著者

小黒 康正

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.138, pp.188-203, 2009-03-25

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In der abendlandischen Literaturgeschichte werden bestimmte Motivkomplexe bis heute in ungebrochener Tradition nach- und neuerzahlt. Dem Typ "Wasserfraugeschichte" kommt dabei eine besondere Rolle zu, da sich eine solche Sage umfassend und ausfuhrlich mit der Problematik des Fremden befasst. Seit der Sirenenepisode in der "Odyssee" handelt es sich in diesem Uberlieferungsbereich um eine Auseinandersetzung zwischen Menschen und Meergeistern. Dieser Konflikt wird in facettenreichen Geschichten dargestellt, welche die Dichotomien von Land und Wasser, Mensch und Natur, Mannlichem und Weiblichem, Verwandtschaft und Fremdheit in Szene setzen. Das literarische Erzahlen richtet sich gern auf etwas, das absolut fremd, das unsagbar oder unerkennbar ist, und versucht, es bekannt und erzahlbar zu machen, wobei es freilich nicht immer verstandlicher wird. Fur die Poesie bedeutet es eine Herausforderung, dieses Fremde in der Sprache einzufangen, obwohl es auch dann oft unentziffert bleibt. Diese unermudliche Bestrebung ist mit dem Prozess einer "Ubersetzung" zu vergleichen, die zwischen zwei Moglichkeiten zu wahlen hat: zwischen einer freien, die das Unbekannte vage oder traumhaft-phantastisch zum Ausdruck zu bringen versucht, und einer wortlichen "Ubersetzung", die das zu "Ubersetzende" begrifflich-systematisch in die verstandesmassige Sprachkonvention einzuordnen bestrebt ist. Wahrend bei einer glatten Ubersetzung sozusagen Frieden zwischen Eigenem und Anderem herrscht, gibt es bei einer barten Ubersetzung einen standigen Widerstreit zwischen dem Eigenen und dem Fremden. In diesem Zusammenhang ist Fouques "Undine" als Hohepunkt der glatten "Ubersetzung" von besonderem Interesse. Das Kunstmarchen fangt mit dem Bild der Aussohnung zwischen Land und Wasser an und endet mit der ewigen Umarmung der Wasserfrau durch den Landmann. Wenn aber beide voneinander getrennt sind, verbindet der Traum den menschlichen Alltag mit der nicht-menschlichen Fremde. Das Kunstmarchen steht im Zeichen angestrebter Versohnung. Die beseelte Wasserfrau ist keine Verfuhrerin mehr, sondern vielmehr ein neues Opfer. Im neueren Marchen verliert die "alte Seele" der Menschen ihr Prestige, und die "neue Seele" der Wasserfrau wird verklart, sodass man sie unsaglich vermisst, wenn sie nicht oder nicht mehr da ist. Die Trauer uber den Verlust einer solchen "neuen Seele" ist haufig der Kern einer Sage, die von der ewigen Liebe erzahlt. In Kunstmarchen dieses Typs erscheint die Kommunikation zwischen Eigenem und Fremdem als so unproblematisch, dass man annehmen kann, es gehe um die utopische Sehnsucht nach der Versohnung von Mensch und Natur. In der "neuen Mythologie" Fouques tragen Landmann und Wasserfrau keinen mythischen Konflikt mehr aus. Dennoch muss festgehalten werden, dass diese Wasserfraugeschichte aus dem Jahr 1811 zwischen den beiden genannten Moglichkeiten des "Ubersetzens" schwankt. Kleists "Wassermanner und Sirenen" setzt sich unter allen Versuchen am unmittelbarsten mit dem Wirklichkeitsfremden solcher Wesen auseinander, um es in die verstandesgemasse Sprachkonvention einzuordnen. Es geht hier um Gefangennahme, Domestizierung und Obduktion. Die Domestizierungsversuche betreffen Kleidung, Nahrung und Wohnung. Ausserdem wird festgestellt, dass der Wassermann schliesslich sprechen lernt, weil der Sprachunterricht zu den grossten Zahmungsprogrammen gehort. Sein Vokabular und uberhaupt seine Kommunikationsfahigkeit zeugen einerseits von dem Erfolg menschlicher Praktiken des Domestizierens, andererseits von der Anpassungsfahigkeit eines solchen Naturwesens, das sich irgendwie in die Zivilisation einlebt. Auch "eine sogenannte Sirene" setzte man dem Licht der Aufklarung aus. Das weibliche Wasserwesen ist jedoch fremd-naturlicher als das mannliche, weil es nicht zufallig, sondern "immer" den animalischen Instinkt, zum Nest zuruckzukehren, habe. Ihre fundamentale Fremdheit besteht aber nicht in dieser naturlichen Regung, sondern in der Unfahigkeit, zu sprechen. Sie kann weder sich artikulieren noch sich uberhaupt sprachlich verstandigen. Bei Kleist wird in diesen halbmenschlichen Wasserwesen der Unterschied der Geschlechter nicht nur korperlich manifest, sondern auch in sprachlicher Hinsicht. Wenn er die "dunkleren" Wasserwesen erwahnt, gerat der Bericht in Unordnung, weil er nur scheinbar objektiv ist. Es kommt zu einer Obduktion, die freilich nicht streng medizinisch vor sich geht, sondern die ihren Gegenstand eher physiognomisch erklart wird. Es gibt hier zwar eine recht unzureichende Kennzeichnung des Gesichts und der menschlichen Korperteile, aber die tierische, nicht-menschliche Beschaffenheit des Wasserwesens wird nicht erfasst. Das Ergebnis der Sezierung ist zu unbestimmt, als dass an diesem Naturwesen eine neue Seite entdeckt wurde. Man versucht, erkenntnistheoretisch gesagt, weder bis an die Grenze der Erkenntnis zu gehen noch die Dunkelheit des Unbekannten zu uberwinden, indem man es in die verstandesgemasse Sprachordnung einbezieht. Am Ende des Textes bestatigt eine damals autoritative Enzyklopadie die Existenz eines "Fischnikkel(s)" oder "Nickelmanns", aber nicht einer "Nickelfrau", geschweige denn die von Sirenen. Der Text lenkt unsere Aufmerksamkeit von den Sirenen ab und bringt das Gesprach auf die Wassermanner zuruck, um die Sache schliesslich ganz einseitig darzustellen. Der schiefe Gestus des Berichts verrat, dass er nur scheinbar objektiv ist. Was nicht domestiziert werden kann, wird seziert, doch nur mit dem Erfolg, dass es fur den Verstand weiterhin dunkel bleibt. Was selbst unter dem Seziermesser nicht erklart werden kann, wird aber unbemerkt beseitigt, um dem nuchternen Verstand am Ende doch Recht zu geben. In diesem Text dreht es sich nicht nur um die grosse Wissbegierde des Verstandesmenschen, sondern auch um seine Selbsttauschung. Bei Kleist konnen Sirenen kaum sprechen, geschweige denn singen, und nur unartikuliert achzen. In Sagen der Antike verfugen sie aber uber betorende Stimmen als Mittel der Verfuhrung, und auch in der deutschen Romantik locken die Wasserfrauen sonst mit jungfraulichem Leib und dem Zauber ihrer Stimme Manner ins Wasser. Seit alters konnen sich in der Dichtung "Landmanner" und "Wasserfrauen" sprachlich verstandigen, ob sie sich nun feindlich oder freundlich gesonnen sind. Die meisten "Wasserfraugeschichten" zeichnen sich gerade dadurch aus, dass eine sprachliche Kommunikation zwischen dem Eigenen und dem Fremden schliesslich doch gelingt. In Kleists "Wassermanner und Sirenen" erscheint aber das fremdere Wasserwesen nicht als redseliger Elementargeist, sondern in seiner sprachlosen Weiblichkeit, sodass hier das Fremd-Wort "Sirenen" in der eigenen, dem Verstand gemassen Sprachordnung besser Wasserfrau heissen sollte als Wasserfrau. Diese weibliche Sprachlosigkeit scheint jene Epoche vorwegzunehmen, die 1837 mit Andersens "Die Kleine Meerjungfrau" einsetzte. In ihr ging es dann - z.B. bei Rilke, Kafka, Th. Mann, Bachmann - um sprachlose oder schweigende Wasserfrauen. 1811 hatte die glatte Ubersetzung in Fouques "Undine" ihren Hohepunkt erreicht, wonach sich Landmann und Wasserfrau versohnen konnen; Kleists "Wassermanner und Sirenen" aus demselben Jahr hingegen folgt der Tradition einer harten "Ubersetzung". Hier kommt es erneut zu einem Widerstreit zwischen Landmann und Wasserfrau. In der neuen Epoche endet dieser elementare Kampf nicht mehr in einer Versohnung, sondern bleibt es bei dem bestandigen Krieg der Geschlechter. So wendet sich 1811 der Typ der "Wasserfrau-geschichte" von der glatten "Ubersetzung" langsam ab und hin zur harten.

