著者

ウメトバエワ カリマン

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.41, pp.1-17, 2015

著者

西尾 千尋

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.37, pp.95-109, 2011

著者

岡田 恵美

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.36, pp.21-36, 2010

著者

瀧井 敬子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.26, pp.87-107, 2000

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In dem vorliegenden Artikel mochte die Verfasserin, im Gegensatz zu den bisherigen Rohan-Forschungen, die sich mit der eigenen Bestatigung der nicht-musikalischen Natur des Rohan bescheiden, zeigen, daβ KODA Rohan (1867-1947), einer der groβen japanischen Dichter der Meiji-Ara, in Wahrheit so musikalisch war, daβ er sich zur Jugendzeit fur den japanischen-traditionellen Gesang, eine Art Joruri, nicht nur begeisterte, sondern auch uber ein Jahr lang darin Unterricht nahm. Er war, so die bisherigen Untersuchungen, an Musik nicht interessiert, obwohl er zwei jungere Schwestern hatte, Nobu (1870-1946) und Ko (1878-1963), die zu den groβen japanischen modernen Musikern und Musikpadagogen zahlen. Da Rohan den bisherigen Untersuchungen zufolge gar kein Interesse fur Musik zeigte, durfte es in seinen literarischen Werken auch keine Schriften geben, die direkt Musik zum Thema hatten. Das trifft aber nicht zu. Um zu beweisen, daβ sich Rohan nicht nur im praktischen Sinne, sondern auch mit dem neuesten Stand der Musik seiner Zeit vertraut war, fuhrt die Verfasserin einen langeren Essay an, den Rohan fast gleichzeitig mit seiner glanzenden Novelle "Tsuyu dandan" (Waβrig voll Tau), seinem Debut-Werk, veroffentlichte. Der Titel des Essays lautet interessanterweise: "Hier behaupte ich, daβ Dichter und Komponisten gleichberechtigt sein sollten." Der Essay zeigt einerseits die Offenheit Rohans gegenuber der europaischen Musik. Er hatte viele Kenntnisse daruber, wie es um die damaligen Situation der europaischen Musik in Japan stand. Fur den Leser ist es ganz leicht zu vermuten, seine Kenntnisse der Musik kamen von seiner Schwester Nobu her. Dazu kommt noch, daβ sie fur ihn Vermittlerin der europaischen Kultur war, weil sie damals fur ihr bevorstehendes Studium in Amerika bei vielen Europaern und Amerikanern Musik sowie auch Englisch lernte. Er schreibt so, als ob sich Tone von Klavier und Geige fur ihn selbstverstandlich anhoren wurden, was naturlich in Wirklichkeit nicht der Fall sein konnte. Europaische Musikinstrumente waren damals so selten, daβ sogar Musikstudenten sie nicht besitzen konnten. Andererseits schlagt Rohan in diesem Essay aufgrund seiner Kenntnisse der damaligen musikalischen Situation vor, japanische Komponisten, die im eigentlichen Sinne noch nicht existierten, sollten kunftig so hoch geschatzt werden wie die Dichter, deren Position bis dahin als hoher gait. Er bekraftigt damit seine Hoffnung, daβ Nobu, die wenig Monaten spater zum Musikstudium am Konservatorium von Boston abreisen sollte, dadurch ermutigt werden moge. "Habt Mut, Komponisten!" wiederholte Rohan viermal am Ende des Essays. Ferner wird in diesem Artikel Rohans Interesse fur eine Art Joruri, genauer Itchubushi erwahnt. Denn sein Lieblingsstucke von CHIKAMATSU, einem groβen Dramatiker in der Edo-Ara, handelt von einer gluhenden unglucklichen Liebe, und Rohan erlebte auch personlich eine ungluckliche Liebe, von der in seinen Biografien nie gesprochen wurde. Deshalb war ihm eine Zeitlang die Musik real wichtig. Auβerdem wird in diesem Artikel ein Brief Rohans ans Licht gebracht, auf den die Forscher, die sich fur die Wechselwirkungen zwischen Musik und Dichtung in Japan interessieren, bisher nicht aufmerksam geworden sind. Der Brief wurde im Jahr 1892 von Rohan an einen Herrn Suzuki, der wahrscheinlich auf traditionelle japanische Weise fur Nobu die Ehe vermitteln wollte, geschrieben. Hier in dem Brief stellt Rohan seine Schwester, die am Wiener Konservatorium sehr erfolgreich Musik studierte, liebevoll und stolz vor. Hierin wird ein Brief von Nobu an Rohan zitiert, der ihm die frohe Information gibt, sie konne in Wien noch weiter studieren, weil sie das Examen ausgezeichtnet bestanden hatte. Dabei erwahnt sie die neuen Werke ihres Bruders, die ihr aus Japan gesandt wurden, kurz, aber so respektvoll, daβ wir daraus auf eine produktive Wechselwirkung schlieβen konnen.

