著者

塚原 孝

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, 2002

---

アンドレーエフの最後の作品『悪魔の日記』には,「まさにマドンナ」と形容される女性が登場する。彼女は「大いなる平安」を与える存在であるが,アンドレーエフの初期作品では,一貫して性的対象という側面からのみ女性が描かれていることを考えると両者問の差異は大きい。また,あらゆる事象に対して懐疑的で,普遍的,絶対的と思われるものには常に否定的見解を示したアンドレーエフが,こと女性という存在に関しては例外的にそのような結論を下していないが,このことはアンドレーエフにとって女性という存在が重要な要素でありうることを示している。本報告ではまず,アンドレーエフの描く女性像になぜ大きな変化が見られるのかを考える上で,その転換点の作品として『獣の呪い』(1907年)を捉え,これに前後する時期に書かれた『人の一生』『黒い仮面』『イスカリオテのユダ』などの作品とともに,そこに登場する女性がどのように描かれているのかを例示した。すなわち,各主人公たちはそれぞれが何ものかによる大きな喪失を経験したのちに,「偉大なる輝かしい神秘」と規定されるそれぞれの恋人,あるいは妻のもとへ最後の救いを求めるという同一のモチーフを繰り返しているのであり,その女性たちは,それまでのアンドレーエフの物語の中には描かれることのなかった,主人公を「悪と死から護」り「美と生命を造り出す」女性として描かれていた。続いて,そのような変化がこの時期に起こったことの要因として,アンドレーエフと彼の最初の妻アレクサンドラとの関係に注目し,特に1906年11月のアレクサンドラの死による影響を考えた。「情熱的な愛人であると同時に母の愛をもって愛しうる」女性であり,その創作活動自体にも大きく関与していた妻の死がアンドレーエフにいかなる衝撃をもたらしたかを示す資料は多い。白昼夢にまで亡き妻の姿を追い続けるというのは,極めて病的な当時のアンドレーエフの精神状況を語る資料のひとつであるが,のちに再婚しながらも公然と亡きアレクサンドラへの思慕を口にしていたこと,『獣の呪い』『人の一生』のいずれもが彼女への献辞を伴い,さらに1909年に発表された『人の一生』の第5幕のバリアントにはその死という現実が如実に反映していることなども含めて考え,本報告では,「偉大なる輝かしい神秘」として突如この時期に登場し始める女性たちが,他でもない失われた妻アレクサンドラの投影であることを想像するには難くないとした。またこの時期以降女性たちがにわかに神的な要素を帯び,最終的に『悪魔の日記』のマドンナへと展開していったのは,彼女へのアンドレーエフの思慕の強さ,そして同時にその喪失があまりにも早い時期に訪れたがための帰結であろうとし,その分析に関しては以降中後期の作品における女性像の展開と共に今後の課題とした。

著者

松本 郁子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, 2004

著者

梅津 紀雄

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.35, 2003-10-10

著者

岩本 和久

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.28, pp.134-136, 1996-10-01

著者

伊藤 友計

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.32, pp.87-100, 2000

著者

中尾 泰子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.31, pp.121-133, 1999-10

---

1914年の10月にソフィヤ・パルノークと出会ったマリーナ・ツヴェターエワは, その直後から連作詩「女友だち」を書き始める。しかし, 同性の恋人に捧げられたこのテクストは, 彼女の存命中に世に出ることはなかった。といっても, 女性の同性愛を含め, 当時のロシアにおいて「性」について語ることがタブーだったわけではない。 ではツヴェターエワにとってレズビアニズムを表象するという行為は具体的にどんな意味を持っていたのだろうか。また, ツヴェターエワのレズビアニズムに対する認識は時を経るにしたがってどのように変化していったのだろうか。 本論では, まず今世紀初頭の文学における同性愛のテーマについて概観し, 次いでツヴェターエワの「女友だち」と「アマゾンへの手紙」という二つのテクストを中心にこれらの問題について考察する。