著者

越智 和弘

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文学 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.144, pp.114-131, 2012

著者

平岡 伴一

出版者

JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK

雑誌

ドイツ文学 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.16, pp.A13-A18, 1956 (Released:2009-01-29)

参考文献数

10

著者

伊藤 秀一

出版者

JAPANISCHE GESELLSCHAFT FUER GERMANISTIK

雑誌

ドイツ文学 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.93, pp.56-67, 1994-10-01 (Released:2008-03-28)

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Es ist wohl ein Fatum der Literaturwissenschaft, daß die Reichweite und Grenze der eingesetzten Begriffe, je nach der Theoriebasis, auf die man sich beruft, variieren, so daß es kaum möglich scheint, daß verschiedene Positionen zur Verschärfung ihres Beschreibungsinstrumentariums von einander etwas lernen. Gewiß gehören zu solchen Begriffen "Kommunikation“ und "Text“, die hier behandelt werden.Zwischen der Dekonstruktion und der Systemtheorie hat es, insofern man ihre literaturtheoretischen Applikationen betrachtet, kaum ein Gespräch gegeben, obwohl beide von der Differenz als Basisbegriff ausgehen und philosophisch dadurch motiviert sind, daß sie die tief in der europäischen Denktradition verwurzelte Zentrierung auf einen letztbegründenden Träger wie Subjekt, Bewußtsein oder Ich zu überwinden suchen. Dies liegt strukturell an ihrer unterschiedlichen Einstellung zum Phänomen Literatur.Für die Dekonstruktivisten stellt sich die Bedeutung als Effekt der différance, als von temporisierten und verräumlichten Differenzen in deren "Höhlen“ konstituiert dar. Sie suchen in ihrer semiotisch fundierten Kritik aufzudecken, daß die dominanten Bedeutungsfestlegungen literarischer Texte von den metaphysischen Kraftdifferenzen effixiert sind. Die Systemtheoretiker hingegen betrachten Literatur als Literatursystem, d.h. als über Kommunikation ausdifferenziertes soziales Subsystem, und befassen sich, wenn auch variierend je nach ihrer Kommunikationsauffassung, mit der Analyse der literarischen Kommunikation.Ist die Kluft zwischen der zeichentheoretisch verfahrenden Dekonstruktion und der kommunikationstheoretisch arbeitenden Systemtheorie unüberbrückbar? Zwar sind von seiten der systemtheoretischen Literaturtheorie-vertreten von Matthias Prangel und Henk de Berg vom LISH (Leidener Institut für Systemtheorie und Humaniora)-Anschlußvor-schläge gemacht worden, bei denen es sich jedoch um keine Annährungs-versuche handelt, denen ein richtiges Verständnis der Gegenposition vorausgeht. Unternommen worden sind lediglich, von einem bis zur Karikatur vereinfachten Dekonstruktionsmodell ausgehend, solche Fundierungsversuche des traditionellen Interpretationsverfahrens im Sinne einer Bedeu-tungseruierung literarischer Texte unter Mitberücksichtigung der historischen Dokumente, die den kommunikativen Hintergrund des Textes profilieren sollen. Dies sogar auf Kosten der theoretischen Kohärenz mit Luhmanns Kommunikationstheorie selbst, auf die sie sich zu berufen behaupten. Denn, wenn die Literatur als Kommunikation zu betrachten ist, und diese ein Ereignis sein soll, dann ist der Text keineswegs mit der Kommunikation selbst gleichzusetzen, sondern er ist das Mitteilungsmedium, in dem erst durch das Lesen die Kommunikation stattfindet.Während die dekonstruktivistisch orientierte Literaturtheorie in ihrer relativ langen Geschichte der Rezeption, zu der ja auch Derrida selber nicht wenig beigetragen hat, die Theorieleistungen der philosophischen Dekonstruktion verarbeitet und ihr Beschreibungsinstrumentarium etabliert hat, ist die systemische Literaturtheorie noch auf dem Weg ihrer Bildung. In verschiedenen Arbeiten sind verschiedene Anwendungen der Systemtheorie experimentell erprobt worden, die aber m.E. entweder nicht gelungen sind oder auch ohne Rückgriff auf Luhmann möglich gewesen wären.Wie die Beiträge aus diversen Wissensbereichen zur Festschrift zu Luhmanns 60. Geburtstag ("Theorie als Passion“) zeigen, faßt sich die Systhemtheorie als allgemein anschlußfähig und interdisziplinär auf. Es scheint mir somit ein Desiderat,

著者

田中 岩男

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文学 : Neue Beitrage zur Germanistik (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.133, pp.167-183, 2007-10-15