著者

楢崎 洋子

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.30, pp.77-96, 2004

著者

斎藤 一郎

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.18, pp.1-31, 1992

著者

横山 淳子

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.39, pp.113-128, 2013

著者

角倉 一朗

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.37-47, 1997

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This is a summary of the lecture given on the 7th October 1997 for the 10th anniversary of the reconstructed Sogakudo (former concert hall of the Tokyo School of Music). Dr. Raphael von Koeber (1848-1923), philosopher and musician, lived from 1893 to 1923 in Japan and exerted a far-reaching influence on the cultural development of this country. Born as a Russian of German ancestry, he studied piano and composition under Nikolai Rubinstein and Pyotr Tchaikowsky at the Moscow Conservatory of Music. Aware of his inaptitude for public music-making, however, he went over to Germany to study philosophy in Jena and Heidelberg with Kuno Fischer and Eduard Hartmann among others. After completing his doctoral dissertation on the philosophical thought of Schopenhauer, he devoted himself to thinking and writing for nine years in Munich. In 1893 he was invited to Tokyo University to teach Western philosophy, aesthetics, and cultural history for 21 years. He attracted many students with his erudition and, above all, with his personality. Among his students were those who were to become most influential philosophers of Japan: Kitaro Nishida, Jiro Abe, Teturo Watuji, to name only a few. His eurocentric tendency notwithstanding, he was admired and welcomed for his teaching of Greek and German idealistic philosophy at the time when Western culture was being assimilated in Japan. Beside his activity as a teacher and writer of philosophy, Dr. Koeber was highly admired as a pianist. From 1894 to 1909 he gave over 60 public performances and taught piano playing and music history at the Tokyo School of Music (founded in 1887, later to become the Music Department of the Tokyo National University of Fine Art and Music) for eleven years from 1898 to 1909. Among his music students are found composers Rentaro Taki, Kosaku Yamada, a singer Tamaki Shibata (later Miura), among others. Koeber's repertory consisted mainly of German Classic-Romantic composers, centering on Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, and Brahms. Though the name of J.S. Bach rarely appears in his repertory, he could have loved and admired the music of Bach most of all as the root of modern Western music. For, in 1923, shortly before his death, he gave a piece of paper with a musical riddle written down in his own hand to his beloved student Itoe Tachibana, which consists of two crossing staves with four different clefs and a note in their center so that the note, read in four different ways, turns out to be the name BACH. As a music teacher, he consistently emphasized the importance of humanistic culture and intelligence. Dr. Koeber, so records the great writer Soseki Natume, once remarked: "Japanese musicians will come to nothing as long as they play only with fingers without the brain." Dr. Koeber retired from public activity in 1909 to his secluded life for the last 22 years. Meanwhile the Japanese modernization was almost completed and the musical scene of the world saw drastic changes to leave Koeber the musician far behind. But the humanistic culture, as he so enthusiastically required of all the musicians, remains as actual as ever.

