辺 仁

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.22, no.4, pp.829-973, 1997

著者

赤木 攻 秋道 智彌 秋篠宮 文仁 高井 康弘

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.21, no.2, pp.293-344, 1996

被引用文献数

4

著者

杉本 良男

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.27, no.4, pp.615-681, 2003

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「儀礼」の概念は,ヨーロッパ・キリスト教世界とくにプロテスタントからは否定的なイメージをもたれている。そこには,カトリックとプロテスタントとの対立関係が潜在しているが,とくに19世紀イギリスにおける「儀礼主義」は,福音主義者からのはげしい非難にさらされた。1830年代をさかいにイギリス植民地政策そして宗教政策は,現地主義から文明化路線へと大きく転換をとげた。それは,福音主義的なイデオロギーに基づく変革であり,そのことが,当然ながら植民地スリランカにおける宗教儀礼のあり方にも大きな変化を与えた。小稿では,ポルトガルに始まり,オランダを経てイギリスの植民地支配を経験したスリランカにおいて,「儀礼」がどのような視線にさらされ,またその視線をどのように受け止め,さらにその結果,現在どのような存在形態を示しているのかについて,系譜学的に跡づけたものである。

著者

小馬 徹

出版者

国立民族学博物館

雑誌

国立民族学博物館研究報告 (ISSN:0385180X)

巻号頁・発行日

vol.14, no.1, pp.p117-165, 1989

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The Kipsigis of Kenya have been using, as a tradition, decimalnotation. However, they hate and try to avoid countingnot only their members but also domestic animals, just like manyother east African pastoral peoples. This could be the reasonwhy they seem to have had, at first, the notion of numbersimply consisting of just the most basic numbers from one to ten.This plain notion of number is closely linked with the verb'saspect system of the Kipsigis language, and their views of timeand space.In counting 1-5 on fingers, a Kipsigis uses the left handfolding the fingers one by one. The little finger represents 1;the third finger 2; the middle finger 3; the forefinger 4; thethumb 5. In counting 6-10, he adds the fingers of the righthand to the left fist, one at a time. Now, the little fingerrepresents 6; the third finger 7; the middle finger 8; the forefinger9; the thumb 10.According to old Kipsigis men, the most basic numbers of1-10, at the same time, imply something more than the notionof number. 1-5, which are shown by the thumb and fingers ofthe left hand, symbolise oneself (1), oneself and the other, whichrepresents the community (2), conflictive situations existingbetween oneself and the community (3), harmonious situationsexisting between oneself and the community (4), and the completionof the cosmic harmony (5), respectively. In other words,the numbers represented by the thumb and fingers of the lefthand(1-5) symbolise the development of one's consciousness bysteps from self-orientated state to community-orientated state.On the other hand, each of 6-10, which are represented bythe thumb and fingers of right hand, just expresses linguisticallythat the indicated number is big and difficult to comprehend.Thus 10 (taman) literally means "It beats me" ( Taamenan).Above all, 5 (mut) and 10 (taman) linked themselves withthe notions of past, present, and future on which Kipsigis viewtime bases, as shown below. A transitive verb, mut, signifiesi) to encircle, and ii) to cut something into two. When a man`clenches a fist' (mumut) with the left hand , to connote 5, thisdivides the entire set of the basic numbers (1-10) into two, i.e.,the already counted 5 (1-5) and the uncounted 5 (6-10). InKipsigis amut, which can literally mean 'I cut it into two , is foryesterday. Mutai means morning in the Kipsigis language ingeneral, and yet it means to-morrow in the northern Kipsigisdialect, just as in some other Kalenjin languages, includingNandi and Terik. In addition, mutai can literally mean 'thefirst (tai) five (mut). Here making a fist for counting 5 is associatedwith a rotation of the sun, which causes day and night. Andtherefore closing both hands to count 10 is connected with thedoubled rotation of the sun, and, as the result, with yesterday(oin). Being the last number in the Kipsigis's basic numericalcounting system, 10 is also connected with the day after tomorrowand the day before yesterday, which are the terminals in theKipsigis's day-counting system.Taman (10) shares the common stem tam with a word tam,which means 'to become difficult' as an intransitive verb, and'every day' as an adverb . Then, koyoin (i.e., the day aftertomorrow) is closely associated with yoin or yoindet (i.e., the creator)which is usually referred as Asis. Asis is the Kipsigis's omnipotentGod that can be the sun as its emblem. On the other hand,oin (i.e., the day before yesterday) is closely associated withoindet, which means a dead ancestor.In Kipsigis view of time, the two-tiered mutai (tomorrow)/koyoin (the day after tomorrow) set faces its counterpart, theamut (yesterday) /oin (the day before yesterday) set, with ra orraini (i.e., today) between. The verb's time-aspect system ratherfaithfully reflects Kipsigis's view of time, for the two-tiered verb'sfuture-aspect set of tomorrow and the day after tomorrowconfronts the two-tiered past-aspect set of yesterday and the daybefore yesterday with a today-aspect between.In Kipsigis, the view of time is highly infiltrated by that ofspace. Adverbs of time are formed on the basis of local adverbs.Space is divided into three strata, i.e., over there (at a remoteplace), there (out of reach of the speaker), and here (within reachof the speaker), with the last one as the starting point. Thethree strata are indicated by the suffixes, -i, -on, and -in, respectively.Sets of pronouns also share a similar stratification.Moreover, the binary opposition of koyoin (the day aftertomorrow)/oin (the day before yesterday) has firm associationwith another binary opposition of east/west, through the intermediationof yoindet (the creator God sensed through the sun)/oindet (dead ancestor, who is in charge of death in its clan) binaryopposition. As the most important nucleus in the Kipsigis'ssymbolism, east represents the creator, the sun, sunrise, life, sky,future, and menfolk, whereas west represents ancestors, themoon, sunset, earth, past, and womenfolk.All in all, the Kipsigis system of counting on fingers isconsidered to be well-embeded in their symbolism as a whole.