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In einigen bedeutenden Faust-Kommentaren und -Forschungen der letzten Jahre, wie bei A. Schone, U. Gaier und J. Schmidt, ist auf die Besonderheit von Goethes Faust hingewiesen worden. So macht Gaier auf die Vieldimensionalitat des Textes aufmerksam, der viele Perspektiven als Sinnschichten in rich enthalte, und fuhrt demnach sieben thematisch verschiedene "Lesarten" vor. Dieser neue Ansatz ist bemerkenswert, ihm fehlt jedoch fast ganz der Blick auf das Scherzhafte als konstitutives Element des Textes, was auch bei Schone und bei Schmidt der Fall ist. Goethe hat in seinem letzten Brief an Humboldt den Faust als "diese sehr ernsten Scherze" bezeichnet, und ein Paralipomenon zum "Vorspiel auf dem Theater" lautet : "Und wenn der Narr durch alle Szenen lauft, /So ist das Stuck genug verbunden." Mit dem "Stuck" ist selbstverstandlich Faust selbst gemeint, und der "Narr" kann nur Mephisto sein. Goethe erteilt dem Narren Mephisto die Aufgabe, das Ganze zusammenzuhalten. Wenn man Mephisto als Narren und das Scherzhafte fur den Faust als konstitutiv auffasst, werden neue Horizonte der Faust-Interpretation eroffnet. Im vorliegenden Aufsatz soll herausgearbeitet werden, dass gerade die narrenhafte Perspektive der "ernsten Scherze" die Vieldeutigkeit und Vielschichtigkeit des Textes bewirkt und zugleich das ganze Stuck zusammenhalt. Als Hintergrund des Narren Mephisto sind einige Elemente zu nennen : die komische Tradition des Faust-Stoffes im Volksbuch und Puppenspiel, die nahe Verwandtschaft des "Urfaust" mit Farcen und Schwanken, die teuflische Herkunft des Narren im geistlichen Spiel des Mittelalters und vor allem die Tradition der barocken Theaterkunst, der geistlichen Buhne und der Commedia dell'arte. Als Herkunft des Narren Mephisto kann man nicht eine einzige benennen, da hier verschiedene komische Traditionen miteinander verschmelzen. Bemerkenswert ist aber die Tatsache, dass sich Goethe gerade in den Jahren um 1800 des Narren Mephisto methodisch bewusst wurde, als er drei Prologe zum Faust konzipierte. Worter wie Scbalk, Narr und Narrbeit usw. werden erst in den um 1800 entstandenen Textpartien bewusst konstitutiv verwendet. Die 'Lustige Person' des "Vorspiels", die vom gleichen Darsteller wie Mephisto zu spielen ist, fordert, auch "der Mitwelt SpaB" zu machen, und behauptet, dass das Theater "nicht ohne Narrheit" sein solle. Wenn Mephisto im "Studierzimmer" I (auch um 1800 entstanden) sich selbst als einen Teil von jener Kraft definiert, die "stets das Bose will und stets das Gute schafft", da scheint er sich seiner Rolle als "Schalk" bewusst zu sein, den Menschen, diese "kleine Narrenwelt" zu reizen. Immerhin ist er die einzige Gestalt innerhalb der eigentlichen Faust-Tragodie, die da auftritt und sie zugleich transzendiert. Mephisto, der als Narr "durch alle Szenen lauft", ist auch im "Prolog im Himmel" mit dabei, bleibt allein und spricht ein letztes desillusionierend-ironisches Wort, das man sich ad spectatores gerichtet denken muss, -eine Geste, die er wahrend des ganzen Dramas noch so oft wiederholt. Wir werden damit an den Spielcharakter auch dieser Szene erinnert. Durch Mephistos narrenhaften Gesichtspunkt wird auch der "Himmel" zur "Welt des Theaters" gehoren, wie Gustaf Grundgens meint. Auch in der "Grablegung", die zusammen mit der Bergschluchten-Szene eine Art Epilog bildet, spielt Mephisto den Narren und schlieBt das ganze Drama ab. Da wird er mit seinen eigenen Waffen geschlagen : Uber der absurden Liebschaft zu den Engeln wird ihm Fausts Seele, "ein groBer, einziger Schatz", weggenommen, und er kann nur seine 'Torheit des Klugerfahrnen' fluchend verspotten. Ist ubrigens die Welt des Theaters, angefangen mit der Wette zwischen dem Herrn und Mephisto im Himmel, d.h. die eigentliche Faust-Tragodie, als Welttheater im Sinn von Calderon zu verstehen? Nein, die Comoedia divina ist nur ein "Struktur-Zitat" und eine paradoxe Einrichtung, versteht sich, um die Comoedia humana total zu entwickeln. In Anlehnung an das alte Modell des theatrum mundi wurde es Goethe paradoxerweise moglich, das ganz Aktuelle im Faust zu behandeln. In den ersten Szenen des 1. Aktes von Faust II, wo Mephisto am Kaiserhof die Rolle des Hofnarren ubernimmt und buchstablich als Narr erscheint, erweist sich der Narr als konstitutiv fur den ganzen Faust und dessen Komposition. Michail Bachtin sieht die Funktion des Narren "ausschlieBlich im VerauBerlichen" und meint, mit jenem prosaischen Sinnbild, das die Gestalt des Narren in die Literatur eingebracht habe, sei eine "besondere Komplexitat und Vielschichtigkeit" in den literarischen Text gekommen. Durch die Gegenwart des Narren Mephisto wird der hinter der Fassade verdeckte wahre Sachverhalt der hofischen Welt "verduBerlicht und veroffentlicht", was sich zunachst als Umkehrung von 'Weisheit' und 'Narrheit' auBert. Der vergnugungssuchtige, sorglose Kaiser, der das bevorstehende Karnevalsfest ungeduldig erwartet, hort dem Bericht im Staatsrat uber die Missstande des Reichs nur mit halbem Ohr zu und greift sofort zu, als Mephisto ihm einen Sanierungsplan anbietet. Die Schlussworte Mephistos, ad spectatores gerichtet, kundigen an, dass der 'Stein der Weisen', der Rat, den der Narr gab, in den Handen der echten Narren nur ein bloBer Stein bleiben wurde. Im "Mummenschanz" wird der Kaiser, als groBer Pan maskiert, von den gluhenden Goldkesseln fasziniert, die der Reichtumsgott Plutus herbeibrachte. Er schaut gierig in die Feuerquelle des GoldgefaBes, sein Maskenbart fallt, und er fangt Feuer, das die hofische Welt samt seiner ganzen Kaiserpracht zu verbrennen droht. Die Heiterkeit des hofischen Festes ist also nur Fassade, hinter der die schwerste Not des Reichs zum Vorschein kommt. Parallel zu dem langen Maskenzug, der ein sinnloses Spiel zu sein scheint, verlauft heimlich etwas Aktuelles : der Zerfall der alten, feudalen Welt im Zuge der 'neuen Okonomie', durch das Eindringen des modernen Geldwesens verkorpert. Und hier ist es wieder der Narr Mephisto, der dabei ist und diesen Prozess auslost. Vor den Prologen "Vorspiel auf dem Theater" und "Prolog im Himmel" ist noch einer platziert : "Zueignung". Dieser Prolog, in dem der Dichter in Bezug auf das zu vollendende Stuck selbst den imaginativen Schaffensprozess thematisiert, hat den Charakter einer Metafiktion, einer Dichtung uber die Dichtung. Indem die "Zueignung" vorausgeschickt wird, soll alles Folgende einschlieBlich des "Vorspiels" der Feder des 'schreibenden Narren' Goethe unterliegen, der stets die Perspektive wechselt und das Werk polydimensioniert. Wenn das genus sublime der Erzengel und das genus humile des Mephisto im "Prolog" die beiden Stilpole des Werkes bilden und dazwischen sich das Drama des unter dem Konflikt der zwei Seelen leidenden Faust abspielt, so hat Goethe das Stuck der fundamentalen Gespaltenheit des menschlichen Daseins entsprechend durchstrukturiert. Und in dieser Paradoxie der menschlichen Existenz besteht ein anderer wesentlicher Grund dafur, dass der Narr gefordert wird. Die "tragische Paradoxie, dass der Mensch nur durch den Teufel zu Gott gelangen kann", fordert den Narren. Daher kommt es, dass die Faust-Dichtung als "sebr ernste Scherze" bezeichnet wird. Die Feder des, schreibenden Narren', die mit dem Narren Mephisto durch alle Szenen gelaufen ist, kehrt das 'theatrum mundi' (Welttheater) in die 'Welt des Theaters' um und beschlieBt die ganze Faust-Dichtung, das "Vergangliche" und das "Ewige" ambigue vereinigend. Dies ermoglichte gerade die narrenhafte Perspektive des Werkes.

著者

薗田 宗人

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.61, pp.122-126, 1978-10-01 (Released:2008-03-28)

著者

高田 博行

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.92, pp.12-24, 1994-03-01 (Released:2008-03-28)

