著者
新田 孝行
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.62, no.2, pp.86-100, 2017 (Released:2018-03-15)

現代オペラ演出は音楽学の新しい課題である。ドイツ語圏ではレジーテアター(演出演劇)がオペラ愛好家や理論家の間で議論を呼んできた。台本上の地理的・時代的設定や登場人物の役柄、プロットを変更する権限を演出家に認めるレジーテアターは、「作品への忠実さ」を尊重せず、こじつけ的解釈を好む演出家の横暴と批判されることも多い。しかし、これを擁護する側は、台本やスコアだけでなく上演もオペラに含まれるとする記号論的観点から、忠実さの要求が的外れにすぎないと主張する。 現代オペラ演出は、1990年代のアメリカで発展したニュー・ミュジコロジーと比較することができる。いずれも学問的‐芸術的実践に属する。前者が音楽学的に再検討されたオペラ上演ならば、後者は研究者による主観的・修辞的音楽言説である。両者はまた音楽作品の意味を動かそうとする。演出家は音楽家ではないが、演出によってオペラのイメージをつくりかえることができる。同じ目的のためニュー・ミュジコロジストは、ある楽曲をそれに新たなものを付け加えるような言語によって解釈する。 言い換えれば、現代オペラ演出とニュー・ミュジコロジーはともに解釈学的性格を有する。ドイツ文学者ゲアハルト・ノイマンは、それを通してオペラに秘められた矛盾した意味が明らかになる窓としてレジーテアターを定義した。似たような考えに基づいて、ニュー・ミュジコロジーを代表する一人のローレンス・クレイマーは、自らの音楽解釈学を「解釈学的窓」という観点から定義している(『文化的実践としての音楽』、1990年)。最終的に、現代オペラ演出はニュー・ミュジコロジーの演劇的で、より説得的なヴァージョンと言える。なぜなら、劇場では作品とその解釈を区別することができないからである。
著者
森本 頼子
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.60, no.1, pp.78-91, 2014-10-15 (Released:2017-04-03)

The Sheremetev Serf Theater (1775-1797), managed mainly by Count Nikolai Petrovich Sheremetev (1751-1809), was one of the few theaters that imported and performed the French genre tragedie lyrique, which was never staged in any other Russian theaters (not even the court theater). This paper aims to present the facts regarding the performances of tragedie lyrique at the Sheremetev Theater according to the handwritten correspondence, in French, between Count Nikolai and Monsieur Hivart (date of birth and death unknown), a musician of the Paris Opera, which is preserved at the Russian State Historical Archive. Furthermore, this work aims to promote appreciation of said theater's activities. Many performances of tragedie lyrique were held at the Sheremetev Theater between 1784 and 1791. Count Nikolai was increasingly interested in tragedie lyrique, including the fashionable operas by C. W. Gluck and his followers, which were imported into the theater every year. When these operas were performed, the troupe expended great effort on preparing the performances under the leadership of Count Nikolai. For example, Renaud, by A. Sacchini, was imported with much assistance from Monsieur Hivart, and the entire text was translated into Russian, with great difficulty. Ultimately, Count Nikolai ordered Monsieur Hivart to create an opera in three acts, Tomiris reine des Massagetes, which has choruses, dances, and recitatif (that is, the same qualities as tragedie lyrique). Given the challenges of performing tragedie lyrique, Count Nikolai demanded character in the music, spectacle, and festivity of the opera. He demonstrated his utmost concern for the performance of fashionable works. These challenges reveal the Sheremetev Serf Theater as an "opera theater" capable of staging full-scale operas. In addition, the circumstances suggest that the foundation for the flourishing of the operatic culture in the 19th century was laid by nobles in the late 18th century.
著者
塚田 花恵
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.61, no.2, pp.65-79, 2016-03-15

French music historiography after the Franco-Prussian War evolved in terms of redefining cultural identity. This study attempts to provide a better understanding of one of the modes of writing music historiography in 1910s France, through analysis of the narrative of progress adopted in Jules Combarieu's Histoire de la musique des origines a nos jours (1913-1919). Combarieu, a republican, presented in his Histoire de la musique the historical development of music in the 19^<th>-century France as a process of progress and a series of emancipations: from the Church during the Middle Ages and Renaissance, and from the court through the French Revolution. He described the progress of the genres of symphony and opera as a phenomenon that occurred mainly in France, assigning a significant role to Berlioz. Consequently, Combarieu's narrative places France on the central stage of the European music history while including German canonic composers. In his historical account, however, Combarieu devoted more space to Beethoven and Wagner than Berlioz. The reason behind this is the collision between the musical taste of the author, a former enthusiastic Wagnerian, and the German music reception in France during World War I. In fact, Berlioz's music was expected to contradict Wagnerism since the 1880s. With its academic justification for assigning Berlioz an important historical position, Combarieu's history of music contributed greatly to Berlioz's canonization that began after the Franco-Prussian War. The narrative of progress presented in Histoire de la musique that depicts Berlioz as a musical symbol of the French Republic and simultaneously gives an ambivalent evaluation of Wagner reflects an historical phase of music historiography after five decades of its existence, which evolved in relation with identity politics in France since 1870.
著者
高倉 優理子
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.63, no.2, pp.61-77, 2018 (Released:2019-03-15)