著者

竹田 円

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.28, pp.133-134, 1996-10-01

著者

原 卓也

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.33, 2001-09-20

著者

小椋 彩

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.33, pp.41-48, 2001-09-20

著者

小椋 彩

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.33-41, 2004-09-15

---

В настоящей статье мы собираемся объяснить значение <<писания>> и <<рисования>> для А. М. Ремизова в отношении к жанру. Ремизовское понятие <<писания>> неразрывно связано с проблемой жанра. В творчестве Ремизова очень часто встречаются образы <<писца>> или <<пишущего человека>>. А на самом деле, <<пишущий человек>> воплощался самим Ремизовым. Еще в самом начале своего литературного пути Ремизов поставил перед собой задачу реконструкции народного мифа путем адаптации сказки, легенды, апокрифа в художест-венное изображение современной жизни. А после эмиграции писатель добавлял еще свою собственную жизнь в качестве нового материала для творчества. Он неустанно включал одни и те же фрагменты в разные произведения, и это <<переписывание>> явилось литературными новаторством, потому что именно этот акт нарушал законы жанра. Как и древние мифы, его произведения после 1920-го года характеризуются сложной комбинаторностью и повторяемостью. Переписывая варианты, сам Ремизов представлял современного <<писца>> целого мифа. <<Писец - воронье перо>> (изд. в 1949) является одним из произведений, основной мотив которых - <<писец>> и показывает нам не только понятие о писании, а также ремизовское отношение к <<печатанию>>. Ремизов негативно относился к печатанию, так как он смотрел на печатание как на средство лишенное духовности, а достигнуть этой духовности можно лишь в процессе вождения своей руки по бумаге. Для Ремизова <<писать>> и <<рисовать>>, как физическое занятие или действие, имеют одно и то же качество. Писатель всегда сознавал, что черты, составляющие буквы, соединяются с чертами рисунка через движения самих рук человека. Ремизов оценивает даже процесс писания букв как важный предмет наблюдения, как и саму форму букв. А печатание полностью лишено такой последовательности движений. Процесс писания еще означает смотреть <<подстриженными глазами>>, то есть владеть абсолютно иным полем зрения. Ремизов считает <<реальность>> ограниченным, несвободным миром, находящимся под давлением трехмерно-сти. Писатель в течение всей жизни писал/рисовал для того, чтобы выйти за границы ограниченной реальности. Он был уверен, что искусство создает реальность и не существует обратного воздействия. Сложные конструкции, включая разнообразные описания жизни, снов, легенд и т. д. отражают, с одной стороны, потребности старого писателя, который находился в действительно ограниченном положении, оторванный от родины и родного языка. А с другой стороны, через бесконечное писание/рисование он стремился к новой утопии текста, где слово освобожден-но из заключения <<мысли>> и <<значения>>.

著者

鴻野 わか菜

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究

巻号頁・発行日

no.36, 2004

著者

梅津 紀雄

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.46, pp.111-130, 2014

著者

梅津 紀雄

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

vol.46, pp.111-130, 2014

著者

大山 麻稀子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.25-31, 2004-09-15

---

В 1882 году был издан первый сборник рассказов Гаршина. По рецензиям на него, героев Гаршина характеризует <<странный столбняк, апатия>>. Это мнение является общим для литературных критиков Гаршина в 1880-х годах. По словам Николадзе, у такого человека сила воображения превосходит непосредственное чувство нет <<неподдельного чувства>> и нет способности <<любить и ненавидеть>>, поэтому он не может участвовать в борьбе прямым чувством. Он заполняет недостаток непосредственного чувства силой воображения <<голосом совести>>. По мнению Михайловского, сочувствие является положительной стороной героев Гаршина. Михайловский называл это <<сочувственным опытом>>. Он говорит, что у героев Гаршина отсутствует не способность <<любить и ненавидеть>>, а такое отношение, где личность со всеми человеческими добродетелями может и любить и ненавидеть. В критике Михайловского - свет и надежда, которых нет у других критиков. Они заключаются в стремлении найти активную силу в воле каждого, что может изменить общество. Эта критика до сих пор рассматривалась только как следование Михайловским идеям Гаршина. То, что Михайловский выражал свою мысль гаршинским словом <<палец от ноги>>, заставляло исследователей считать, что он просто позаимствовал его слова. Однако, изначально <<палец от ноги>> - это цитата из драмы Шекспира, с которой Гаршин, вероятно, был знаком в дни молодости по книгам Михайловского, поэтому можно считать, что и Гаршин основывался на мысли Михайловского.