参考文献数

49

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Über die geschichtliche Entwicklung der Wortstellung mehrgliedriger Prädikate im Nebensatz, wie z.B. daß er sehr gut hat singen können oder daß dies jetzt gefunden werden muß, hat J. E. Härd eine wichtige Arbeit vorgelegt: "Studien zur Struktur mehrgliedriger deutscher Nebensatzprädikate. Diachronie und Synchronie. Göteborg 1981. "Aus seinen Untersuchungsergebnissen glaubt Härd, für das 17. Jh. die folgende Entwicklungslinie rekonstruieren zu können: Das System der vorangestellten Finita bei mehrgliedrigen Nebensatzprädikaten, das sich im Verlauf des 16. Jhs. gebildet hat, fixiere sich im 17. Jh. So werde der Prozeß der vollständigen Durchführung der Rahmenkonstruktion in der Schriftsprache dieses Jhs. offenbar verzögert und sogar zum Teil rückgängig gemacht. Um die Mitte des 17. Jhs. dringe aber die Nachstellung des Finitums beim Verbalkomplex vom Typ 3 (Partizip II+werden/haben/sein+Modalverb) merklich vor; hier werde dann in der ersten Hälfte des 18. Jhs. die Nachstellung zum ersten Mal überwiegender.Zur Nachprüfung und Ergänzung dieser These haben wir für die Zeit 1600-1700 aus Texten 37 verschiedener Autoren rund 3200 Belege gesammelt und sie analysiert. Die Vorkommenshäufigkeit der Stellungsvarianten des Finitums bei den jeweiligen Strukturtypen 1 bis 7 läßt sich in Prozenten folgendermaßen darstellen:(N: Nach-, V: Voran-, Z: Zwischenstellung, W: Weglassung)Unsere Ergebnisse sprechen entschieden gegen die These von Härd. Zum einen können wir keinen Rückgang der Nachstellung am Anfang des Jhs. ermitteln, ausgenommen den Typus 1 (Partizip II+worden+sein), wo die Weglassung auf Kosten der Nachstellung markant zugenommen hat. Zum andern können wir auch im Verlauf des Jhs. (den Typ 1 ausgenommen) gar nicht von einem Rückgang der Nachstellung sprechen; statt dessen nimmt die Häufigkeit der Nachstellung bei den Typen 3 und 6b (Inf+Inf [≠Modalverb]+Modalverb) in der Mitte des Jhs. zu, his sie schließlich Ende diesel Jhs. beim Typ 3 die Voranstellung übertrifft und bei den Typen 5b und 6b über 40 Prozent Häufigkeit zeigt.Wir sind dann auch den Unterschieden in der Vorkommenshäufigkeit der Stellungsvarianten des Finitums in den jeweiligen sprachlichen Regionen nachgegangen, um noch Präziseres zur Entwicklungslinie der Rahmenbildung im Nebensatz feststellen zu können. Nach unseren Ergebnissen herrscht in den Jahren 1600-60 die Tendenz, daß die Belege für nachgestelltes Finitum im oberdeutschen Sprachraum viel häufiger zu finden sind. In den Jahren 1660-80 scheint aber dann die Nachstellung in den mittelund niederdeutschen Raum so tief eingedrungen zu sein, daß die Texte mit hoher Häufigkeit von Nachstellung Ende des Jhs. nicht mehr ausschließlich aus dem Oberdeutschen, sondern auch aus dem Mittel- und Niederdeutschen stammen. Nun kann man nicht mehr von einem dialektalen, sondern nur von einem idiolektalen Unterschied sprechen.Gerade in der Zeit der im gesamten deutschen Sprachraum vordringenden Nachstellung erfuhr die Originalausgabe von Grimmelshausens "Simplicissimus“ (1668/69) im revidierten Konkurrenzdruck von 1669 Änderungen der Finitumstellung der mehrgliedrigen Nebensatzprädikate. Die individuelle Eigenschaft von Grimmelshausen, d.h. sein allzu fortschrittlicher, allzu häufiger Gebrauch der Nachstellung einerseits und sein konservativer bzw. dialektaler Gebrauch der Zwischenstellung andererseits waren nämlich sicher dem Korrektor besonders aufgefallen. Aus den Änderungen können wir das reflektierte Sprachnormbewußtsein dieses Korrektors ersehen. Die Tatsache,

著者

三上 雅子

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.91, pp.46-57, 1993-10-01 (Released:2008-03-28)

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Die Berliner Inszenierung von "Pioniere in Ingolstadt“ im Jahre 1929 war einer der größten Theaterskandale in der Weimarer Zeit. Der Skandal, der durch Brechts Regieanweisung verursacht wurde, lenkte das öffentliche Interesse auf die achtundzwanzigjährige Marieluise Fleißer. Damit war die Autorin aber zugleich auch der Kritik ausgesetzt. Dieses traumatische Erlebnis führte zum Bruch mit Brecht. 1935 heiratete sie den Tabakhändler Bepp Haindl. Die politische veränderte Situation durch den Nationalsozialismus, aber auch persönliche Probleme in ihrer Ehe nahmen ihr die Kraft zum Schreiben. In ihrer "Ingolstädter Vorhölle“ lebte sie isoliert und literarisch völlig vergessen.Mit dem Jahre 1968, nach fast vierzigjährigem Vergessen, setzte ihre Wiederentdeckung ein. Junge Dramatiker-besonders seien hier Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Faßbinder und Martin Sperr erwähntstellten sich bewußt in ihre Nachfolgen: Ihr Werk nehme das "Neue Volksstück“ vorweg, indem es die Unterdrückungsmechanismen in der Provinz sowie die sprachliche Verarmung der dort Lebenden bloßlege. Sie allein auf these Vorwegnahme zu reduzieren, bedeutet allerdings, andere Dimensionen ihres Werks auszublenden.Das Stück "Pioniere“, das Brecht als eine wesentliche Stufe in der Entwicklung zum epischen Theater ansah und die jungen Dramatiker am meisten beeindruckte, war für die Autorin vor allem "ein Stück zwischen Soldaten und Dienstmädchen“.Über ihr eigenes literarisches Anliegen sagt Fleißer: "Ich könnte immer nur etwas zwischen Mann und Frau machen.“ Damit benennt sie das zentrale Thema ihres künstlerischen Schaffens.Das Schreiben über "etwas zwischen Mann und Frau“ ist nicht nur literarisch, sondern auch biographisch motiviert. Die Suche nach und zugleich die Flucht vor männlicher Autorität ist prägend für Fleißers Lebensgeschichte und ihre literarischen Gestalten. Zutritt zur literarischen Öffentlichkeit vermittelten ihr stets Männer. Als schreibende Frau uwollte sie mehrfach Grenzen, so die zwischen Mann und Frau, Provinz und Großstadt, überschreiten. Aber vor dem entscheidenden letzten Schritt schreckte sie immer zurück. Ihr Selbstverständnis war dabei nicht frei von traditionellen Rollenmustern. Sie war der Ansicht, daß Theorielosigkeit und Unbewußtheit Wesensmerkmale weiblichen Schreibens seien. Nur mit männlicher Hilfe meinte sie die formale Ausgestaltung meistern zu können.Das ist aber nicht so zu verstehen, als babe sie durch die Orienticrung an "männlicher“ Schreibweise auf eigenen Stil sowie eigene Formgestaltung verzichtet. Ihr literarisches Ich ist weitaus kühner und eigenständiger als ihre Selbstaussage. Schreibend nimmt sie Abstand vom Selbsterfahrenen und verwandelt es ins Exemplarische.Ihre Ausdrucksweise ist naiv; aber das ist die Naivität des "Hochstaplers“, denn mit dieser Sprache legt Fleißer die Ausbeutung der Frau in der patriarchalischen Gesellschaft offen, nicht ohne auch die Frauen-sich selbst eingeschlossen-dabei mit zu kritisieren, lassen sie doch eine solche Ausbeutung zu.Sprache ist in "Fegefeuer in Ingolstadt“ kein Mittel der Kommunikation, sondern Waffe, ja Marterinstrument, um damit gegen Außenseiter vorzugehen. Der zum Scheitern verurteilte Dialog gilt Fleißer als Beweis für die Inhumanität der Welt.

著者

三島 憲一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.41, pp.48-57, 1968-10-13 (Released:2008-03-28)