本論文は,黛敏郎(1929~1997)の自筆スケッチ集である明治学院大学図書館付属日本近代音楽館蔵「Campanology資料」をもとに,《涅槃交響曲》(1958)及び《曼荼羅交響曲》(1960)の基礎和音成立過程を比較し,黛の創作活動における両作品の位置づけについて考察するものである。 黛は梵鐘音の音響分析結果をもとに作品を創作したことで知られ,《涅槃交響曲》および《曼荼羅交響曲》は,その代表作として捉えられてきた。「Campanology資料」は,黛が梵鐘音をもとに作曲した諸作品の一次資料であり,黛の自筆で「Campanology資料」と記入された表紙および作品の自筆スケッチと黛が創作の際に使用したとみられるドキュメントの計8点(資料1~8)から成る。8点の資料は,《涅槃交響曲》,《曼荼羅交響曲》及び電子音楽作品に関する資料を含んでいると考えられる。また8点の資料のうち,《涅槃交響曲》の資料は資料3-1,4,5,8,《曼荼羅交響曲》の資料は資料3-1,4,5,7である。 「Campanology資料」を用いて両作品における基礎和音の成立過程を比較すると,両作品とも山下敬治の論文「実験音響学」から得た梵鐘音振動数データを用いて作曲されているという共通点が見られた。しかし,《涅槃交響曲》の基礎和音が梵鐘音振動数データを書き起こして作成した和音の原形または移高形で構成されているのに対し,《曼荼羅交響曲》では梵鐘倍音の構成音における規則性をもとに音列を作成し,その音列の構成音を積み重ねて基礎和音を作成しており,両作品における梵鐘倍音の利用法は異なっている。これらの結果から,《涅槃交響曲》と《曼荼羅交響曲》は,双方ともに同一の梵鐘音データを研究する過程で生み出された作品であると位置づけることが可能である。黛は両作品の創作を通じて梵鐘倍音の規則性を複数の角度から分析し,自身の従来の作曲技法とも組み合わせて活用することにより,表現手法の拡充を試みたと考えられる。
著者
熊沢 彩子
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.58, no.1, pp.15-29, 2012-10-15 (Released:2017-04-03)

Etenraku, arranged for orchestra by the two brothers Naomaro and Hidemaro KONOYE, was one of the most frequently performed Japanese orchestral pieces in the world before World War II. The aim of this study is to investigate the musical arrangement of Etenraku and performances conducted by Hidemaro during the 1930s and 1940s. Two noteworthy differences are found from a comparison of Naomaro's manuscript (Manuscript version), possibly completed before 1930, and the Ryuginsha published version (Ryuginsha version) edited by Hidemaro in 1935. First, in the Manuscript version, the original gagaku instruments are replaced by similar types of orchestral instruments, while the Ryuginsha version does not always adhere to the original instruments and pursues a variety of tone colors. Second, the ending of the Manuscript version is based on the original piece with its typical ending gagaku phrase, whereas the Ryuginsha version shortens the original ending phrase and adds extra notes to finish the piece. According to Hidemaro this alteration was intended to appeal to the musical taste of European audiences. A survey of Hidemaro's performances in Europe reveals that Etenraku was often mentioned with relation to the nobleness of Hidemaro's pedigree and the long-established tradition of the original piece, rather than providing an evaluation of the music or performances themselves. In addition, by examining the handwritten notes in the orchestral parts used by Hidemaro, the author identifies exact performance locations during the 1930s and 1940s, demonstrating that Etenraku was performed mostly in Germany and surrounding countries. Through these analyses the author concludes that the KONOYE brothers transcribed Etenraku for orchestra with a strong concern about the reaction from Western audiences, and points out that its performances in Europe were possibly related to the political and diplomatic situation of Japan at that time.
著者
新田 孝行
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.62, no.2, pp.86-100, 2017