著者

久保田 慶一

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.25, pp.61-79, 1999

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In J.S. Bach study, especially in discussions about the authenticity of works, Bach's second son, Carl Philipp Emanuel, has played the role of "deus ex machina." This discussion usually concludes with the supposition: the author could possibly be the second son, or at least a pupil of his father. However, in C.P.E. Bach study this attribution to him has never been examined and recognized. The purpose of this paper is to re-examine the arguments in support of the attributions from the viewpoint of C.P.E. Bach study. We are concerned with the following works: Trio Sonata in d minor (BWV 1036/H569/Wq 145), Solo Sonata in C major (BWV 1033/H564.5/Wq-), Duo Sonata in g minor (BWV 1020/H542.5/Wq-), Trio Sonata in G major (BWV 1038/H590.5/Wq-), Duo Sonata in F major (BWV 1022/H-/Wq-), and Concerto for the keyboard and strings in d minor (BWV 1052a/H484/Wq-). A brief examination of the historical backgrounds of the works shows that they were composed in relation to the compositional study in the Bach circle. The technical aspects of these can be traced to the revisions and arrangements that constituted an important part of the study under J.S. Bach; each work was due to a composition of solo sonata based on a given bass melody, an arrangement of trio sonata for duo sonata with leading keyboard, or one of violin concerto for keyboard concerto. The manuscript sources of the works seem to show a more possible participation of C.P.E. Bach in the compositions. Consequently, in this paper I have differentiated his participation by recognizing the essential features of the revisions and arrangements characteristic of him. Trio Sonata in d minor is preserved in two different versions. The early version consists of four movements, but the later one misses the first Andante movement. It seems that Bach parted with it to accomodate the musical taste of Berlin. He also revised the three remaining movements; he changed the forms of these movements, in which each section successively proceeded, into the reprise forms as a ritornello form and a binary form with a recapitulation of the beginning part. Although Solo Sonata in C major is an elementary piece, it is noteworthy that Bach preserved this piece to his death, and he also attributed it to his father in the estate catalogue (1790). A student, possibly Emanuel, prologued the bass melody that the father gave to him, and he then wrote the upper voice above it. It was perhaps an excellent example for the compositional study in the Bach circle. In Duo Sonata in g minor, there are some features inherent in the works that the second son composed in his youth: a polyphonic texture, a characteristic melodic and rhythmic expression, a direct combination of the tonic key and its parallel one, and a diffusive disposition of keys. Moreover, a stylistic analysis of the work indicates the possibility that is could be an arrangement of an unknown trio sonata. It is well known that Trio Sonata in G major, Duo Sonata in F major, and Solo Sonata in G major (BWV 1021) are based on the same bass melody. Trio Sonata, which is preserved only in the autograph score by J.S. Bach, seems to be a piece for exercise purposes in the Bach circle. Solo Sonata, which can be recognized as authentic work by J.S. Bach, is an excellent example in which he as a teacher resolved some compositional problems inherent in the trio sonata. On the other hand, Duo Sonata is a study piece in which the second son also resolved the same problems with his own unique devices, and he consequently betrayed his weak points unconsciously. As to whether the second son merely transcribed the arranged keyboard by his father, or whether he himself arranged a lost, original violin concerto, there is little agreement. However, in his transcription the second son altered some notes and added some new ones to the keyboard part. As a result, he there represented interpretations different from those of his father. One can safely state that is was a "critical" transcription by Emanuel.