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Bei der Behandlung des japanischen Dichters Mori Ôgai soll darauf hingewiesen werden, daß er sich durch gründliche Kenntnis der zeitgenössischen Geistesbewegungen in Europa auszeichnet. Ohne Rücksichtnahme auf seine Berührung mit dem europäischen Geist bleibt das wahre Bild Ôgais im Dunkel.Keineswegs war es nun so, daß einzelne isolierte Erscheinungen Einfluß auf ihn gewonnen hätten. Vielmehr standen ihm sämtliche Schatzkammern Europas offen, wenn es galt, seine Gegner zu bekämpfen oder sich selbst inmitten der geistigen Verwirrungen der Zeit zu orientieren.Nietzsche war einer der Größten, mit denen Ôgai in solcher Weise in Berührung kam. Zum erstenmal las er Nietzsche schon im Jahre 30 der Meiji-Periode (1897). Aber es war erst in den vierziger Jahren der Meiji-Periode (nach 1907), als er lebhafteres Interesse für Nietzsche gewann. Sein Nietzsche-Bild war, um einen Ausdruck Georg Brandes' zu gebrauchen, dessen Aufsätze über Nietzsche er mit Interesse gelesen hatte, geprägt von dessen "aristokratischem Radikalismus“.Aber bei genauerem Hinsehen stellt sich heraus, daß sein Interesse weniger dem radikalen Nietzsche als dem aristokratischen galt. Das können wir vor allem in der autobiographischen Erzählung "Môsô“ ("Der Wahn“) sehen. Durch Nietzsche-Lektüre wurde Ôgai, der sich schon lange mit E. v. Hartmann beschäftigt hatte, aber der trockenen Kathederphilosophie nur wenig Reiz abgewinnen konnte, geradezu "wachgerüttelt“. Mit Begeisterung las er Nietzsches Kritik am landläufigen Gleichheitsideal, der Herdenmoral, während ihm andrerseits der durch den Willen zur Macht getriebene, gewissenlose Übermensch tief zuwider war.Wie das Aristokratische an Nietzsche ihn anzog, zeigt ein kleines Drama, dessen Titel "Maske“ den unmittelbaren Einfluß Nietzsches verrät. Daß der höhere Mensch eine Maske trägt, sich einsam und mit vornehmer-Zurückhaltung jenseits von Gut und Böse befindet, dieses Thema wird hier durch einen Arzt dargestellt, der in der Jugend tuberkulös war und dadurch gesund wurde, daß er sich benahm, als ob er gesund wäre, sich also maskierte.Warum schrieb Ôgai dieses Drama? Die Antwort lautet: weil in den letzten Jahren der Meiji-Periode, also kurz vor dem Wendepunkt seines Schaffens anläßlich des Selbstmordes General Nogis, der den Kaiser auf diese Weise in den Tod begleiten wollte, die ihm passendste Lebenshaltung die Maske war.In anderen Erzählungen aus dieser Zeit wie "Jugend“, "Als Ob“, die inhaltlich mit "Maske“ zusammengehören, können wir sehen, daß auch hier Nietzsche eine bedeutende Rolle spielt. Um sich zwischen zwei Polen, nämlich dem radikalen Individualismus des Westens und der Selbstaufopferung des Ostens, zu orientieren, berief sich Ôgai auf Nietzsche.

著者

池田 浩士

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.39, pp.20-29,133, 1967-10-28 (Released:2009-01-30)

参考文献数

20

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Als die kommunistische Partei sein Werk “Geschichte und Klassenbewußtsein” verurteilte, entschloß sich Georg Lukács, auf einige Zeit nichts zu schreiben und sich auf die praktische Tätigkeit zu beschränken. Erst viel später begann er von neuem als ein unerschütterlicher Marxist mit der theoretischen Arbeit, im Kampf gegen den Faschismus, dessen Aufstieg und Machtergreifung er während seiner illegalen Organisationstätigkeit in Berlin mit eigenen Augen gesehen hatte. Er änderte seine frühe Position radikal, kritisierte nun in aufrichtiger Überzeugung seine ersten subjektivistischen und idealistischen Werke, vor allem das oben genannte und “Die Theorie des Romans” aus den Zeiten des ersten Weltkriegs, und zugleich den geistigen Nährboden dieser Werke: die Revolutionsungeduld, den selbstgefälligen Avantgardismus.Irren wir uns, wenn wir in dieser Selbstkritik Lukács' etwas Dunkles, sogar etwas Tragisches finden? Es mag für einen Menschen, namentlich einen Denker, notwendig sein, daß er mit dem raschen Wechsel der Wirklichkeit auf seine eigenen alten Gefühle und Gedanken verzichtet, stets bestrebt, ein neues Bewußtsein, eine neue Weltanschauung zu gewinnen; in diesem Bemühen können wir eine Eigenart des menschlichen Seins erkennen, das sich umgestaltend die Welt umformt. Der Fall Lukács' liegt aber etwas anders. Das Tragische besteht bei ihm hauptsächlich darin, daß er mit dieser Selbstkritik die positiven Momente seiner frühen Werke verworfen hat, statt sie in der neuen Situation konkret zu entwickeln. Diese totale Vernichtung, die Scheinkritik seiner frühen Gedanken führt Lukács notwendigerweise zu einer neuen, ebenfalls wirklichkeitsfremden Theorie.Dieses Problem zeigt sich besonders klar in seiner Roman-Theorie. Indem er den Begriff “Roman als etwas Werdendes, als ein Prozeß” aufgibt, hält er sich anderseits immer fester an dem Roman als der einzigen Form, in der man innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft die objektive Totalität der Wirklichkeit gespiegelt finden kann. In dieser “objektiven Totalität” bemerken wir also nicht mehr den Begriff des Übergangs, der in seiner “Theorie des Romans” eine sehr wichtige Rolle spielte, sondern nur ein versteinertes, in sich geschlossenes Wirklichkeitsbild, das in die künstlerischen Werke absolut vollkommen aufgenommen werden soll.Nur wenn wir die Welt als etwas Werdendes verstehen und in ihr verschiedene Momente, neben den alten, schon bestehenden auch die noch gärenden, auffällig neuen zulassen, kurz, wenn wir unsere Wirklichkeit als einen Übergang sehen, nur dann können wir die aktuelle Tätigkeit des Menschen auf dem Weg des Umgestaltens seiner Wirklichkeit als etwas Wirkliches anerkennen. Lukács' Roman-Theorie nach der Selbstkritik aus den dreißiger Jahren sieht aber die Totalität des Übergangs weder in der objektiven Wirklichkeit noch in der Form und dem Inhalt des Romans. Die große Epik ohne Totalität des Übergangs- das ist das Wesen des “Romans”, der sich in der Realismustheorie Lukács' der höchsten Schätzung erfreut.Dieser starre Romanbegriff verursacht nicht nur die Unterschätzung der kleineren literarischen Formen überhaupt, sondern die Ablehnung künstlerischer Experimente, die die neue Wirklichkeit mit neuen Formen und Methoden wiedergeben. So müssen die Versuche Kafkas, Musils, Joyces und aller anderen modernen Schriftsteller und Künstler als “Modernismus”, “Avantgardismus” oder “Dekadenz” abgetan werden; für Lukács sind die großen epischen Romane von Balzac, Tolstoi, Thomas Mann u. a. die einzigen realistischen Werke.

著者

鈴木 純一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.87, pp.86-95, 1991-10-01 (Released:2008-03-28)