著者

ヨコタ村上 孝之

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.46, pp.171-175, 2014

著者

越野 剛

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.17-24, 2004-09-15

---

Историческая перемена в понимании индивидов, одержимых бесом (кликуш) и основателя ислама Мухаммеда (Магомета) в России тесно связана с научной и культурной историей трактовки эпилепсин. В древности падучая болезнь (эпилепсия или истерия) часто трактовалась как вселение сверхьестественной силы в человеческое тело, но в <<просвещенном>> 18-ом веке элитарная часть общества стала обвинять бесноватых обмане, <<лжекликушестве>>. В 19-ом веке такие ученые-этнографы, как А. Н. Афанасьев, И. Г. Прыжов, С. В. Максимов и другие видели в клнкушестве иатологические явления, но роковая болезнь также иногда считалась притворной. Достоевкий в романе <<Братья Карамазовы>> предлагает разные трактовки кликушества (<<просветительную>> и медицинскую). В развитии главной сножетной линии романа мотив болезни связан с религиозными темами: кризис веры и чудо исцеления. В христианском мире основатель ислама представлялся лжепророком и обманщиком, но в 19-ом веке некоторые европейские историки начали рассматривать его как выдающую историческую фигуру. По их соображениям легенда о Мухаммеде, больном эпилепсией подтверждает тот факт, что великий пророк ислама в действительности испытывал религиозные галлюцинации. Позитивное понимание эпилептика Мухаммеда помагало Достоевскому, страдающему от амбивалентной оценки своей болезни, в создании образа эпилептическото приступа как блаженного переживания в романах <<Идиот>> и <<Бесы>>. Концепция болезни в образах кликуш и исламского пророка подвергалась многократному пересмотру и оказывала широкое влияние в истории науки и культуры России. Значительное влияние оказала она на жизнь и творчество ф. м. Достоевского.

著者

斎藤 毅

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.35, pp.19-26, 2003

---

Киммерия...Эта область была постоянным источником творчества для поэта Максимилиана Волошина. Так он назвал ту часть восточного берега Крымского полуострова в районе городов Феодосии и Коктебеля, с которой была тесно связана его собственная жизнь; при этом он сознательно подчеркивал отличие этого названия от другого имени Крыма, <<Кавриды>>, которое традиционно употреблялось в русской поэзии. Изенив поэтическое название Крыма, поэт, должно быть, нашел новое толкование этой земли, которая пережила сложнейшую историю еще с дрвнегреческой эпохи. Именно с этой точки зрения в нашей статье рассматривается особенное значение Киммерии в творчестве Волошина на примере его ранних критических статей и цикла стихотворений <<Киммерийские сумерки>>(1906-09), где тема Киммерии была заявлена впервые. Называя восточную часть Крыма Киммерией, Волошин дает весьма оригинальное истолкование корня этого названия, а именно: он извлекает общий корень <<КМР>>(который, по объяснению поэта, означает <<мрак>>, или <<затмение>>) из нескольких названий местностей Крыма на разных языках, и тем самым подчеркивает следующиеисторико-культурные свойства этой земли: ее географическую<<мрачность>> (<<грань незнаемой земли>>), <<интенсивность>>или культурную диверсифицированность ее истории (необычайно быстрое чередование господствующих племен) и, наконец, ее ненаходимость в главном течении исторического времени (<<захолустье Истории>>; отсюда образы <<затмения>> в цикле <<Киммерийские сумерки>> как символы катастрофы, разрыва времен). Для Волошина процесс поэтического творчества в Киммерии состоит в том, чтобы придать <<голос>> такой <<внеисторической>> земле и тем самым создать определенный образ ее истории. По мнению поэта, хотя Киммерия не принадлежит ни к какой культурной институции, которая обеспечивала бы историческую устойчивость (народ, государство и т. п.), ее история <<отпечатывается>> на всем облике местности, на <<теле земли>>. Такую связь между обликом земли и историей Волошин определил как <<Исторический пейзаж>> (эту идею поэт сформулировал под влиянием Вяч. Иванова и дискуссий в его кружке <<Среды>>). Этот взгляд поэта на землю и историю Киммерии придает особый характер его киммерийским стихам, где на фоне тонкого акварельного пейзажа мультикультурные элементы этой земли образуют своеобразное пространство.