現代オペラ演出は音楽学の新しい課題である。ドイツ語圏ではレジーテアター(演出演劇)がオペラ愛好家や理論家の間で議論を呼んできた。台本上の地理的・時代的設定や登場人物の役柄、プロットを変更する権限を演出家に認めるレジーテアターは、「作品への忠実さ」を尊重せず、こじつけ的解釈を好む演出家の横暴と批判されることも多い。しかし、これを擁護する側は、台本やスコアだけでなく上演もオペラに含まれるとする記号論的観点から、忠実さの要求が的外れにすぎないと主張する。<br> 現代オペラ演出は、1990年代のアメリカで発展したニュー・ミュジコロジーと比較することができる。いずれも学問的‐芸術的実践に属する。前者が音楽学的に再検討されたオペラ上演ならば、後者は研究者による主観的・修辞的音楽言説である。両者はまた音楽作品の意味を動かそうとする。演出家は音楽家ではないが、演出によってオペラのイメージをつくりかえることができる。同じ目的のためニュー・ミュジコロジストは、ある楽曲をそれに新たなものを付け加えるような言語によって解釈する。<br> 言い換えれば、現代オペラ演出とニュー・ミュジコロジーはともに解釈学的性格を有する。ドイツ文学者ゲアハルト・ノイマンは、それを通してオペラに秘められた矛盾した意味が明らかになる窓としてレジーテアターを定義した。似たような考えに基づいて、ニュー・ミュジコロジーを代表する一人のローレンス・クレイマーは、自らの音楽解釈学を「解釈学的窓」という観点から定義している(『文化的実践としての音楽』、1990年)。最終的に、現代オペラ演出はニュー・ミュジコロジーの演劇的で、より説得的なヴァージョンと言える。なぜなら、劇場では作品とその解釈を区別することができないからである。
著者
金子 亜美
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.60, no.1, pp.14-29, 2014-10-15

This paper aims to build up a theory of communication around sounds and their contexts. To this end, the author will indicate the significance of indexical (non-semantic; or non-referential) aspects of sounds which mediate human communications. The first section focuses on the way in which human voices mediate communications which have no semantic basis. In order to explain why these communications can be understood by each other, some linguistic anthropologists focus on the non-semantic aspects of the voices. The theoretical basis, Silverstein's perspective, will be introduced in the second section. He shows the importance not only of referential signs with semantic meanings but also of non-referential signs, or indexical signs, which include such as intonation and voice quality with (meta) pragmatic meanings. The third section critically discusses Brigg's analysis on healing ritual, which based heavily on Silverstein's theoretical perspective. The last section indicates some implications of the discussion on current ethnomusicological studies. In this discipline, especially since 2000s, researchers tend to emphasize the cultural factors surrounding sounds, rather than to depend upon their unique musicological studies about sounds themselves. In contrast, the author claims that it is significant to refer to Silverstein's theory of communication in order to explore the way how sounds and contexts which they indicate interact each other.
著者
明土 真也
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.58, no.1, pp.1-14, 2012-10-15 (Released:2017-04-03)

In ancient China where people made much of the Five Elements Theory, there were meanings for musical pitches and it was thought that the correct musical pitches possessed "the power of the proper guidance". In this article, I call such a property "the signicity of the musical pitches". On the other hand, Essays in Idleness : section 220 was written about the musical pitch of bell of Shitenno-ji Temple, but there was not the person who translated it into living language from the viewpoint of the Five Elements Theory. However, Prince Shotoku who founded Shitenno-ji Temple established the official rank system called kani-jyunikai (冠位十二階) based on the Five Elements Theory. In addition, kangen-ongi (管絃音義) that showed the meaning of the pentatonic scale based on the Five Elements Theory was written in Shitenno-ji Temple in 1185, and it was copied afterwards there. In other words we should think that the court musicians of Shitenno-ji Temple learned kangen-ongi after 1185. And it shows that they regarded that the musical pitches have the meanings based on the Five Elements Theory as important. According to these, I interpreted Essays in Idleness: section 220 from the viewpoint of the Five Elements Theory in this article. For example, the reason that people called the pitch of kousho (黄鐘) "mutable pitch" is that it means the four seasons. In addition, humor the people who knew the Five Elements Theory understand is included in words called "the middle of kousho" so that kousho means the center.
著者
小川 将也
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.65, no.2, pp.106-121, 2020 (Released:2021-03-15)