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Im Mai 1911 ist Thomas Mann mit seiner Familie nach Venedig gereist. Dort hat er selbst in Wirklichkeit fast alles erlebt, was Aschenbach in der Erzählung "Der Tod in Venedig“ erfährt. Besonders hat die Begegnung mit dem schönen polnischen Knaben große Bedeutung für die Entstehung und Konstruktion dieses Werkes gehabt. Natürlich ist Mann nicht am Liebeskummer um diesen schönen Knaben gestorben, aber er hat diese Erzählung als eine Fabel des Todes gebildet. Den Grund dafür muß man in der Bedeutung der Beziehung zwischen Aschenbach und Tadzio sehen.Aschenbach hat den etwas übertriebenen, aber typischen Charakter, den Mann in seinen frühen Erzählungen allmahlich gebildet hat und dem er später den Namen "Künstler“ als Bezeichnung für einen der Gesellschaft entfremdeten Außenstehenden gegeben hat. Indem er in der Metaebene über Welt und Gesellschaft steht und daraus seine Erzählwelt hervorbringt, hat er sich selbst darin relativ bestimmen und in sie hineinbringen können. Dabei kann man seine Erzählwelt als ein Selbstreflexionssystem, d. h. als ein Narzißmussystem betrachten, weil das Subjekt mit dem Objekt darin übereinstimmt.In dieser Erzählung spricht Tadzio selbst überhaupt nichts: sein Bild, seine Funktion und seine Bedeutung sind lediglich von der Seite Aschenbachs und von der des Erzählers gegeben. Zuerst erscheint Tadzio Aschenbach als vollkommenes Bild und reine Form der Schönheit, aber im Lauf der Zeit wird ihm die Bedeutung dieser Schönheit immer klarer. Tadzios Schönheit, die sich in den Augen Aschenbachs spiegelt, ist die des Narziß', der von seinem eigenen Spiegelbild fasziniert ist.Tadzio ist als Narziß zu verstehen, als das mythische Urbild des Narzißmus' Aschenbachs. Auch ist er das Bild der ursprünglichen Begierde Aschenbachs. Als Aschenbach diese Bedeutung Tadzios erkennt, wird er von einer Leidenschaft für Tadzio erfaßt. Seine Lust, Tadzio zu betrachten und zu schildern, hat sich dahin geändert, daß er sich stilistisch der Schönheit Tadzios anzugleichen versucht. So dringt die Seinsform Tadzios als der vollkommene Narziß in die Aschenbachs durch, das bedeutet zugleich, daß Aschenbach auf sein Ref exionssystem als Narzißmus verzichten muß.Die Lähmung seines Reflexionssystems breitet sich im wirklichen Lebensbereich aus, wo die Rolle dieses Systems, sich selbst zu erhalten und das eigcne Leben zu schützen, nicht mehr funktioniert, denn die Lust, Tadzios Seinsform nachzuahmen und zu verteidigen, geht ihr voraus. Das bedeutet, daß der Narzißmus, der aus dem Reflexionssystem entstanden ist, den Narziß der vollkommenen Selbstreferenz nie fassen kann. Dem Narzißmus, der bei jeder Reflexion notwendigerweise in die Metaebene übergehen muß, ist es theoretisch verboten, der Narziß selbst zu sein, der nur mit sich selbst spielt und dabei einen geschlossenen Zirkel bildet.Darum scheitern alle Versuche Aschenbachs, seine Seinsformn mit der Tadzios in Übereinstimmung zu bringen, während sein Ich, als das Meta-Subjekt über seiner Erzählwelt, dadurch stufenweise aufgelöst wird. In diesem Punkt erscheint der Narziß dem Narzißmus als das Fremde: tatsächlich nennt Aschenbach im Traum des Bacchus die Inkarnationen Tadzios "einen fremden Gott“ oder "die Fremden“.Aber der Narziß allein würde unsichtbar bleiben, wenn der Narzißmus dem Narziß nicht von außen die Bedeutung als solchen geben würde. Aber diese Funktion selbst verbietet dem Narzißmus seine ursprüngliche Begierde, der Narziß selbst zu sein.

著者

三浦 国泰

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.66, pp.98-108, 1981-03-31 (Released:2008-03-28)

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Hermeneutik hat sich als wissenschaftliche Theorie im 19. Jh. mit der Entwicklung des historischen Bewußtseins von einer Kunstlehre der Auslegung zu einer universalen Theorie des Umgangs mit historisch-gesellschaftlichen Gegenständen entwickelt. Schleiermacher, Droysen, Dilthey und Heidegger u.a. haben ihre wissenschaftliche Methode in der hermeneutischen Tradition gesucht und in ihr die methodologische Grundlage gebildet. Der zentrale Gedanke in der Hermeneutik liegt darin, daß das Ganze in bezug auf das Einzelne und das Einzelne in bezug auf das Ganze richtig verstanden wird. Der komparative und divinatorische Verstehensprozeß, nämlich das Wechselverhältnis zwischen "Vergangenheit“ und "Zukunft“, "Einzeldasein“ und "Menschheit“, sowie "Interpret“ und "Text“ vollzieht sich auch im Modus des Zirkels, der "hermeneutischer Zirkel“ genannt wird. In der hermeneutischen Tradition stellt H.-G. Gadamer ein Gesprächsmodell auf, und zwar auf Grund der Kritik an Dilthey, der in die Sackgasse des naturwissenschaftlichen Objektivismus geraten sei (Gadamer). Ein richtiges Gespräch entsteht aus dem Wechsel von Frage und Antwort. Ein Gesprächspartner muß selbstkritische Offenheit und eine Bereitschaft zur Revision der eigenen Meinung haben. Das sind die fundamentalen Strukturmomente des echten Gesprächs und jedes wirklichen Verstehensprozesses, und darin liegt Gadamers Bedeutung für die Wirkungsgeschichte, somit wird seine Hermeneutik zum Gespräch mit dem "Text“. H. R. Jauß, der diese traditionellen Elemente von Gadamers wirkungsgeschichtlicher Hermeneutik analysiert und kritisiert, hat im Verlauf der kritischen Reflexion das Gesprächsmodell Gadamers in seine "Rezeptionsästhetik“ eingeführt. Wie wir sehen, sind die Methoden der heutigen Literaturwissenschaft in mancher Hinsicht von der traditionellen Hermeneutik stark beeinflußt.Der vorliegende Aufsatz beschäftigt sich mit der Grundidee und Grundstruktur der Hermencutik bei der "philologischen Auslegungskunst“ und der "Bibelexegese“. Als hermeneutische Gegenstände sind z.B. literarische Texte und die Heiligen Schriften zu denken, aber genau genommen, stellen die hermeneutischen Gegebenheiten mehr dar, als bloß gegebene Gegenstände. Es handelt sich bei der Hermeneutik hauptsächlich um den Geist, der über die Gegebenheiten herrscht. Aus dem Zusammenwirken von "Geist“ und "Gegebenheit“ entsteht im Grunde der echte hermeneutische Zirkel. Die Aufgabe der hermeneutischen Ontologie bei Heidegger und der hermeneutischen Interpretation bei Staiger ist, richtig in diesen Zirkel hineinzukommen. Daraus resultiert, daß wir vom richtigen hermeneutischen Zirkel "nicht mehr sagen, daß er an sich, vitiosus‘ sei.“(Staiger) Es geht bei der literarischen hermeneutischen Methode um die Frage, wie sich der hermeneutische Zirkel in der Literaturwissenschaft vollzieht.Man kann in der griechischen Antike im Übergang vom Mythos zum Logos einen "Paradigmawechsel“ sehen. Mit diesem Zeitpunkt beginnt die Auslegungszeit des Mythos. Dabei ist es möglich, in der Antithetik von Platon und Aristoteles eine Art polarer Typik von Hermeneutik herauszuarbeiten, die in ihrer Polarität eine spezifische Tradition ausgebildet hat, die bis heute reicht; nämlich in der Antithetik des Divinatorischen und Rationalen. In der Spätantike waren es vor allem zwei Zentren, die bis zu einem gewissen Maße prototypisch die beiden leitenden Konzeptionen repräsentierten: die "Alexandrines“ und "Antiochener“ trieben vor allem Sprach- und Textwissenschaft mit Kritik, Logik usw.

著者

星野 慎一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.43, pp.75-83, 1969-11-15 (Released:2009-01-30)