著者

臼山 利信

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.32, pp.179-193, 2000

著者

乗松 亨平

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.36, pp.1-8, 2004-09-15

---

В <<Путешествии в Арзрум>> (1836) Пушкин открывает свою мечту выйти за границу России, но эта мечта оказалась напрасной. Здесь речь идет о политической территории страны, но можно принять ее и за культурную. Пушкин, ссылаясь на многих художников и путешественников, представляет азиатскую область империи как пространство, ассоциированное с текстами русской культуры. Многочисленные цитаты были общей чертой жанра романтического путешествия, но в <<Путешествии>> заметна пародия на этот жанр. Кажется, что поэт пытается выйти из текстового пространства русской культуры с помощью пародии. Пародия в <<Путешествии>> часто считается стремлением к реализму. Но уже в ранней экзотической поэме <<Кавказский пленник>> (1822) существует реалистическое описание горцев, восходящее к "описательной поэме", жанру классицизма. Цитируя стихотворения Державина и Жуковского в примечании, автор позитивно показывает свою связь с предыдущими текстами. "Реализм" в <<Путешествии>> тоже имеет источник - "дружеские письма", любимый жанр арзамасцев. Несколько признаков этого жанра (пародия, описание повседневных деталей и т.д.) составляют то, что называется "реализмом" в <<Путешествии>>. Впрочем, в отличие от <<Кавказского пленника>>, <<Путешествие>> явно противостоит предыдущим текстам. Одной из причин этого являются изменения в публичной сфере того времени. Ее центр переходил от салонного общества дворян, где сочинялись описательные поэмы и дружеские письма, к коммерческим журналам. Сам Пушкин исключает из <<Путешествия>> интимный тон, присущий салонной культуре. В <<Путешествии>>, написанном после таких изменений, обнаруживается осознание автором условности культуры, не только салонной, а любой. Пушкин, предствляя Азию как текстовое пространство русской культуры, в то же время описывает местные народы, которые не понимают русский язык. Поэт сам знал, что его представление "Азии" лишь условный образ.

著者

森田 まり子

出版者

日本ロシア文学会

雑誌

ロシア語ロシア文学研究 (ISSN:03873277)

巻号頁・発行日

no.34, 2002

---

1909年から29年までの20年間に,約60ものバレエ作品を上演したセルゲイ・ディアギレフ率いるバレエ・リュスは,その後の20世紀の舞踊史に多大な影響を与えた。今回の発表では,このバレエ・リュスによって初演された作品の中で,現在でも評価の高い初演と同じ形式で上演されることもある《結婚》という作品を取り上げた。「ロシアの舞踊的情景」という副題のついたこの作品は,1923年にパリのゲテ・リリック劇場で初演されたバレエ・カンタータである。音楽とリブレットはイーゴリ・ストラヴィンスキー,振付はブロニスラワ・ニジンスカ,衣装を含めた舞台美術はナタリア・ゴンチャローワが手掛けた。典型的なロシアの農民の結婚儀礼を題材に創られたこの作品は,これまでの先行研究では,音楽学,舞踊学,バレエ・リュスの文化史というそれぞれの専門領域の中で語られることが多かった。今回の発表では,総合的に作品分析を行い,それを同時代のステージアート史のコンテクストに照らし合わせることで,この作品の持つ新しさ(=スペクタクル性)を明らかにしようと試みた。この作品は,ロシアの農民の結婚儀礼という劇(ドラマ)に完全には束縛されずに,首尾一貫したプロットを形成していない歌,機械的なオーケストラ,様式化された衣装と装置,抽象的な振付など,舞台を構成する各要素が独立した世界を形成しているアンチ・近代的ステージアートの一形態である。この作品は,舞台を構成する各要素が劇(ドラマ)を軸に統一性をもって統合されている近代的ステージアートというよりも,むしろ舞台を構成する各要素を自由に浮遊させ,それらが結婚儀礼という劇(ドラマ)によってわずかに交錯するように創られている「スペクタクルとしての結婚」ともいうべき作品だといえよう。コラボレーション故の差異を孕んだスペクタクル的な作品そのものはアンチ・近代的ステージアートの流れから自然に生まれたものであったといえるが,1つ注目すべきことは,この作品が作曲家ストラヴィンスキーの発案によって創作されたということである。つまり《結婚》というステージアートの鍵は,ストラヴィンスキーのステージアート観の中にあったのだ。こうした舞台人としてのストラヴィンスキー像は,音楽学からの研究だけでは見えてこないものである。このように,バレエ・リュスの《結婚》を多角的なアプローチによって分析することによって,近代とアンチ・近代のステージアートというコンテクストにおいて,《結婚》は「スペクタクルとしての結婚」というコンセプトに基づいたアンチ・近代的ステージアートの一形態であるということ,そしてこの作品の鍵が作曲家ストラヴィンスキーのステージアート観の中にあったということを,この作品研究における新たなる側面として提示することができよう。