著者

斎藤 一郎

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.22, pp.1-28, 1996

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Les freres Goncourt n'aiment pas l'operette. Ayant vu Croquefer, d'Offenbach, ils en condamnent la frivolite. Selon eux, l'abrutissement des Francais gagne meme la Cour de l'Empereur, ou "les distractions, les plaisirs tombent au plus bas avilissement de la betise". On y a joue, precisentils, "une charade ou le mot<fourbu>a ete le pretexte pour rapporter a ces oreilles, qui ne peuvent s'en souler, le<Bu qui s'avance>". Allusion a certain passage de La Belle Helene, relatif au roi barbu qui s'avance. Pourquoi l'operette d'Offenbach connait-elle un prodigieux essor sous le Second Empire? Et pourquoi son declin est-il consecutif a l'ecroulement de l'Empire? Si l'opera est represente essentiellement dans les theatres royaux, pour l'aristocratie, l'operette, genre comique, s'adresse au peuple. Or, le rire accompagne aisement la satire sociale, il en garantit le succes. L'operette en arrive done a viser les puissants, ou ceux qui leur sont soumis, et finit par susciter une sorte d'esprit revolutionnaire. L'apparente legerete du divertissement n'est pas sans danger pour un pouvoir dictatorial. Le Second Empire a d'ailleurs un point faible dans son origine, plutot douteuse. Ce regime provoque lui-meme la satire, offre des materiaux particulierement convenables a l'operette. Entreprenant le travestissement de l'antiquite grecque, Offenbach ridiculise toutes les autorites existantes. Le Second Empire, qui ne possede qu'un pouvoir incertain, doit sans cesse donner le change, cacher le vide en multipliant parures splendides et decorations eblouissantes: c'est le seul moyen pour griser la classe bourgeoise ainsi que la classe ouvriere. La modernisation de Paris par Haussmann s'inscrit dans cette politique, de meme que les Expositions universelles et les guerres successives, qui permettent d'enivrer constamment le peuple afin de maintenir l'Empire. Un tel jeu de dupes cree une atmosphere fort semblable a celle de l'operette. La Belle Helene, passionnante parodie de l'epopee grecque, montre un Agamemnon qui, vetu d'un maillot de bain Second Empire et muni d'une ceinture de natation en caoutchouc, entre en scene pour danser un cancan. Les Parisiens rient d'autant plus qu'ils reconnaissent sur la sene le monde de la Cour, ou Napoleon III s'ingenie a consolider son pouvoir. L'amour d'Helene, le pressentiment de la Guerre de Troie, l'habilete des puissants a rejeter toute responsabilite sur les autres: evocation, sur le mode de la derision, du Paris d'avant la guerre franco-allemande, attendant l'effondrement de l'Empire. La Vie Parisienne fait certes la satire des cocodes, de la boheme mondaine ou des viveurs du boulevard, mais ils ne sont, avec la parodie de la fausse aristocratic jouee par des domestiques, que le negatif des puissants. Ainsi les Parisiens se moquent-ils, a tous les etages, de cette societe ou se manifestent les signes annonciateurs de la chute. Il est permis de percevoir chez Offenbach une tendance a favoriser la prefiguration de l'esprit democratique. En 1867, annee de l'Exposition Universelle, Hortense Schneider est a l'apogee de sa gloire. Tous les princes d'Europe en visite a Paris vont voir La Grande-Duchesse de Gerolstein. Et Bismarck, enchante par l'operette, declare: "C'est tout a fait cela." Veut-il parler de la faiblesse de l'empereur? N'a-t-il pas deja formule le jugement qu'il porte sur Napoleon III: "l'incapacite meconnue"? Ce Paris plonge dans l'ivresse, cette Hortense qui regne sur un monde insouciant, tout confirme, aux yeux du chancelier, le recul de l'esprit militaire en France. Les troupes en papier mache du general Boum ne tarderont pas a lui montrer la realite meme de l'armee francaise. La fin de l'Empire marque celle de l'operette. Les concessions faites par le souverain ont restreint la portee de la satire. La France est assez demoralisee pour considerer le regime imperial avec pitie. En fait, c'est le reve republicain qui l'a emporte sur l'operette. Le role d'Offenbach est terming, mais le compositeur va conserver la celebrite sous la Troisieme Republique. Son opera, Les Contes d'Hoffmann, n'ajoute guere a sa gloire; il en constitue le dernier eclat.

著者

中村 美亜

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.36, pp.161-178, 2010

著者

中村 美亜

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.36, pp.161-178, 2010

著者

片山 千佳子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.17, pp.A21-A43, 1991

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D'apres H. Riemann, l'attitude equivoque que Walter Odignton avail prise sur la question des tierces temoignait bien d'un schisme entre la pratique musicale et la theorie speculative de son epoque. Notre etude a pour but de montrer, par l'analyse detaillee de la conceptualisation du degre consonantique chez Theinred of Dover, qu'elle representait un antagonisme entre le systeme pythagoricien, la base meme de la theorie speculative du raoyen age, et la sensibilite, naissante, a la douceur de tierces et sixtes en tant que sonorites simultanees-tendance qui sera de plus en plus marquee au cours du developpement de la polyphonic occidentale: l'observation de Riemann peut, a notre avis, s'appliquer mieux a Theinred of Dover qu'a Odington. Il faut regretter l'absence d'information precise sur Theinred of Dover, et se contenter de savoir qu'il etait l'auteur d'un traite intitule "De legitimis ordinibus pentachordorum et tetrachordorum." Cependant, si ce traite peut remonter effectivement jusqu'a la seconde moitie du 12eme siecle, la tentative entreprise par Theinred pour conceptualiser le degre consonantique s'avere originate et, en meme temps, assez novatrice pour l'epoque. Tout en se fondant sur le systeme pythagoricien, il a cherche a adopter la theorie de Ptolemee, destinee a etablir la correspondance entre l'ordre hierarchique des rapports numeriques et le degre consonantique des intervalles musicaux capte par le sens auditif. Suivant ce modele theorique, Theinred a essaye d'expliquer la tolerence des tierces dans la pratique musicale de son epoque, en les rapprochant des rapports simples de 5:4 et 6:5, Strangers cependant au systeme pythagoricien.