参考文献数

12

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Rilke war Dichter, auch wenn er sich nur die Hände wusch, sagt Rudolf Kassner von ihm. Er stand als Einzelner und Einsamer abseits aller Bewegungen. Trotzdem hat er doch die Atmosphäre seiner Zeit intensiv erlitten, und sie ist als Strom und Gegenstrom in sein Werk eingegangen. In welchem Sinne ist Rilke für unsere Zeit von Bedeutung? Danach habe ich mich gefragt und von diesem Punkte her gesehen habe ich das Thema behandelt.In den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts wurde er geboren, erlebte den ersten Weltkrieg und starb 1926. Um seine bedeutendsten Werke “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”, “Duineser Elegien” und “Die Sonette an Orpheus” etc. richtig zu verstehen, ist es nötig, den Hintergrund zu Rainer Maria Rilkes Leben zu schildern.Die Zeit vor dem ersten Weltkrieg war eine wunderliche Zeit. Der Krieg war in ihr, bevor er noch äußere Anzeichen davon zeigte. Sie hatte trotz ihrer großen wissenschaftlichen Fortschritte etwas erschreckend Gespenstisches. Sie hatte bei allem Genuß keine rechte Freude an sich, keine innere Zufriedenheit, und in der Jugend wuchs etwas wie eine Sehnsucht nach einer heiligen Not. Es mußte zu einer Katastrophe kommen. In dieser Zeit wuchs Rilke heran und trat als Schriftsteller und Dichter auf. Schon in seinem bedeutendsten Prosawerk vor dem Kriege “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge” fragt er unermüdlich nach dem Dasein des Menschen. In diesem Werk handelt es sich um die Auferstehung des Menschentums.Nach dem Ende des ersten Weltkrieges traten die starken Einflüsse Amerikas immer mehr in den Vordergrund. Die amerikanische Massenproduktion drängte sich nach Deutschland und brachte das geistige Leben des deutschen Volkes ins Wanken. Rilke ahnte die Gefahr, daß die Maschine über die Menschheit herrschen könne, und warnte davor. Rilke war der Dichter des Menschen. In dieser Zeit fragte er aufs neue nach dem Sinn des Menschendaseins. Nachdem alle früheren Auffassungen vom Menschen fragwürdig geworden waren, versuchte er neue Möglichkeiten der Deutung ans Licht zu heben. Das ist die Dimension, in der wir überhaupt erst seine Dichtung richtig verstehen. Noch niemals hat ein Dichter so sehr in neue Deutungen des Seins einzudringen vermocht wie er. Wir können Rilkes Dichtung nicht verstehen, ohne an gedankliche Motive zu denken. Aber er war kein Philosoph. Wie er selbst mehrfach betont, ist die Philosophie ihm lebenslänglich fremd geblieben. Rilke kann außerhalb seiner Dichtung gar nicht denken. Wo Rilke denkt, da denkt er in der dichterischen Gestaltung des Gedankens. Und wenn wir dem Inhalt seiner Dichtung nachgehen, so begegnen wir der geistigen Welt der existenzphilosophischen Bewegung.Wir verstehen die geistesgeschichtliche Stellung Rilkes am besten, wenn wir ihn in den Umkreis der Existenzphilosophie einordnen. Das soll aber nicht bedeuten, daß er dieser allgemein existenzphilosophischen Bewegung angehört. Denn die Anschauungen, die auf verschiedenen Gebieten unabhängig voneinander entstanden, haben sich zu einem Ganzen zusammengeschlossen. Angelloz berichtet, daß Heidegger selber einmal gesagt hat, seine Philosophie sei nichts anderes als die denkerische Entfaltung dessen, was in Rilke ausgesprochen sei. In der Gegenwart hat der Zusammenhang zwischen Geistes- und Naturwissenschaft immer mehr an Gleichgewicht verloren. Und wovor Rilke warnte, ist Wirklichkeit geworden.Zum Schlulß habe ich den Einfluß von Rilkes “Neue Gedichte” auf die expressionistische Lyrik erwähnt, besonders auf deren drei bedeutendste Vertreter Ernst Stadler, Georg Heym, Georg Trakl.Rilke war von Rodin tief beeindruckt, und hat “eine lyrische Oberflächlichkeit und ein billiges A peu près” überwunden

著者

古屋 裕一

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.87, pp.96-107, 1991-10-01 (Released:2008-03-28)

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Benjamins Übersetzungstheorie in dem Aufsatz "Die Aufgabe des Übersetzers“ beruht auf seiner Konzeption einer "reinen Sprache“. "Die reine Sprache“ ist, mit Benjamin zu sprechen, "eins und zwar dasselbe, das nur der Allheit von den einander ergänzenden Intentionen aller Sprachen erreichbar ist“. Er meint, zwischen allen Sprachen bestehe eine apriorische überhistorische Verwandtschaft, und sie hätten deshalb die Intention, , ein und dieselbe Sprache‘ zu werden, indem sie einander ergänzen und integrieren, und er nennt diese Sprache "die reine Sprache“. Der wichtigste Punkt der Übersetzungstheorie Benjamins liegt darin, daß eine Erscheinung dieser "reinen Sprache“ in jedem Kunstwerke verborgen liegt und ihre Darstellung das Geschäft der Übersetzung ist. In diesem Sinne fällt eine solche Übersetzungstheorie mit dem Grundriß von Benjamins allgemeinem Denken zusammen, das durch den Begriff des "Mediums“ charakterisiert werden kann. "Medium“ heißt ein Bewegungskörper, der die Subjekt-und Objekt-Korrelation abschaffende monistische Energie-die man "Entwickelbarkeit“ nennen sollte-bedeutet, und der von seinem eigenen unentwickelten potentiellen Gebiet zu dem entwickelten aktualen Gebiet stufenweise selbst übergeht und seinen vollentwickelten Grenzwert als sein stets unerreichbar bleibendes Ziel hat. Benjamins Übersetzungstheorie will das Kunstwerk für ein Medium halten und in ihm ein Selbst-entwicklungsgebiet der "Übersetzbarkeit“ erkennen und am Grenzwert dieser Entwicklung "die reine Sprache“ erschließen. Die Übersetzung erhält die Funktion, diese Entwicklung des Mediums zu fördern.Wie kann man sich diese "reine Sprache“ vorstellen? Sie wird gewöhnlich im Zusammenhang mit dem Begriff des "Namens“ erfaßt, der erstmals in der 1916 von Benjamin geschriebenen frühen Sprachtheorie "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“ erscheint. "Der Name“ bedeutet ein Medium, in dem sich die Entwickelbarkeit des Menschen mit der der Dinge untrennbar vereinigt, und er wird an seinem medialen Grenzwert zur "vollkommen erkennenden Sprache“, wie in "der paradiesischen Sprache“ Adams, die dem Menschen durch die nur einmalige Benennung die vollkommene Erkenntnis der Dinge ermöglicht. "Die reine Sprache“ als, ein und dieselbe Sprache‘, die die Vielheit aller Sprachen aufhebt, ist also mit dieser "vollkommen erkennenden Sprache“ am Grenzwert des "Namens“ vergleichbar. Sie ist wohl eine feste Gliederungsstruktur, die die absoluten Entsprechungen zwischen den Wörtern und den Dingen ermöglicht und nur mit dem Wort "Logos“ erfaßbar ist.Dagegen ist eine andere Interpretation der "reinen Sprache“ von Jacques Derrida in seinem Aufsatz "Der Turm zu Babel“ versucht worden. Derrida erkennt in der "reinen Sprache“ die auch in dem Wort "Babel“ zu erkennende "Unentscheidbarkeit“, die jede Sprache notwendig dekonstruiert. Er hält "die refine Sprache“ für einen Topos des Spiels, in dem alle Sprachen miteinander zusammenhängen, sich verschränken und sich ergänzen. Er ist einmal von Derrida mit den Wörtern: "Differenz“, "Spur“ und "Spiel der Ur-Schrift“ usu. dargestellt worden. Die Übersetzung wird dort als ein Prozeß erfaßt,

著者

野島 正城

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.1, pp.74-82, 1947-10-15 (Released:2008-06-30)

著者

若槻 敬佐

出版者

Japanische Gesellschaft für Germanistik

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.75, pp.87-96, 1985-10-01 (Released:2008-03-28)