本稿は、グィド・アドラーの著作『音楽史の方法』(1919年、以下『方法』)を主たる対象に、彼の音楽学体系内にその座を与えられる「音楽美学」とは〈心理学的美学〉であることを示すとともに、音楽様式の「内容分析(Inhaltsanalyse)」と〈心理学的美学〉との接点を、特にオーストリア哲学の文脈から読み取る試みである。 従来のアドラー研究は、彼の美学批判に繰り返し注目してきた。たしかに、論文「音楽学の範囲、方法、目的」(1885年、以下「体系論文」)や『方法』内には、美学理論が思弁的であり厳密な根拠に欠ける点を批判する記述がある。しかし、両著作中に掲載された音楽学体系図には、音楽学の体系的部門の一分野として「音楽美学」が記されていることも事実であり、アドラーの美学に対する消極的姿勢を強調するのは一面的であるように思われる。本稿では、これまで個別に論じられてきた、美学、心理学そしてオーストリア哲学に対するアドラーの見解を引用テクストと照合しながら総合的に検討し、「内容分析」をこれらの結節点として捉える。 はじめに、アドラーによる美学批判を確認したのち、彼が体系内に認める「音楽美学」とは〈心理学的美学〉を指していることを明らかにする(第1節)。続いて、「内容分析」に関連して、クレッチュマーの音楽解釈学、ディルタイの解釈学、そしてリップスの感情移入理論に対するアドラーの見解を分析する(第2節)。最後に「内容分析」と〈心理学的美学〉との接点を、ブレンターノ学派に属するクライビヒの論文「芸術創造の心理学への寄与」(1909)を手掛かりに考察する(第3節)。以上の考察を通じて、アドラー思想と心理学説との布置連関の一端が明らかになるとともに、歴史的心理学と記述的心理学との潜在的対立が彼のテクスト内に見出される。
著者
舩木 理悠
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.63, no.1, pp.18-31, 2017 (Released:2018-10-15)

エルネスト・アンセルメ Ernest Ansermet (1883~1969)は、著作『人間の意識における音楽の諸基礎(Les fondements de la musique dans la conscience humaine, 1961)』で、音楽に関する現象学的理論を展開し、人間の意識の観点から音楽の説明には音楽的対数が必要と主張し、また、著名な指揮者であるアンセルメは著作の中で演奏者による解釈にも言及している。だが、先行研究は対数に関する議論に注目し、「解釈」の問題をほとんど扱っていない。 それ故、本稿は「テクストを「解釈すること」«interpréter»が[中略]必要だ」(Ibid., t. II, 149)という主張に着目し、解釈の必要性についてのアンセルメの思索を考察する。 そのため、議論の前提として、まず、アンセルメの現象学的視点と彼の美学の主要概念である「カダンス」について確認し、これが人間の意識現象を説明するために用いられていることを示す。第二に、アンセルメにとって、解釈とはテクストの中で諸々のカダンスを捉えることであり、これらカダンスがテンポの質を規定するとされることを示す。 また、アンセルメの理論ではこれらカダンスが呼吸や脈拍といった身体的なものに規定されることから、本稿はアンセルメ美学における身体の役割を考察する。これにより、アンセルメの理論では、身体はそのカダンスの反復によって音楽的持続を測定する役割を持ち、また、「我々の現存的時間性notre temporalité existentielle」(Ibid. t. II, 133)は身体的カダンスの反復によって成立するとされることが明らかになる。以上から、アンセルメは身体と時間の関係に関する現象学的観点に基づいて解釈の必要性を主張したと結論し、身体との関係で演奏を論じる可能性を持つ理論としてアンセルメ美学を提示する。
著者
松本 直美
出版者
日本音楽学会
雑誌
音楽学 (ISSN:00302597)
巻号頁・発行日
vol.57, no.1, pp.56-68, 2011-10-05

The contribution of Marquis Pio Enea degli Obizzi (1592-1674) to the early history of opera was noted first by the 17th-century chronicler Cristoforo Ivanovich. He indicated in his (in) famous Le memorie teatrali di Venezia (first published in 1681) that L'Ermiona, an 'opera torneo' (opera tournament) performed in Padua in 1636, for which the Marquis contributed to the libretto, had been nothing less than the direct impetus for the inauguration of the first-ever commercial opera house in Venice in the following year. This paper will first introduce Obizzi, whose activities have been under-investigated in previous scholarship. Then, it will explore the opera tournaments with which the Marquis was involved during the 1630s and 40s. The paper will argue that this genre did indeed (as Ivanovich implies) directly influence the formation of commercial opera in Venice. Moreover, drawing on little-known sources, Obizzi's vital role - as a plot deviser - in those productions will be indicated and the significant implications concerning this function in our notion of 'authorship' in the early operatic production will be explored. Finally, it will be proposed that a detailed analysis of Obizzi's works not only enables us to trace the crucial transition which opera of that time took - from court to commercial enterprise - but also suggests new perspectives in relation to our understanding of early opera industry as a whole.