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.29, pp.97-114, 2003

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Uber dieses Thema wurde viel geschrieben. Hier kann ich nichts anderes tun als ein winziges Paradoxon hinzuzufugen zu einem ganzen Berg bedeutsamer Forschungen, ein Paradoxon, dass, wenn bei dem jungen Dichter etwas Groβes ausgedruckt wird, namlich das Ganze, das totale Feld von Tod, Leben und Schonheit, dessen Bild im allgemeinen an Formen und Farben karg ist. Es ist erstaunlich, wie die Seele des jungen Hofmannsthal, wenn sie die metaphysische Weite des Daseins intendiert, von einfachsten Formen und monochromen Farben total besetzt werden kann. In ≪Wolken≫ verwendet das Herz des sechzehnjahrigen Dichters als Bild des ganzen Seins einfach das Wolkengewimmel des nachtigen Himmels, das gerade in demselben Herzen eine auβerst einfache Handlung, einen Schattentanz, auslost. In ≪Kirchturm≫ ist die Szene vom Auffliegen der jungen Toten in die Apfelbaumzweige, ein allegorisch groteskes, quasi unsinning verwickltes Bild als Aktion der Vereinigung von Leben und Tod, vor der letzten Version weggestrichen worden. In ≪Bluhende Baume≫ vereinfacht sich der Farbenausdruck von "leuchtend weiss und rosenroth" uber "rosenroth und leuchtend weiss" zu "die weisse Bluthenpracht", die an sich das Symbol des in sich Tod einschlieβenden Daseins ist. Das Bild der Groβe und Weite weist beim jungen Hofmannsthal einfachste Formen und monochrome Farben auf.

著者

澁谷 政子

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.20, pp.A53-A70, 1994

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It has already been recognized that Jonn Cage radically expanded the boundaries of music and had great influence upon contemporatry music. He was an extraordinary inventor, but he was not completely free of relations with the Western traditional world. This paper aims to reveal him as a man who still possessed intention, rationality and ego. By presenting a clue to the interpretations, it should be helpful to the listener of Cage's music. The first section deals with what Cage has adhered to: a fight against the traditional norms, his respect for Schoenberg's twelvetone method, his belief in the importance of electronic instruments for new music, and his faith that the advance of science will bring utopia to the global village. These adherences of Cage show that from the beginning he was never a marvelous naive man free of the actual world. The problems which he held are common to both other composers and modern people. The second section discusses the intention and the method of Cage's music. He had not a lack of intention, but rather a strong intention of unexpressing his own intention. According to this intention, Cage invented different original systems for composing music. They are, including the rhythm structure and the chance operations, very rational and effective means of realizing his purpose, that is to say, to protect the process of composing from being influenced by the composer's taste or thought. Such rationality of his method is found in the twelve-tone method and total-serialism, as well. In the third section, the particularity of Cage's solution to the universal problem about ego is brought to light. When he faced rationality in ego, he gave an answer and put it into practice as a musician: he attempted to renounce his ego, in other words, to change the nature of ego. This renouncement would be impossible in reality. In the field of the imagination, however, all is conceivable. Since he was a musician, he could imagine such a situation and try to make it come true in his music, and moreover in his life. Finally, one interpretation of Cage's music is presented. No one can live without his ego in the real world, but Cage found that in the world of sound one might remain without ego, and continued seeking in that direction. Therefore, John Cage's music can transfer the listener to a world in which one feels free of ego.