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Als die Bewegung des Expressionismus auch in den Bereich der Literatur einzudringen anfing, hatte Thomas Mann, seiner kritischen Lage in der ganzen Situation der deutschen Literatur bewußt, nach einem Ausbruch gesucht. Gerade damals, , nach der Zurücklegung von "Königliche Hoheit“‘, begann Thomas Mann die "Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull“ zu schreiben, indem er diesen Plan allen anderen vorzog, was übri-gens andeutet, wieviel Gewicht er auf diesen Entwurf gelegt hatte. Er mußte die Arbeit jedoch schon gleich nach dem Beginn des öfteren unter-brechen. Die längste Unterbrechungszeit geht sogar über die beiden Weltkriege hinaus, und erst nach fast vierzig Jahren hat Thomas Mann das Fragment wieder aufgenommen, es aber nicht vollendet, sondern nur erweitert.In der Fortsetzung des Fragments ist zwar in Bezug auf die Handlung noch eine Kontinuität gewahrt. Aber man könnte kaum sagen, es gäbe hier, wie erwartet werden sollte, eine konsequent durchgeführte Gesamt-konzeption. Eher fällt uns eine Art Diskontinuität auf, und zwar in dem anscheinend wesentlichen Punkt des eigentlichen Entwurfs, eben in der Existenzform unseres Helden Felix Krull, oder in seiner Beziehung zur Wirklichen Welt.Bei dem, sonderbaren Entwurf‘, auf den Thomas Mann durch die Lektüre der Memoiren Manolescu's gebracht worden war, habe es sich um eine, neue Wendung des Kunst- und Künstlermotivs‘, um die, Psychologie der unwirklich-illusionären Existenzform‘ gehandelt. Jedenfalls ist Krull kein einfacher Hochstapler, sondern ein durch die Sprache sorgfältig gestaltetes Gebilde, das man verschieden deuten könnte. Hans Mayer z.B. spricht von der, ästhetischen Existent‘ und sieht darin die Verkörperung der Schillerschen Utopie von der Erkenntnis des Wirklichen durch den Schein; für V. Lange ist Krull, im Unterschied zum Künstler, der die Welt in ein Bild verwandelt, eher ein Zauberer, der durch die Manipulation der Formen dem Bild Wirklichkeit verschafft; Hermsdorf will da hauptsächlich nach den Eigenschaften des Schelmenromans suchen; und B. v. Wiese sieht eine utopische Existenzform, bei der sich die Realität in Illusion verwandelt hat; usw.Aber trotz mancher konsequenten Deutungen scheint uns die Diskontinuität wichtiger, zumal wenn wir an eine merkwürdig bewußte Gleichgültigkeit denken, mit der sich die deutschen Schriftsteller der Gegenwart diesem, Repräsentanten‘ der bürgerlichen Bildung gegenüber verhalten.Für den Krull im "Fragment“ vor dem 1. Weltkrieg gibt es keine feste Grenze zwischen dem Wirklichen und dem Illusionären. Auch seine positive Weltanschauung, die auf der Überzeugung beruht, daß er ein Sonntagskind sei, berührt eigentlich, beinahe in fließendem Übergang, Leiden und Qual seines wirklichen Lebens. In dieser doppeldeutigen, im Grunde negativen Beziehung zur Wirklichkeit, wie bei einem Bajazzo, geht er mit der Welt um, was ihn, aufgrund seiner Einsicht, daß die Existenzweise eines Individuums davon abhängig ist, ob es die Welt klein sehe oder groß, zu ihrer Wahrheit führen soll.In der "Fortsetzung“ nach dem 2. Weltkrieg dagegen befindet er sich nicht mehr in der Spannung der Doppeldeutigkeit, sondern in der Welt des reinen Scheins, die der wirklichen scharf gegenübersteht, und aus der alles Reale abgestrichen ist. Der Grund, warum wir these Veränderung inkonsequent finden, liegt vielleicht darin, daß sie von dem gründlichen Wandel des Gesichtspunktes des Erzählers herrührt. Denn der erzählende, bekennende Krull läßt uns schon am Anfang erwarten, daß er das Ganze aus ennem einheitlichen Gesichtspunkt erzählen würde,

著者

宮下 啓三

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.102, pp.64-73, 1999-03-15 (Released:2018-03-31)

著者

檜枝 陽一郎

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文学 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.132, pp.245-247, 2007

著者

高本 教之

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

no.101, pp.98-108, 1998-10-15

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Das Ziel dieser Abhandlung ist es, "Prinzessin Brambilla" von E.T.A.Hoffmann, die meistens als eine theoretische Erzahlung behandelt wurde, als einen ganzen, vollkommenen Text zu lesen und damit die Problematik dieses Capriccios als Erzahlkunst zu beschreiben. Fur den komplexen Aufbau dieses Werks haben die vorligenden Forschungen verschiedene Ordnungsversuche vorgeschlagen: wie "funfErzahlwelten"(Strohschneider-Kohrs)oder "dreiunterschiedliche Handlungsstrange"(Wolfgang Nehring). Indessen, denke ich, gibt es ein Thema in diesem Text, das die Vielschichtigkeit des Textes nicht verneint und diese zugleich durchdringt. Das ist das Thema des Dualismus(Duplizitat). Auch in den fruheren Werken Hoffmanns bildet der Dualismus das wichtigste Thema. Es ist der Dualismus von Innenwelt und AuBenwelt, der von den Helden(Subjekt)als Zwiespalt des Objektbildes(des Ichs auch als Objekts)erlebt wird(Der Sandmann od.Die Jesuiterkirche in G.), und der auf die Duplizitat der erzahlten Welten zuruckgefuhrt wird(Der goldne Topf). Die bekannte Idee der "Weltseele", die einen groBen EinfluB auf die philosophische Theorie und die Kunstauffassung der Fruhromantik ausubt, ist hier in Hoffmanns fruhe Werken-Wie man erkennen kann-an dem wirklichen Korper-Problem durch die Praxis des Erzahlens in Frage gestellt. In Hinsicht auf diese Zuge wird "Prinzessin Brambilla" mit einem Labor verglichen, in dem die Losung des fruheren Problems nachzuprufen versucht wird. Der Autor nimmt hier die Gattung des Capriccios explizit auf, um das Problem(Eingeschranktheit)der Erzahlkunst aufzuheben, und setzt anstelle des auBeren, wirklichen Korpers(der Hauptfiguren)die Masken(Karnevalskostum)fest, um die Figuren von dem Problem der Korperentfremdung zu befreien. Die Maske und das Kostum verhullen nicht das eigentliche Ich, sondern bilden ein Moment, in dem das Innere des Ichs sich in der AuBenwelt enthullen und reprasentieren kann. Und der Zug des Erzahlens lauft nicht wie im Marchen(Der goldne Topf oder Meister Floh), sondern folgendermaBen: Innenwelt←Ich→AuBenwelt → → → 0←[{(Giglio→Chiapperi)1→Giglio}2→Chiapperi]3→Gigllio 4 Der Handlungsverlauf und das Ziel der Erzahlung richten sich nicht nach der Innenwelt(→0 Punkt): das marchenhafte Urdar-Land in der Binnenerzahlung, das vom Innern Giglios getraumt wird, ist nicht als die endgultige, ideale Welt dargestellt, auf die Giglio zielen sollte. Sondern das Erzahlen verlauft nur in der AuBenwelt(wie 1→2→3f.), als ob das Auftreten der Innenwelt nur in der AuBenwelt moglich ware. Und dieser Zug muB mit den immer zunehmenden Klammern gezeigt werden, weil er keine bloBe Verwechslung, sondern der gegenwartige Auftritt den vorangegangenen Auftritt wie ein Traumbild relativiert und vernichtet(wie 1←2, 2←3, 3←4). AuBerdem bedeutet das Zeichen(→)das Verb "werden" oder "sein" und somit ist 2 das Pradikat von 1(Subjekt)usw. In dem Handlungsverlauf werden die Szenen alle von dem Formieren des sich stets erneuernden Pradikats dargestellt. Es ist nichts anderes als die freie Bewegung der Ironie, die solchen Zug im Erzahlwerke ermoglicht. Und gerade das Capriccio malt die Bewegung der Ironie. Der Autor versucht nicht nur, mit der subjektiven Ironie sich uber den Zwiespalt zwischen Ideal(Inneres)und Wirklichkeit(AuBen)zu erheben, sondern auch, selber die Form der Ironie in ein Werk zu verwandeln, und die Hoffmannschen und romantischen Probleme dadurch aufzuheben und diese zugleich in die erzahlte Welt zu befreien. Diesen Zug malt das Capriccio nach der Art Hoffmanns, das oft gern "schizophrenisch" genannt wird. In diesem Versuchsraum, der dem Leser "den Kopf schwindlicht" macht, kann er auch den Keim der aktuellen Probleme der Erzahlkunst sehen.

著者

成田 節

出版者

日本独文学会

雑誌

ドイツ文學 (ISSN:03872831)

巻号頁・発行日

vol.97, pp.122-133, 1996-10-15 (Released:2018-03-31)