著者

渡邊 未帆

出版者

東京藝術大学音楽学部

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.34, pp.189-202, 2008

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.14, pp.33-53, 1988

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Es sieht so aus, daβ das literarische Individuum Alfred Doblin an sich die systematische Entwicklung der Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts im ganzen wiederholt hat. Seine Entwicklung ging fast konform mit dem Fortschritt der zeitgenossischen Literatur: Futurismus, Expressionismus und Neue Sachlichkeit; sie nahm daruberhinaus die sich nach seimen Tod entfaltende Literatur vorweg, vom Neoavantgardismus an zum Neoromanesken hin. Doblin hat praktisch samtliche Stromungen der Gegenwartsliteratur personlich durchlaufen. Sowohl das Individuum Doblin als auch das ganze System der Gegenwarts-literatur waren doch erst den experimentellen Methoden verbunden, haben diese aber dann kurz danach satt bekommen, um schlieBlich zu einer quasi normalen Erzahlkunst zuruckzukehren. Die Literatur nach dem 2. Weltkrieg hat namlich einen ahnlichen Prozeβ vom Neoavantgardismus zum Neoromanesken vollzogen. Oder lieber konnte man sagen: Doblins Dichtung hatte auf jeder Entwicklungsstufe von An fang an fast alle methodischen Momente der Gegenwart zugleich in sich enthalten. Besonders in seinem Hauptwerk "Berlin Alexanderplatz", das vom dem reifen Schriftsteller etwa mit funfzig Jahren geschrieben wurde, ist es am besten gelungen, experimentelle Methoden mit Fabulierkunst zu vereinigen. Dieser Roman, der die schriftstellerischen Techniken der Moderne, montage, collage, simultaneisme und so weiter in groβer Fulle enthalt, verbirgt in sich eine richtige Handlung, nein, eher eine zwar so komplizierte, doch klar konsequente Fabel, die ehrlich den Namen der Neoromaneske verdient. Diese Fabel webt unter einer dicken Oberschicht von anscheinend divergierenden, gestuckelt-momentanen Vorstellungen als Substrat laufend eine raffinierte Romaneske, wie sie nie in der ganzen deutschsprachigen Literatur-geschichite erschienen ist. Doblin hat mitten in der Moderne, in der man das Erzahlen an sich fur uberwunden, ja unmoglich erachtet, eine fein komplizierte Erzahlung anfertigen konnen, auch wenn er dabei als Modernist zugleich mit den experimentellen Techniken sein Wesen getrieben hat. Die ganze Geschichte "Berlin Alexanderplatz" besteht aus mehrere Male wiederholten, recht ahnlichen Geschichtchen. Die Entwicklung dieser Geschichte hat namlich ein spiralformiges Gefuge: die Prozesse von Scheitern und erneutem Aufrappeln des Antihelden wiederholen sich mehrere Male in jeweils groβer werdendem Ausmaβe. In diesem Sinne konnten wir diesen Roman im Gegensatz zum sogenannten Entwicklungsroman einen "Wiederholungsroman" nennen.

著者

中嶋 敬彦

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.23, pp.19-35, 1997

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Durch eine Interpretation des Trauerspiels "Emilia Galotti" beabsichtige ich die dramaturgische Technik Lessings zu erlautern, die sich mit der ethischen Gedankenwelt desselben Dichters bis auf jeden Winkel decken soll. Hier werde ich besonders meine Aufmerksamkeit richten auf die Handhabung eines Requisits, den Dolch, mit dem Emilia in die Brust gestochen werden sollte. Durch solch ein winziges Detail des Buhnenbildes dringt das Lessingsche Ideensystem der Tugend durch. Es handelt sich hier um die Intrigen im Zusammenhang mit dem Raub einer Braut, der Evolutionsbiologie nach um das sneaking eines Weibchens durch einen sneaker von einem anderen Mannchen. Diese Intrigen sind dreierlei, dreistufig: die erste bezieht sich auf die Entfernung des Brautigams von der Hochzeit, die zweite auf den Raub der Braut vom Hochzeitswagen und die dritte auf die direkte Verfuhrung der Braut durch den Urheber. Diese Rankespiele entwickeln sich dem Handlungslauf gemaβ nicht gerade nach dieser Reihe, sondern fast umgekehrt, so symmetrisch wie in der Form eines Fachers. Am Anfang des 2. Aktes erscheint der Vater der Braut unerwartet geritten und ist besorgt wegen der Abwesenheit der Tochter, die bei der Messe von dem Prinzen verfuhrt werden soll. Diese Vorahnung der Tragodie durch den Vater ist die wenn auch unauffallige Reaktion auf die dritte Intrige. Als nachstes tritt Angello bei dem Bediensteten Piro auf, um bei diesem die Besetzung um den Hochzeitswagen auszukundschaften. Dies ist der Ausgang des zweiten Rankespiels. Dann kommt Emilia besturzt von der Messe zuruck, was die echt wahrnehmbare Reaktion auf die dritte Intrige ist. Erst danach, so spat geraten der Graf und der Marchese in Konfrontation, was die erste Entwicklung der eigentlichen, ersten List hatte sein sollen. Nicht ganz, aber ungefahr in der Form eines Fachers entfalten sich die Anfange der dreierlei Intrigen. Der Brautigam ist direkt durch den Angriff auf den Hochzeitswagen ums Leben gekommen, in Wahrheit um seiner mannlichen Tugend willen, da er ungern dem gewalttatigen Prinzen untertanig sein wollte. Die Braut bat freiwillig den Vater darum, sie mit dem Dolch in den Busen zu stechen, um ihre weibliche Tugend zu wahren. Eine schone Form dieser Tragodie ware die Ellipse, fur die die Summe der Abstande der Tugend zu zwei gegebenen Todespunkten konstant ist. Es durfte jedoch der quasi Freitod der Braut wichtiger als das Verhangnis des Brautigams sein. Die perfekte Form dieser Tragodie ware also gerade die vollkommene Kreisform, die dem festen Mittelpunkt des Freitodes gegenuber die gleiche Entfernung der weiblichen Tugend besitzt, die also jene Ellipse des doppelten Todes in sich enthalt. In dieser vollkommen kreisformigen Bahn um den Freitod Emilias als Zentralmasse bewegt sich der Dolch Orsinas, ein kleines Detail des gesamten Buhnenbildes. Orsiana, am Anfang nur als ein Phantom durch Geruchte prasent, dann als Abbild des Malers erschienen, ist unentwegt auf der Buhne eben in ihrer Abwesenheit exponent gegenwartig und reicht erst am Ende als auf der Buhne Anwesende den Dolch dem armen Vater in die Hand. Bis in eine solche Einzelheit in Form einer Wergzeugprasenz dringt das Lessingsche Ideensystem durch: die Aufhebung der Standeklausel.

著者

戸井田 いづみ

出版者

東京芸術大学

雑誌

東京藝術大学音楽学部紀要 (ISSN:09148787)

巻号頁・発行日

vol.15, pp.181-210, 1989

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Cet expose est un extrait de ma these de doctorat, qui a ete presentee en mars 1989 a l'Universite des Arts de Tokyo. Il a pour but d'eclairer les relations qu'entretient Claude Debussy (1862-1918) avec les poetes decadents de son temps et l'esthetique "Fin de siecle", en les etudiant a travers les textes ou les sources d'inspiration de ses oeuvres inachevees et de ses projets non realises, dans la periode qui precede "Pelleas et Melisande". Ces relations n'apparaissant pas avec la meme evidence dans les oeuvres achevees, leur etude devrait permettre de reconsiderer l'arriere-plan historique et esthetique de la musique de Debussy et de mettre en valeur ce qu'elle comporte d'esprit "decadent". La notion "fin de siecle", sera interpretee dans le sens d'une esthetique "negative", marquee par le gout de la contradiction ou du dedoublement, et par une tendance au pessimisme ou au negativisme. C'est notamment dans 2 oeuvres inachevees et 7 projets non realises que s'exprime l'interet porte par Debussy a la poesie decadente et au mouvement occultiste de son temps. Le musicien a ete charme par la "Femme fatale", notion typiquement "fin de siecle", ainsi que par le fantastique d'Edgar Poe, et de Villiers de L'Isle Adam, representants de la "beaute grotesque" de l'epoque. "Rodrigue et Chimene", opera presque acheve, de peu anterieur a Pelleas, temoigne justement de ce que le langage musical de Debussy contient d'harmonies et de motifs "grotesques", caracterisant le ton "fin de siecle", maintes fois decelable dans la derniere et la plus importante oeuvre inachevee: "La chute de la Maison Usher", d'apres Edgar Poe. Ces elements ne sont pas absents non plus des oeuvres de toute l'epoque, y compris dans "Pelleas et Melisande": ils ont leur place dans ce que nous appelons provisoirement le "langage decadent". Il apparait que l'esthetisme "fin de siecle" s'integre dans le langage debussyste, elabore et developpe non seulement au cours de la jeunesse du compositeur mais aussi au debut du siecle nouveau. La base de notre etude a ete fournie par les collections des manuscrits originaux de Debussy a la Bibliotheque Nationale de Paris et a la Pierpont Morgan Library de New York.